冬宮，在一戰(zhàn)時被當作醫(yī)院，尼古拉斯廳，埃米塔斯博物館， 1914

欣然復歸

很少有人能像雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas）那樣徹底改變了建筑的語匯，他的理論著述[《癲狂的紐約：曼哈頓的回溯宣言》（Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan ，1978、《S、M、L、XL》（1995））及其具有高度原創(chuàng)性的建筑[芝加哥伊利諾伊技術(shù)學院的麥考密克中心（IIT McCormick Tribune Campus Center in Chicago，2003）和北京中央電視臺總部大樓（CCTV headquarters in Beijing, 2010）]在很大程度上改變了我們對新千年的城市景觀及其文化的理解。庫哈斯本人及大都會建筑事務所（Office for Metropolitan Architecture）在將近40年的事業(yè)中和藝術(shù)結(jié)下了不解之緣，他參與過倫敦泰特現(xiàn)代博物館和紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的建設，事實上，對于這些工程的分析大部分都集中體現(xiàn)在他2005年威尼斯雙年展上的裝置作品《擴展-忽略》（Expansion—Neglect）中，這也反映了全球化背景下人們對于當代藝術(shù)的要求發(fā)生了變化。目前，庫哈斯正投身于俄羅斯圣彼得堡埃米塔斯博物館（Hermitage，預計2014年竣工，正好是博物館建立250周年）的新建工作，同時也對這家博物館的結(jié)構(gòu)和功能進行了重新思考。今年春天，《藝術(shù)論壇》編輯提姆·格里芬（Tim Griffin） 采訪了庫哈斯，探討了這位建筑師對于這個項目的構(gòu)想以及他之前的研究情況。

提姆·格里芬(以下簡稱“TG”): 你是如何與博物館結(jié)緣的，現(xiàn)在你怎樣看待博物館的作用？

庫哈斯(以下簡稱“RK”)：最初出于競爭的需要，我對博物館進行了很多思考，但相對而言卻沒有設計多少家博物館。90年代末，像那時候的股市一樣，博物館的數(shù)量也開始不斷膨脹，這個時候我們突然意識到，我們所設計的博物館空間的面積已經(jīng)超過了34個足球場的總和。應該說，無論是對于這種趨勢還是考慮到我們在其中的參與活動，埃米塔斯博物館的擴建工程都是至關(guān)重要的一筆。總的來說，我們所做的所有這些工程都是一種積累，促進了我的思考，例如，博物館的新建與擴建的實質(zhì)意義何在，以及這種擴建工程及其內(nèi)部的藝術(shù)展覽之間的關(guān)系。

泰特現(xiàn)代美術(shù)館，具體而言就是渦輪大廳（Turbine Hall）也許是一個極端的例子。我清楚地記得，當時尼古拉斯·塞羅塔（Nicholas Serota，泰特美術(shù)館館長）在開始競標的時候告誡過我們這些建筑師，盡管他本人不一定贊同藝術(shù)家的觀點（所以他說這話的時候顯得小心翼翼），“藝術(shù)家們”在乎的不是強烈的形式，先前的這個工業(yè)空間更能和他們自己的作品產(chǎn)生共鳴?？上攵@個空間對藝術(shù)家們是多么有吸引力，因為在這個空間中他們終于可以心無旁騖地在自己的世界中盡興了。

這個空間就好像一個巨大的觀念孵化器，深深地吸引了藝術(shù)家們，沒有人說過：“我不會被嚇住，我要在這兒做一個展覽”這樣的話。但最后每個藝術(shù)家都做出了東西，都非常發(fā)人深思——米羅斯拉夫·巴卡（Miroslaw Balka）的黑箱子、桃瑞絲·沙爾塞朵（Doris Salcedo）的不祥裂縫、卡斯頓·霍勒（Carsten Hller）的大滑梯、布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）的異化低語、安尼詩·卡普爾（Anish Kapoor）的夸張的包皮和宮扎雷-佛艾斯特（Dominique Gonzalez-Foerster）的雨災庇護所等等。你也許會奇怪，這個空間為什么這么容易受這些作品的影響。我的感覺是，就像放射性物質(zhì)一樣，特定的空間以及其中的藝術(shù)仿佛具有靈性。這個工業(yè)空間有幾分懷舊，其中，極少主義的莊嚴感已經(jīng)開始退卻。也許我們正在經(jīng)歷著一個時刻，大量曾經(jīng)受華爾街贊助的非空間（nonspace）的重要程度已經(jīng)達到了頂峰，這些空間支持著并且僅僅包含著終結(jié)的宣言，這是一個很有意思的時刻，空間被還原了，那個時代的空間更具有針對性、對抗性、異端的和社論化。

TG:舉個例子，比如最近在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的阿布拉莫維奇回顧展，談到類似于這種展覽就不得不提到一些界限的問題，也就是說她的作品存在另一個公眾的層面，因為那些條件被這個展覽空間極大地改變了。在她目前的這個行為表演中，她的表演空間在多大程度上和你的空間相似？真的是一個行為表演嗎？還是一次再現(xiàn)？《藝術(shù)家在場》（The Artist Is Present, 2010）的布置令人難以置信，因為這是一個舞臺化了的表演，我的意思是說這次行為表演是在按照一個固定的方案進行的。到處都是照相機，但她并沒有將這個因素考慮在內(nèi)。

RK：我就是這個意思：這不是一個舞臺，而是一個寬敞的天井。這個博物館巨大的空間，無法給人帶來親切感，因此這個行為更像是座紀念碑。

我1977年的時候在阿姆斯特丹城市博物館（Stedelijk Museum）看過她早年的一個行為作品《無量之物》（Imponderabilia，1977）。而在當前的這個版本中，你需要選擇對背對著那個女人還是那個男人。這件作品是她最初和烏雷（Ulay）合作的，在原作中，你感覺自己是侵入了一個私人空間（被迫對這個作品顯得粗暴），但是你覺得你在干涉他們的關(guān)系，因為你站在一對戀人中間。這是在一個完美空間中的完美表演。阿姆斯特丹城市博物館是一座19世紀的經(jīng)典建筑，在威廉·桑德伯格（Willem Sandberg）擔任館長期間（1945-63）進行了徹底粉刷。這個博物館的墻很厚，超過了表演者的身體寬度，而且墻上覆蓋有用白灰粉刷過的粗麻布，這與表演者裸露的皮膚形成了鮮明的對比。這種經(jīng)典的、對稱的、紀念碑性的效果是今天無法還原的，充分體現(xiàn)了“白色空間”和實驗性。

2000年，我參與了托馬斯·克倫斯（Thomas Krens）在拉斯維加斯發(fā)起的第五個古根海姆博物館的創(chuàng)建計劃，這也開始了我們與埃米塔斯博物館的合作關(guān)系。另外，他建議在威尼斯度假區(qū)建立一座巨大的古根海姆博物館，位于停車場和賓館之間，也是作為威尼斯門面的一部分，也是埃米塔斯博物館的縮小版。我知道，在壯觀程度上我不能和弗蘭克·蓋里（Frank Gehry）相比，這時阿姆斯特丹城市博物館那次展覽的印象啟發(fā)了我，博物館可以不是一個神圣的場所，也可以是一個新的平易近人的工廠。于是我們?yōu)楣鸥Ｄ方ㄔ炝艘粋€工廠一樣的，或者說幾乎像劇場一樣的空間。為埃米塔斯建造的空間更像“寶石盒子”。我們想象了一個沒有形式的博物館，但這個博物館卻能夠進行表演。