阿布拉莫維奇，《藝術家在場》，2010，紐約現(xiàn)代藝術博物館，版權為藝術家本人及藝術家權利協(xié)會所有，紐約。

TG: 咱們繼續(xù)聊你剛才說的這個藝術問題，我覺得，關于阿布拉莫維奇的展覽更多地是在于它怎么呈現(xiàn)，而不是作品本身的問題，也就是說策展的問題，比如觀眾怎么在空間中穿梭，表演者的位置，燈光的問題等等。你知道，很多藝術家都關注行為表演及其歷史化（或更確切地說是作品呈現(xiàn)）的問題，不止阿布拉莫維奇一個人。更重要的是對先前作品的重新演繹與公眾的行為和他們的期待相聯(lián)系。這些作品逐漸進入了社會空間，但是重新上演過去的作品的藝術家也不止她一人，所以，我覺得我們的談話沒必要只限于藝術。

RK：在歐洲，她的作品總是針對歷史和創(chuàng)傷的。我就是想不明白她為什么要來美國。也許是為了躲避歷史的重負，重打鑼鼓另開張，或者是為了重新表演之前的作品，而不用投身于探索痛苦。

TG:也就是說與歷史脫離的問題。

RK: 我覺得你也可以把這個問題和新的建筑聯(lián)系起來。如果你試圖重新聯(lián)系歷史，那么你就會在重新表演的過程中失去效力。也許只能在沒有語境的環(huán)境中才能重演。如果你在超市表演《無量之物》那才有意思呢，就算思考當年阿姆斯特丹城市博物館中的那場也很有意思。

TG: 我跟那里的新館長安·戈斯登（Ann Goldstein）談過一次，我覺得這座博物館和阿姆斯特丹有著某種特殊的關系。這個城市的人一輩子都去博物館，他們和博物館分不開，而且博物館也成為了這個城市的一種社會基礎工程。

RK:對，我就是受到了這種啟發(fā)，我對于博物館的整個感覺都來源于阿姆斯特丹城市博物館，特別是在桑德伯格時代。

但是阿姆斯特丹這個例子很有意思，因為情況正好和畢爾巴鄂相反。阿姆斯特丹的兩家主要的博物館城市博物館和國立博物館（Rijksmuseum）關閉8年之久，因為要擴建，并且“為21世紀做準備”。但是梵高博物館沒有關閉，而且最近埃米塔斯還開設了一個新的分館，但這兩所博物館的關閉給整個這座城市造成了很大的影響，城市一下子失去了自己的文化，而且整個藝術“景觀”都黯然失色了，因為找不到展示的地方，而觀眾也失去了和重要的藝術作品進行互動的機會。其實這是一個非常嚴重的政治問題：兩家博物館的關閉影響到了阿姆斯特丹的國際印象，人們感到很失望，不知道什么時候再次開放。那么畢爾巴鄂古根海姆博物館是否真的有必要？對于一個“不那么大”，或者說沒有“悠久”歷史的城市來說的確需要利用建筑來擴大其名聲，但如果羅馬、莫斯科這種有著悠久歷史的城市也這樣做的話那就沒有必要了，就好像這些城市對自己失去信心和自我榮耀感一樣。

我記得為羅馬的MAXXI博物館競標的時候，館長告訴我們“這座博物館對于羅馬就像蓋里所設計的古根海姆博物館對于畢爾巴鄂一樣?！钡怯兄ケ说脧V場和萬神殿的城市需要畢爾巴鄂古根海姆博物館那樣的建筑嗎？我認為這就是畢爾巴鄂古根海姆博物館的問題所在：如果在一個沒有什么的城市中它就會發(fā)揮作用，而在一個什么都有的城市中，這種作用就不明顯了。而且還會令一個充滿歷史的城市地方化，因為一個新的建筑看似建立了一個城市的身份，但這個城市本身就有著大量的標志性建筑，因此這樣做無異于沖淡了這個城市的氣息。例如有人告訴我說北京的中央電視臺大樓毀了整個城市，但是北京的標志性建筑已經(jīng)不計其數(shù)了，這只是其中之一而已，與這種激烈的批判相比，中央電視臺的大樓顯然要溫和得多。

TG: 也就是說你覺得中央電視臺大樓能夠和這座城市的特征相符合？

RK：不僅是符合的問題，而且還是一個概率的問題。北京既有悠久的歷史，也有豐富的城市景觀，怎么能被一座建筑給“毀了”呢？如果把畢爾巴鄂古根海姆博物館放在大城市中，建筑師也就不會遭到那樣的批評了。而且這種批評好像是為反建筑的呼聲助威，就好像我們都在不負責任地改變著每座城市，你是無法改變北京這樣的城市的。但我們?yōu)楸本┳鼋ㄖO計的時候，其實就是進入了一個非常復雜的環(huán)境，而且這個語境的影響非常大。

五一游行，皇宮廣場，1920

TG: 埃米塔斯博物館自己就擁有豐富的語境和悠久的歷史，那么，作為一個建筑師，你是否也注意到了這一點？

RK:我想，博物館比城市能夠更快地抹去歷史。我去看過惠特尼雙年展，其中給我留下最深印象的一個展廳里展出的是惠特尼雙年展本身的歷史。雖然是因為經(jīng)濟危機的緣故（這個展覽的成本較?。?，但是我還是覺得這個展覽比實際的展覽要生動得多。最有意思的是，你會發(fā)現(xiàn)文化出現(xiàn)了非常奇怪的轉變。你頓時會看到完全缺席的人，和那些總在面前的人。但是將歷史重新引入到雙年展的形式中，在某種程度上作品和展覽變得同樣不可靠，比如該雙年展這種奇怪的變化，或者更概括地說是歷史本身的變遷。

對于埃米塔斯的擴建工程來說，我們一開始就決定，我們盡量避免過多的建筑介入，更多地像具有想象力的知識分子、歷史學家或者考古學家那樣工作，試圖利用這座博物館現(xiàn)有的建筑、構件和歷史，從而強化它的個性。后來我意識到我們的工作在某種程度上是治療（therapeutic effort），這也促使我們從過去和未來兩個方面看待我們以前做的博物館項目，當然也包括之前遇到的其他問題?；仡欉^去，我們就會發(fā)現(xiàn)有些東西看似是進步，但現(xiàn)在看來實則是消解，而從未來的角度考慮，有的時候我們可以通過保存歷史遺跡達到目的，而不一定非要新建。

TG:能舉個例子嗎？

RK:當然，之前的經(jīng)驗告訴我們，在我們接受博物館工程的時候我們需要意識到，博物館的參觀者與日俱增（從二十萬增加到了二百萬），為了應對觀眾的增加而帶來的新情況，大量的博物館空間變成了功能性的場所，開辟出更大的流通空間，但是也增設了食品銷售處、餐廳、禮品店、設計商店、書店等等。所以有兩個情況必須考慮，一個是作品的展覽，另一個是對基礎性設施的需求，這兩者必須達成一致，否則，博物館的初衷——促進人們對于藝術品的思考和直接體驗——就會大打折扣。

所以我覺得，我們在接手任何博物館項目的時候都或多或少考慮到了這兩個問題，試圖找到兩者之間的平衡。有意思的是，2001年我們競標惠特尼工程的時候，評委團成員還包括藝術家克羅斯（Chuck Close）和一些年輕藝術家。我們提出了兩種博物館空間的方案：一種是慢空間，另一種是快空間，所謂的快空間是用于流通、商業(yè)目的的空間。那些年輕的藝術家對慢空間沒有任何興趣，他們都希望在快空間中展覽。

TG：這兩個空間有什么區(qū)別？能不能說一個是思考的空間，另一個是商業(yè)空間？我聽說你在其他地方說過這兩個空間實際上是同一個空間。

RK: 思考空間和基礎設施空間不像思考和商業(yè)本身之間的差異那么明顯，博物館參觀人數(shù)、媒體、活動和期待都增加了，這就需要相應地增加基礎設施空間。博物館的一切工作都和觀眾的人數(shù)掛起鉤來。

TG: 那么，對于不同的項目，你都采取了哪些措施？

RK:比如我們的紐約現(xiàn)代藝術博物館的工程，需要我們設計的有一個園子、主樓和一個非常規(guī)空間，我們想出了一個非常有意思的辦法來鏈接這些基礎性的設施，也就是快空間。我們和電梯公司Otis合作，設計了一個電梯系統(tǒng)，可以平行移動、可以垂直移動，也可以對角移動，就好像內部的火車一樣。這個設施很龐大，因此也能成為展覽的實體設施，上面可以安裝藝術品信息的導覽。因為它貫穿整個博物館，還包括一些私人的展覽空間和預覽室（也許這才是真正的慢空間），這些地方只能通過預約才能參觀，這樣觀眾就能按照他們自己的喜好自由預覽一些作品，這是不受策展方限制的。我們的計劃就是打算建立一個類似于亞馬遜網(wǎng)站的目錄索引系統(tǒng)，所有展出的作品都能很容易地調出，當然除了那些特展之外。

所以說思考的空間和那種基礎設施的空間之間的區(qū)別是顯而易見的，基礎設施的作用很大，這個空間令博物館的展覽能夠得到更好地呈現(xiàn)。

對于惠特尼美國藝術博物館，我們也采用了同樣的辦法。這個博物館包括Breuer設計的樓和一些褐砂石建筑（brownstone），我們在上面也設計了一個隱約出現(xiàn)的結構。在快空間中，我們使用了褐砂石建筑來建造了一些小的空間，這些小空間容納不了很多人。循環(huán)系統(tǒng)和MoMA的類似，都采用集中通道來運送觀眾，上面配備有與展覽有關的信息。