文/島子

畫(huà)家是神圣啟示的領(lǐng)悟者，但他更重要的是一個(gè)形式的探索者、創(chuàng)造者。領(lǐng)悟神圣的啟示，并運(yùn)用自然所供給的任何材料來(lái)構(gòu)筑一個(gè)精神與美的世界。唯其如此，他才能對(duì)藝術(shù)擁有深刻的良知。進(jìn)而，他才有可能從與自然的從屬關(guān)系中超越出來(lái)，獲得精神的自由。

安昌奎近年的繪畫(huà)表達(dá)的主題，是其心靈對(duì)于自然創(chuàng)化。他是一個(gè)勤奮的形式探索者，經(jīng)過(guò)多年的實(shí)踐，其繪畫(huà)藝術(shù)逐步形成了以下幾種基本要素：其一是從東北自然地理衍化而來(lái)的原始而非智力化的基本意象符號(hào);其二是純粹形式(色彩、結(jié)構(gòu))的音樂(lè)性構(gòu)成;在此基礎(chǔ)上進(jìn)而營(yíng)造超意象的質(zhì)感效果等。畫(huà)家把這些基本要素結(jié)合在風(fēng)景的繪畫(huà)語(yǔ)境之中，并由想象力來(lái)統(tǒng)攝這一切。在這種對(duì)想象力的膜拜中，畫(huà)面的每一部分都處在一個(gè)被發(fā)現(xiàn)的位置里，它們連接了夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)。這種探索最終要求一件作品既能領(lǐng)自身的意味達(dá)致完全的清晰，又能提供給感官以高尚的愉悅?；蛘哒f(shuō)，這二者必須完全結(jié)合為一體以致作品達(dá)到完美與和諧。

在作品的創(chuàng)作過(guò)程中，畫(huà)家倚重表現(xiàn)性的畫(huà)面視覺(jué)品味，但又能夠不失自然天成的旨趣。為此他在過(guò)去十幾年形成的十分精到抽象性語(yǔ)言基礎(chǔ)上，朝向意向性轉(zhuǎn)化，顯示了一種優(yōu)美、流動(dòng)、透明的氣韻，極大地豐富了個(gè)性化的繪畫(huà)語(yǔ)匯。此外，他的風(fēng)景作品整體氣氛具有多重層次的神秘特性，以及由此而在空間中產(chǎn)生的綿延感，這些正是他全力追求的，也就是極力切近心靈對(duì)于自然創(chuàng)化的一種形而上了悟。

安昌奎風(fēng)景油畫(huà)作品在風(fēng)格上是意象化的抒情，一種介于抽象與具象之間的風(fēng)格。這種意象化繪畫(huà)風(fēng)格是建立在意境美學(xué)精神上的，其特征是以寫(xiě)意的手法、運(yùn)用意象語(yǔ)言的隱喻性，營(yíng)造藝術(shù)意境。其旨趣為“隱秀”。隱，以復(fù)義為工;秀，以卓絕為巧?！半[”，意味著含而不露，意味著超乎象外的多重意義，這正是寫(xiě)意性、抒情性繪畫(huà)藝術(shù)的價(jià)值和畫(huà)家的追求。虛實(shí)關(guān)系的美妙體現(xiàn)是其原則，虛，指繁復(fù)、博大的內(nèi)心世界，或人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界、想象世界的內(nèi)在感知與體驗(yàn);實(shí)，是客觀存在的與人相對(duì)峙的物象世界。但虛實(shí)相生、婉轉(zhuǎn)含蓄、情景交融僅僅是意象繪畫(huà)的原則，而原則又如何體現(xiàn)主體的精神?何以才能以實(shí)為虛，化虛為實(shí)?何以才能化景物為情思、化情思為景物?何以才能將某種特定的心境、體驗(yàn)、感受進(jìn)行物化處理并把它們呈現(xiàn)在人的眼前?風(fēng)景油畫(huà)的當(dāng)代性將如何構(gòu)建?這一切都成了意象化繪畫(huà)要面對(duì)的基本問(wèn)題。

風(fēng)景繪畫(huà)史對(duì)自然世界的心靈表征積累了豐富的圖像資源，為意象化繪畫(huà)帶來(lái)許多可能性，安昌奎采取了以隱喻營(yíng)造意象，以意象化抒發(fā)本我之情，從而實(shí)現(xiàn)其風(fēng)景繪畫(huà)的審美境界。因此其作品中既有水墨藝術(shù)和書(shū)法藝術(shù)的線型法度，又有梵高表現(xiàn)主義色彩技巧的巧妙化用，其畫(huà)面很少?gòu)?qiáng)烈沖突與對(duì)比，在看似無(wú)意識(shí)的率意用筆與豐富的色彩上營(yíng)造自然和諧。意象繪畫(huà)的優(yōu)越性就在于回味不盡的言外之意，以簡(jiǎn)寫(xiě)繁，以氣韻代結(jié)構(gòu)，以少總多，情貌無(wú)遺。意象化的自然審美表現(xiàn)，最終使畫(huà)家排除了一種與現(xiàn)代科學(xué)霸權(quán)相聯(lián)系的對(duì)于精確性的訴求，這種精確性的訴求即所謂的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，在繪畫(huà)史上曾經(jīng)長(zhǎng)期支配了風(fēng)景的表征方式。而在安昌奎的油畫(huà)風(fēng)景中，幾乎沒(méi)有對(duì)于人或者自然物的細(xì)致呈現(xiàn)，其色彩和線條都是率意而激揚(yáng)的，但有趣的的是，其意境卻如童心般純凈而明澈。他排除了許多現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)家在傳統(tǒng)慣例的壓力下所產(chǎn)生的創(chuàng)新焦慮。

安昌奎的油畫(huà)藝術(shù)大致可分為兩種不同的探索意向，前一種趨向于事物的“基本符號(hào)”的對(duì)應(yīng)性，由于它植根于精神世界的本質(zhì)純潔性，因而也必然以最少的形象來(lái)表達(dá)，這就是他在1990年代抽象繪畫(huà)的一種趨向，包括后來(lái)參加韓國(guó)光州雙年展覽的系列油畫(huà)作品。其理想視覺(jué)中師人類(lèi)情感的泛文化的符號(hào)形式，抽象化的實(shí)現(xiàn)即藝術(shù)符號(hào)(Art Symbol)——人類(lèi)普通情感的載體，亦是藝術(shù)家思想狀況的癥候。循此推衍而來(lái)，藝術(shù)的基本符號(hào)從人性論觀點(diǎn)引伸出入“符號(hào)的動(dòng)物”取代于“理性的動(dòng)物”，由“社會(huì)動(dòng)物”祈向于“審美動(dòng)物”，這同樣適合其意向化藝術(shù)的本體論。由此可以看出，畫(huà)家熱衷于將藝術(shù)本質(zhì)的探詢(xún)直接同人的本質(zhì)所思結(jié)合起來(lái)，從而在對(duì)于人的自然、文化處境之解釋中尋找未被定義的原始意象，這種探索表明了畫(huà)家的超然悟性。

“基本符號(hào)”的抽象油畫(huà)作品之后，則發(fā)展出意象化的風(fēng)景油畫(huà)，其畫(huà)面中的元素由意象化的東北山水景象生成，諸如長(zhǎng)白山、興凱湖、扎龍濕地，松嫩平原、三江流域、大小興安嶺山區(qū)等，在那里還保留著未被旅游文化和文化工業(yè)侵染的自然景象，保留著“此中有真意。欲辨已忘言”的神思境界。安昌奎的意象化繪畫(huà)建立在“基本符號(hào)”之上，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般的東北自然地理特征，換言之，東北山水的客觀景象為畫(huà)家的想象奠定了自然與精神的意識(shí)中之象，這種意象在其風(fēng)景的表征中蘊(yùn)含著靈性的呼喚，含有超驗(yàn)的抒情性向往。這種探索不止在安昌奎的風(fēng)景油畫(huà)中得以自覺(jué)演繹，同時(shí)還有原來(lái)北方藝術(shù)群體中的畫(huà)家劉彥，近年的油畫(huà)風(fēng)景帶有明顯的形上沉思意味，以及“后89”時(shí)期的北京藝術(shù)家孔永謙，他從澳洲游學(xué)回國(guó)后定居沈陽(yáng)，以東北山水景象為“基本符號(hào)”，潛心創(chuàng)作了一系列大尺幅的帶有基督教神學(xué)觀念的油畫(huà)風(fēng)景。這幾位中年畫(huà)家都經(jīng)歷過(guò)1980年代的先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的洗禮，而今他們衍化于新世紀(jì)風(fēng)景繪畫(huà)的支流中各有所成，是一種十分值得關(guān)注的現(xiàn)象。

黑格爾曾用一個(gè)憂郁的句子寫(xiě)道：“當(dāng)哲學(xué)以灰色描繪其灰時(shí)，生命的形式接著就變老了?！碑?dāng)代藝術(shù)的觀念化傾向，其實(shí)是受到了分析哲學(xué)的侵蝕，其負(fù)面邏輯使藝術(shù)與哲學(xué)自身同時(shí)陷于自身的目的性策略。然而，藝術(shù)對(duì)哲學(xué)的“報(bào)復(fù)”或者激勵(lì)就在于它的混沌無(wú)序、天真爛漫、非確定性而且非理性。哲學(xué)家以整體性的名義構(gòu)筑的迷宮并不是藝術(shù)的避難所，相反可能成為靈性的牢獄。在對(duì)反的意義上，可以理解安昌奎意向化繪畫(huà)的另一個(gè)趨向，即進(jìn)一步疏離理性邏輯，轉(zhuǎn)向非確定性、甚至非形式的相對(duì)觀念。但他并不放棄風(fēng)景的文化質(zhì)地表現(xiàn)，在新近的風(fēng)景作品中，畫(huà)家力求在自然宇宙的洋洋運(yùn)動(dòng)中感悟并體現(xiàn)上帝創(chuàng)造世界的神圣力量與魅力，使人產(chǎn)生一種寧?kù)o、闊大的境界。

不少中國(guó)先鋒藝術(shù)家在新世紀(jì)轉(zhuǎn)向純粹的自然抒情和神圣的贊美，并非是對(duì)藝術(shù)意義深刻性的逃離，而是由于當(dāng)代社會(huì)資訊的過(guò)度膨脹、具像傳媒迷離交錯(cuò)而激發(fā)的一種泛宗教化的靈性追求，一種在世俗煙塵中對(duì)無(wú)限星空的仰望姿態(tài)。比較而言，西方諸歷史先鋒派抽象藝術(shù)在二度空間求取精神性的場(chǎng)域，例如硬邊、色域繪畫(huà)、極簡(jiǎn)主義等;東方的當(dāng)代意象畫(huà)家則在完整的西方抽象藝術(shù)史之外，重新尋求到東方智慧中某種闡釋自然宇宙的視覺(jué)語(yǔ)言，從符號(hào)的象限走向忘象的藝術(shù)追求，誠(chéng)所謂：“本乎形者融，靈而動(dòng)者變，心止靈所見(jiàn)，故所托不動(dòng)，目有所極，故所見(jiàn)不同。于是乎以一管之筆，擬太虛之體······”。(王微《敘畫(huà)》)。

形式探索或形式主義藝術(shù)在當(dāng)今面臨的是一個(gè)后現(xiàn)代語(yǔ)境的文化歷史條件，這一條件的設(shè)限在于：在語(yǔ)言論美學(xué)轉(zhuǎn)向之后，形式美學(xué)包括抽象形式的自律性——無(wú)論側(cè)重感情和感覺(jué)表現(xiàn)的“熱抽象”，抑或側(cè)重組織結(jié)構(gòu)、傳到宇宙意識(shí)的” 冷抽象“，都面臨失去文化變革的社會(huì)功能，因而它所允諾的神性領(lǐng)悟、自由涵義的藝術(shù)價(jià)值，必然要在新的“煉金”意志或“內(nèi)在需要”中去重新塑造精神內(nèi)涵，以各種差異見(jiàn)證“不可見(jiàn)證之物”。因此可以說(shuō)多元主義為形式主義的終結(jié)帶來(lái)了精神純粹性的緩刑，同時(shí)為秉持內(nèi)心嚴(yán)肅與藝術(shù)真誠(chéng)的藝術(shù)家?guī)?lái)了凌越進(jìn)化論藝術(shù)史的極大可能。在此順便指出，臺(tái)灣“五月畫(huà)會(huì)”、“東方畫(huà)會(huì)”以及高行健等海外意象化的繪畫(huà)形式試驗(yàn)，為我們提供了意象藝術(shù)發(fā)展歷史思考的新視角和路向。

當(dāng)代意象化風(fēng)景繪畫(huà)的意義在于，它不僅僅從深度生態(tài)主義的維度回應(yīng)全球生態(tài)環(huán)境危機(jī);更重要的是，藝術(shù)家要傾心領(lǐng)悟神性啟示，適切地給出一種啟示性的藝術(shù)范式。惟愿如此，人類(lèi)失衡費(fèi)感性世界方可回到永恒神恩的陽(yáng)光谷地，重獲植根于大地和整個(gè)自然宇宙的精神基礎(chǔ)。