展覽起始處的一張單幅油畫構(gòu)成整首交響詩的序幕。這是一幅極富視覺沖擊力的繪畫：一只剛被屠宰的碩大牛身，剝?nèi)テつw的軀體尚流血不止。快速、狂放的筆觸透露出藝術(shù)家的激動和專注。淋漓的顏料似乎就是鮮血，觀眾甚至可以感到牛身肌肉的殘余搏動。“序幕”在這里顯示為兩個意義。一是它與展覽的關(guān)系：它的類似“行動繪畫”(action painting)的風(fēng)格（這張相當(dāng)大的有畫是在很短的時間完成的）和極富戲劇性的強(qiáng)烈視覺效果立刻把觀眾卷入現(xiàn)場，同時也造成心理上懸念，引起觀眾對整個展覽的興趣和想象。這也就是說，這幅繪畫的意義不僅在于它所顯示的嫻熟技術(shù)和充沛精力，而且還在于它通過繪畫的力量把觀眾轉(zhuǎn)化為了藝術(shù)的參加者：通過觀看，觀眾成為一個視覺事件的參與者和見證人，而這個事件似乎就在他們面前展開。

“序幕”的第二個意義，是這張畫在圖像和概念上都與曾梵志的早期作品形成跨越時空的對話，含蓄地指示出目前展覽的歷史維度。曾梵志的成名之作包括兩個系列，一個是1991到1992年的《協(xié)和》系列（包括《協(xié)和三聯(lián)畫》1-3），另一個是1992-1993年的《肉》系列（包括《肉》、《肉·臥》、《人類與肉類》等）。兩個系列描繪的都是畫家熟悉的場面：前者是他作為病人詳細(xì)觀察過的醫(yī)院，后者是他在現(xiàn)實(shí)生活中每天經(jīng)過的肉鋪。但他的畫并非現(xiàn)實(shí)生活的表面再現(xiàn)，而是包括了強(qiáng)烈的心理因素。這種心理因素既是畫中人物的精神狀態(tài)的凝聚，又是畫家本人對眼前場景的主觀反應(yīng)。在批評家李琪看來，《協(xié)和》所描繪的是“苦痛和病毒肆虐的集中營，同時也是靈魂消失后血肉之軀最后的安息地。” 而在《肉》中，藝術(shù)家“將被宰割的豬肉所呈現(xiàn)的紅色與肉本身的狀況聯(lián)系起來，并且延展到與人有關(guān)的程度，暗示比被宰割的動物更無價值的人類身體。” 值得注意的是，兩個系列不但有著同樣的人物形象、色調(diào)和用筆風(fēng)格，而且形成一種非常特殊的“互文性”（intertextuality），意即每個系列的含義不但由自身顯示，而且可以通過“互讀”得到強(qiáng)化。我們在《協(xié)和》組畫中看到躺在手術(shù)臺被開刀的病人軀體，又在《肉》中看到被宰割的動物軀體。二者之間的平行和置換提出有關(guān)人性、身體、人的價值、人和動物的區(qū)別和共同性等一系列問題。通過《2010·曾梵志》展起始處的碩大的牛身，這種互文性被進(jìn)一步引申到現(xiàn)今的這個展覽中來。

沿著畫旁的樓梯走上二樓和三樓，這里展示的油畫延續(xù)了“繪畫”的媒介，但隨著空間的轉(zhuǎn)移形成兩組，各自具有特定的內(nèi)容和視覺邏輯。兩幅10米長的巨幅橫亙二樓展廳，是藝術(shù)家至今為止所創(chuàng)作的最大畫作，構(gòu)成這個展覽中的第一樂章。

兩畫都以亂筆繪出抽象風(fēng)景---更確切的說是藝術(shù)家腦子中的風(fēng)景意象。這個繪畫題材和風(fēng)格是從2004年以后逐漸形成的。在這以前，曾梵志在90年代中發(fā)展出了他的龐大的《面具》系列，但不時地又把人物的面具摘下，暴露出他們的本來面容。這個創(chuàng)作過程的一個中心問題是人類的異化和對“自身”(Self)的疑問---在《面具》系列中，社會中的人不可避免地成為各自被給予的“角色”（roles），通過假面上的虛構(gòu)表情和其他人發(fā)生互動。

《面具》系列的成功使它成了曾梵志的標(biāo)志，也吸引了許多批評家和藏家的注意。但是一個被相對忽視的事實(shí)是：甚至在90年代里，具象的人像也只是曾梵志的一個方向，而不是全部方向。早在80年代末期，當(dāng)他在湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的時候，他已經(jīng)發(fā)展出對表現(xiàn)主義具象繪畫和抽象繪畫的同時興趣。據(jù)他自己說，當(dāng)時他很激動的畫了很多抽象畫，到后來也一直沒有拋棄這方面的實(shí)踐。當(dāng)《面具》系列接近尾聲，從1999年開始他更深入地卷入對抽象形式的實(shí)驗(yàn)，到2002年更創(chuàng)作出多個抽象或半抽象系列，包括《我們》、《A系列》和《無題》等。縱觀這些作品，一個明顯的感覺是他極為投入地探索著各種用筆方法，包括筆的不同走向、速度、節(jié)奏和形狀所可能引起的感情和心理的不同反應(yīng)。但是他也從沒有拋棄色彩，而是在用筆的過程中結(jié)合色彩的表現(xiàn)力。2004年以來的抽象風(fēng)景可以說是這一系列實(shí)驗(yàn)的結(jié)果。

這些“風(fēng)景”并不是完全的抽象。實(shí)際上，較早的例子，如2004年的《郊區(qū)》和2005年的《夜》，尚保存了相當(dāng)多的再現(xiàn)性。但即使是在這些畫作中，急速的線條已經(jīng)脫離了單純造型手段的功能，開始成為繪畫表現(xiàn)的主體。線條在更晚近的作品里同時擔(dān)負(fù)了兩種作用。一是對冬日肅殺風(fēng)景的呈現(xiàn)：畫中的繁復(fù)線條有若布滿大地的干枝，傳達(dá)出一種凄涼而蒼茫的悲劇意象。很多線條/枝條突然轉(zhuǎn)折或折斷。曾梵志回憶他曾經(jīng)從家中的一棵紫藤樹得到這種靈感：“這個折斷的東西給我的感覺很刺激……紫藤的枝就是這樣的感覺，冬天的樹枝突然的急轉(zhuǎn)彎，斷掉，突然地?cái)嗟簟！?/p>

線條在這些畫里的第二個功能完全是形式的或是抽象的。評論家曾指出在這類繪畫里，“線條的韻律被融于抽象之中，簡潔精妙的手卷畫式的構(gòu)圖如水墨畫一樣婉約優(yōu)雅……” 本次展出的這兩張畫都以極度拉長的畫面表現(xiàn)野火焚燒的曠野。干枯的枝條痙攣地伸向天空，構(gòu)成懸掛在畫面前方的屏幕。白熾的火焰在屏后跳躍，在叢林密布的大地上留下顫動的暗紅積碳。但是兩張畫的不同基色---一張以銀灰貫通全幅，另一張以紅、藍(lán)、黃、綠構(gòu)成強(qiáng)烈的色比---又構(gòu)成二者之間的對話。我們沒有必要---也沒有可能---去斷定它們所表現(xiàn)的是什么地方或什么時候的景色；二張畫傳達(dá)出的不同意境和情感就是一切。為了加強(qiáng)這兩張畫之間的對話—也就是加強(qiáng)觀眾對它們形式因素的領(lǐng)會---我們大膽地采取了一個不同尋常的展示方法，把二畫相對豎立，中間留下一個相對狹窄，不足畫面長度的空間。這一展示方法迫使觀眾觀察繪畫的細(xì)部---這是傳統(tǒng)手卷的觀賞方法，也是曾梵志創(chuàng)造這兩張畫的方式。站在兩畫之間，處于“顧此失彼”的狀態(tài)，觀眾必須將畫面轉(zhuǎn)化為記憶，把它們的意象在腦中加以重疊，才能對它們的異同加以比較。

三樓上的油畫持續(xù)了亂筆風(fēng)景的模式，但是一個新的主題---動物---出現(xiàn)了，并進(jìn)而延伸到四樓和五樓的展廳。在三樓的畫作中，動物出現(xiàn)在痙攣枝條所組成的屏幕之后，常常直視觀者，似乎在傾訴著什么。在沉重悲涼的氛圍中，它們憂郁的目光似乎透露出孤獨(dú)和絕望。