我將在下面談到動(dòng)物題材在這些作品中的意義。這里需要強(qiáng)調(diào)的是這幾張畫反映出曾梵志“亂筆風(fēng)景”的另一個(gè)重要的方面，即這種抽象風(fēng)景作為一個(gè)廣義的“場(chǎng)”(site)的意義。它之所以是廣義的，是因?yàn)樗憩F(xiàn)的“場(chǎng)”既可以是宏觀的（macrocosmic）也可以是微觀的(microcosmic)，既可以是再現(xiàn)的（representational）也可以是隱喻的（metaphorical ），既可以是一派叢林也可以是對(duì)人的心理世界的模擬。在一些畫里它明確顯示為“記憶”的場(chǎng)所。我們看到革命烈士邱少云和黃繼光伏在干枝和野草之后，正為了共產(chǎn)主義事業(yè)忍受著烈火的吞噬或撲向敵人的碉堡。這些形象是50、60年代少年兒童學(xué)習(xí)的榜樣，也是當(dāng)時(shí)革命宣傳畫和小人書的流行主題。這些今已被人忘卻了的形象重新出現(xiàn)在曾梵志的亂筆風(fēng)景里，有如從記憶深處浮出，但同時(shí)又保持著和觀者的距離。其他幾張含有馬克思、毛澤東像的亂筆風(fēng)景可能也具有同樣的“記憶場(chǎng)”的性質(zhì)：這些偉人也好像從過(guò)往的歷史中---或是從我們的意識(shí)深層---浮現(xiàn)出來(lái)。在這些情況下，曾梵志的“亂筆”似乎構(gòu)成了人的心理或思維世界，既深邃又包羅萬(wàn)象。

但是在另一些畫中，如第三層展廳中的這三幅油畫，曾梵志的風(fēng)景具有了更多的“字面的”（literal）而非隱喻的含義。我們看到荒涼景色中頻臨滅絕的動(dòng)物。亂筆風(fēng)景所固有的悲劇性在這里和環(huán)境保護(hù)的主題結(jié)合起來(lái)，這個(gè)主題隨即把我們引向下一個(gè)展廳。

悲天憫人的情懷在展場(chǎng)四樓中得到了更明確的體現(xiàn)。這里，兩支粗大的猛犸象牙從上方垂下，消失了的肢體暗示著這種荒古猛獸曾經(jīng)存在但終于滅絕的悲劇。其它一系列木雕表現(xiàn)的是氈布覆蓋的動(dòng)物遺骸。氈布的流暢皺褶如同出自古典大師手筆，體現(xiàn)出一種寧?kù)o的美與莊嚴(yán)，因此更突出了隱藏于下的悲哀和殘酷。這些木雕---包括那兩支猛犸象牙---都以傳統(tǒng)漆器工藝制成。經(jīng)過(guò)反復(fù)地髹涂和打磨，雕刻的表面具有了有如老象牙一般細(xì)膩柔潤(rùn)的質(zhì)地，暗示著時(shí)間的積累和歷史的沉積。最后，在展館的更高一層陳列著曾梵志的銅版畫和鉛筆素描。重復(fù)著亂筆風(fēng)景和動(dòng)物的主題，這些小型作品反映出藝術(shù)家對(duì)這些題材更為個(gè)人化的進(jìn)入。

雖然這批雕刻是曾梵志的最新嘗試，但是一個(gè)仔細(xì)的觀察者可以發(fā)現(xiàn)它們和他早期作品之間蛛絲馬跡般的聯(lián)系。這種聯(lián)系對(duì)藝術(shù)史家來(lái)說(shuō)尤為重要，因?yàn)樗鼈冿@示出藝術(shù)家意識(shí)深層的某種個(gè)人形象語(yǔ)匯，不斷地通過(guò)新的介質(zhì)、新的想象浮現(xiàn)出來(lái)。在曾梵志于1992年畫的《肉·臥》里---這是一幅167厘米寬、179厘米高的相當(dāng)大的畫幅---兩個(gè)赤裸的男人、一個(gè)女人和一個(gè)小孩躺臥在白布覆蓋的豬肉上邊。男人以無(wú)聲的眼光直視觀者。人身體的顏色和豬肉完全一樣，似乎二者之間并沒(méi)有截然的界限。這是一幅曾梵志自己相當(dāng)滿意的畫，他也十分明確地記得其中形象的來(lái)源：“我有一次看到這樣的一個(gè)場(chǎng)面，對(duì)我很有觸動(dòng)。我們武漢夏天特別熱。那時(shí)候不可能有空調(diào)。電扇一些地方有，但也不是每個(gè)地方都有。有一個(gè)賣肉的地方，那些肉都是從肉聯(lián)廠運(yùn)來(lái)的，整個(gè)是一個(gè)冰塊，冰凍的肉，很多人就躺在上面睡覺(jué)。夏天的時(shí)候，在冰肉上睡午覺(jué)時(shí)很舒服的。我拍了一些照片，回來(lái)畫了這張畫。”

以布覆蓋的動(dòng)物尸體更明確地出現(xiàn)在1992年的《肉》里：這里，一個(gè)肉店中的工人正點(diǎn)上一顆煙稍事休息，另一個(gè)工人在把一扇豬肉掛在天花板上垂下的鐵鉤上。兩人之間的水泥地上堆著正在解凍的一扇扇豬肉，以一塊白布覆蓋。我們看不清楚肉的全部，所能看到的是布表面的起伏和從布下伸出來(lái)的豬腿。如果把這個(gè)形象和這次展覽中的木雕比較，我們可以非常清楚地看到它們之間的關(guān)系。實(shí)際上，我們還可以發(fā)現(xiàn)類似的形象也出現(xiàn)在同是1992年的《協(xié)和三聯(lián)畫之二》里；但是白布在這里覆蓋的不再是豬肉，而是在疾病和痛苦中掙扎的人的裸露身體。這個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的形象似乎反映了曾梵志的藝術(shù)概念深層中的一個(gè)揮之不去的情結(jié)---即他對(duì)生命的關(guān)懷以及對(duì)死亡的無(wú)奈。從這種關(guān)懷和無(wú)奈的聯(lián)系與對(duì)立產(chǎn)生出悲劇性，因?yàn)楸瘎〉谋举|(zhì)就是無(wú)法避免的巨大悲哀。

回顧陳列于第三、四、五層展廳中的這些以動(dòng)物為主題的作品，我們發(fā)現(xiàn)它們有如一個(gè)具有豐富樂(lè)器和音響的樂(lè)章，形成一個(gè)超越藝術(shù)媒材和風(fēng)格的集合體。它們包含了曾梵志的首批雕刻和銅版畫，因此顯示出他的藝術(shù)創(chuàng)作中的新的維度。它們?nèi)诤现鴦?dòng)物的形象和對(duì)死亡、遺跡的隱喻，因此反映了藝術(shù)家對(duì)人類與自然關(guān)系的深切思考。動(dòng)物的主題同時(shí)又和展場(chǎng)的歷史發(fā)生互動(dòng)---外灘美術(shù)館所在的原亞洲文會(huì)大樓正是在近一世紀(jì)前以其自然科學(xué)陳列中的動(dòng)物標(biāo)本而著稱。而原亞洲文會(huì)博物館館長(zhǎng)蘇柯仁（Arthur de Carle Sowerby，1885-1954）本人就是一個(gè)制作動(dòng)物標(biāo)本的專家。因此《2010·曾梵志》展的歷史性（historicity）不僅顯示為展覽品內(nèi)部的歷史參照，而且也體現(xiàn)為展覽和外部建筑、文化環(huán)境的聯(lián)系。根據(jù)《上海外灘美術(shù)館》介紹冊(cè)所述：

1874年，在租界政府的支持下，英國(guó)皇家亞洲文會(huì)北中國(guó)支會(huì)募集社會(huì)資金，在上海圓明園路（今虎丘路）20號(hào)建成永久性會(huì)址，內(nèi)設(shè)圖書館、博物館和講演廳。其中，博物院也稱“上海博物院”，是中國(guó)最早成立的博物館之一，也曾經(jīng)是遠(yuǎn)東地區(qū)中國(guó)標(biāo)本和文物收藏最富、影響最大、功能最全的社會(huì)教育和文化交流場(chǎng)所。

1933年，今日所見(jiàn)的亞洲文會(huì)大樓在原址上重建開放，館舍條件的改善進(jìn)一步提升了博物院各項(xiàng)業(yè)務(wù)活動(dòng)的水平和機(jī)構(gòu)的社會(huì)影響。在其后的半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里，亞洲文會(huì)大樓博物院在促進(jìn)學(xué)術(shù)研究、推動(dòng)文化交流、普及科學(xué)知識(shí)以及豐富市民生活方面貢獻(xiàn)卓著，成為當(dāng)時(shí)中國(guó)最大的東方學(xué)和漢學(xué)研究中心，也是上海知名的公共文化教育機(jī)構(gòu)。博物院與當(dāng)時(shí)國(guó)際重要博物館均建立了藏品交流和業(yè)務(wù)合作關(guān)系。

1952年，亞洲文會(huì)北中國(guó)支會(huì)關(guān)閉，其博物院及圖書館的藏品由政府接管，分別并入上海自然博物館、上海博物館和上海圖書館，成為后者的基本典藏。其后，文會(huì)大樓被不同的機(jī)構(gòu)先后使用和擁有。

博物館的原建筑為英國(guó)建筑師 George Wilson設(shè)計(jì)，完成于1932年。2007年，當(dāng)決定重新恢復(fù)這所建筑的公共展覽功能，改建為外灘美術(shù)館后，另一位英國(guó)建筑師David Chipperfield 受邀設(shè)計(jì)了新館。這可以說(shuō)是這個(gè)建筑的重生，而作為美術(shù)館開館后的第二個(gè)展覽，《2010·曾梵志》展以其特殊的內(nèi)容強(qiáng)調(diào)出這個(gè)“重生”主題。

我們因此也可以懂得這個(gè)展覽中最后一件作品的意義：位于美術(shù)館外一座新建教堂中的這個(gè)空間裝置構(gòu)成了展覽的第三樂(lè)章或尾聲。利用教堂的排排豎窗，曾梵志以其繪畫為素材創(chuàng)作出一組組亮麗的模擬玻璃鑲嵌畫，將教堂造就成一個(gè)光與影的靈境。教堂中陳放的唯一雕像---一個(gè)以布覆蓋的“隱含”的圣母和基督像---給這個(gè)境域提供了一個(gè)焦點(diǎn)。在此處，憂郁和壓抑讓位給凝重和崇高，死亡的讖語(yǔ)終于轉(zhuǎn)化為希望的預(yù)示。