文/劉禮賓

2009年展覽的主題是“證偽”，2010年展覽的主題是“局中戲”。前者強(qiáng)調(diào)一種“不相信”的決絕態(tài)度，后者則把“決絕”本身也視為反思對象，即“決絕”本身也是無效的，不過是一場“戲”。在“局”中，把“戲”推向極致，可能是犬儒主義的無可奈何，也可以視為“盛世”無需思想的權(quán)宜之計(jì)。下面是我為2010年展覽寫的前言：

“局”定“戲”出。

“局”，可明可暗，可大可小。當(dāng)“局”將你我納入其中時，對“局”沒有決定性影響的反思、質(zhì)疑、怒吼的作用和順從、恭維、諂媚并無二致，都變成了“戲”。

“局中戲”。英文翻譯“ALL IN THE GAME”更能準(zhǔn)確表達(dá)其含義。既在“局”中，如何做“戲”？強(qiáng)烈抗議是一種態(tài)度，但可能也只是一出“戲”。順應(yīng)“局”的趨勢，把“戲”做到極致，使其物極必反，也是一種方法。

通過作品可以知道，這些參展學(xué)生發(fā)現(xiàn)了自己處于“專業(yè)”、“學(xué)院”、“知識結(jié)構(gòu)”、“意識形態(tài)”這些或明或暗、或大或小的“局”中。他們用繪畫來做“戲”，又經(jīng)過對某個問題的深入處理和巧妙轉(zhuǎn)化，拖出了“局”的尾巴。

“戲”凸“局”顯。

2009年10月出版的《盛世:中國2013年》是思想界的一件大事，我之所以這樣看，是因?yàn)檫@本書涉及到了中國的知識分子處境。正如小說作者陳冠中所言“這部小說的潛臺詞是，如果盛世出現(xiàn)，中國尤其是知識分子將如何自處？包括老百姓應(yīng)該怎么自處，這都是需要有人發(fā)問的：到底怎么樣才是對的？”

讀這本小說，對我形成了巨大的沖擊，乃至不得不停下手中的工作，無處著力的感覺控制了我很長一段時間。在此之前，我一直把“批判”視為知識分子最重要的精神維度，也就是“對”的，但這個維度好像被陳冠中釜底抽薪了。或者說，這一個維度本身需要被反思。這本小說出版于“證偽”展覽之后，如果在之前，可能就不會有“證偽”這個主題了。

但提出“局中戲”這個主題，也絕非“嬉戲”。“嬉戲”是把自己弱智化了，表現(xiàn)出來很像周星馳電影角色的“無厘頭”（當(dāng)然周星馳自己不“無厘頭”，他是導(dǎo)演）。可怕的是很多藝術(shù)家和批評家真的認(rèn)為“無厘頭”是一種態(tài)度，變成了弱智。

那么“戲”是什么呢？在這些新畢業(yè)學(xué)生身上又有哪些呈現(xiàn)呢？我想對這個問題回答就是這些學(xué)生的狀態(tài)的呈現(xiàn)。

近期《HI藝術(shù)》的編輯問我： 80后的藝術(shù)家跟以往的藝術(shù)家相比有什么不同？我的回答是：他們已經(jīng)不同于上一代藝術(shù)家只注重反思和批判的狀態(tài)。這是否是他們以自己的方式就“知識分子將如何自處”的問題給出的答案呢？

如果我們深究，會發(fā)現(xiàn)以前很多藝術(shù)家的立基點(diǎn)、出發(fā)點(diǎn)是被別人告知的，或者說不自覺獲得的。對于這些新畢業(yè)的學(xué)生來講，別人說的他們不一定相信——這不僅僅是懷疑和反思的結(jié)果，他們從小就生活在一種悖謬的現(xiàn)象里面（比如他們所看到的人民公仆貪污腐敗、革命后代不勞而獲、社會主義社會兩極分化、同是祖國花朵教育機(jī)會不均等、黑貓富了剝削白貓等等）。他們不見得思考多深，但會呈現(xiàn)出一種態(tài)度和情緒：就是你們別忽悠我們！

他們已經(jīng)意識到：我們不需要總是PK（在我看來“貌似反叛”和“恭維諂媚”是一丘之貉），我就做我自己的，我也不設(shè)想那么多假想敵，我就玩我的。別人說的那一套，他們半信半疑。“好好學(xué)習(xí)，努力奮斗，現(xiàn)在多吃苦，以后少受罪”這些通常說法對他們來說可能是無效的，因?yàn)樗麄兊默F(xiàn)實(shí)沒有呈現(xiàn)出這樣的因果關(guān)系。

其實(shí)，這些新畢業(yè)的學(xué)生身上有一些真正的活躍因素，并且這些因素很多元化。他們從多個“點(diǎn)”出發(fā)，直接做下去，作品更加深入和精細(xì)，更加個體化，藝術(shù)形式上也比較多樣化，從而促成藝術(shù)形式之間交織的可能性就比較大。另外，他們處理的問題往往不是一些宏大的問題，相對比較微觀，但鉆得很深。

思維活躍，對自己的深入挖掘，對自己關(guān)注的事的深入挖掘，成長過程養(yǎng)成的面對社會的態(tài)度：別再忽悠我！這是參展藝術(shù)家給我的具體印象。

具體到這次參展的作品來講，房程的《仁者心動》、李藝嘉的“情節(jié)”系列作品、鄭江的“花玻璃”系列作品、王春黎的照片作品以及裝置作品、衛(wèi)星的《讀不可讀之書》、張偉的《欲望都市——向左走向右走》、丁帆的《透明的墻》、張宇飛的“春天”系列等作品都典型地體現(xiàn)了這一特征。在他們的作品中，都含有一層“膜”（鮑棟語）。這層“膜”可以是視頻隨即投影的不確定性，可以是筆觸的真實(shí)與所表現(xiàn)物象的虛無、可以是“花玻璃”的變形、可以是上百次拍攝的模糊過程、可以是視錯覺、可以是素描與圖像的對比、可以是透明玻璃的正面與背面，可以是平面觀看的誤讀與3D眼鏡下的“真實(shí)”。

盡管這些學(xué)生看似處理的“視覺”問題，但是他們對遮蔽的彰顯無疑是在認(rèn)真地做“戲”。

這么多“戲”集中在一起，其背后那個若隱若現(xiàn)的“局”即便是“鏡中花”、“水中月”，畢竟也浮現(xiàn)了出來。以往的藝術(shù)家喜歡去粉碎“鏡中花”、“水中月”。殊不知，他們可能打得只是“鏡”和“水”。而“花”不為其燦爛，“月”還在空中。年輕藝術(shù)家凸顯這個局，可以視為無可奈何，也可以看做“一江春水東流去”。