文\楊衛(wèi)

畫家虹鳴提出了一個(gè)“完全美學(xué)主義繪畫藝術(shù)”的概念，對(duì)此我特別感興趣。這不僅因?yàn)椤懊馈钡脑掝}在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中已經(jīng)日益退隱，越來(lái)越鮮有人談起；更因?yàn)樵诮裉爝@樣一個(gè)資本與信息不斷交融的全球化時(shí)代，文化矛盾與倫理沖突反倒變得愈加明顯，而“美”作為一種超越文化利益的感性認(rèn)知，卻能夠?qū)⑷祟惣嫒菰谝?起，在形而上的層面上引起共鳴。所以，“美學(xué)”沉溺于書齋多年以后，又重新浮出水面，再次成為了人類精神交流的顯要學(xué)說(shuō)。當(dāng)然，虹鳴提出的藝術(shù)理論與我感興趣的文化著眼點(diǎn)并非一回事。作為一個(gè)藝術(shù)家，虹鳴更關(guān)心自己的創(chuàng)作，以及創(chuàng)作中如何抓到一種整體的美感。但盡管如此，虹鳴對(duì)“美”的抽象感知與理性過(guò) 濾，還是讓我看到了一個(gè)藝術(shù)家對(duì)時(shí)代的敏感，以及對(duì)美的不懈追求。

事實(shí)上，當(dāng)代藝術(shù)較少討論“美”的話題，并不是說(shuō)藝術(shù)不再需要美了，而是美已經(jīng)像雪一樣融化，不斷地被當(dāng)代藝術(shù)家運(yùn)用到了問(wèn)題情境中。這，正是當(dāng)代藝術(shù)的特征。如果說(shuō)傳統(tǒng)藝術(shù)是將“美”提純出來(lái)，以其為中心來(lái)完善自己的形式風(fēng)格，那么當(dāng)代藝術(shù)則更關(guān)心是一種用法，即如何將抽象的美感運(yùn)用到具體的現(xiàn)實(shí)境遇中。 正是這種導(dǎo)入現(xiàn)實(shí)，走向社會(huì)，當(dāng)代藝術(shù)才不至于陷入“美”的孤境，而能夠與我們的日常生活聯(lián)系起來(lái)，跟其它人文學(xué)科一樣作用于社會(huì)的發(fā)展與時(shí)代精神的建設(shè)。這就像當(dāng)代藝術(shù)家在“所指”以外同樣注重于“能指”，往往會(huì)將作品生成的文化語(yǔ)境納入創(chuàng)作內(nèi)部來(lái)思考一樣。對(duì)意義的訴求，早就使得當(dāng)代藝術(shù)超越了 “美”的自我循環(huán)，而具有了更為廣闊的思想背景。所以，即便是在抽象藝術(shù)領(lǐng)域，我們也能看到各不相同的人文形態(tài)。正如蒙特里安的抽象關(guān)乎著人類的宗教信仰，而波羅克的抽象則與弗洛伊德的精神分析相聯(lián)系一樣。如此這般由上而下的貫穿，也使得抽象藝術(shù)作為一種純形式的探索，與人類的思維結(jié)構(gòu)與生存境遇緊密聯(lián)系在了一起。

虹鳴的繪畫，作為他“完全美學(xué)主義繪畫藝術(shù)”的一種理論實(shí)踐，也是實(shí)圖抽象性地來(lái)把握當(dāng)代人的生存境遇與思維結(jié)構(gòu)。但與現(xiàn)代主義時(shí)期的抽象方式不同，虹鳴的這種抽象性把握沒(méi)有走向純抽象，而是還帶有某種立體主義的色彩，或者更準(zhǔn)備地說(shuō)是呈現(xiàn)出了某種碎片化的狀態(tài)。這當(dāng)然與后現(xiàn)代的文明處境有關(guān)。在今天這樣一 個(gè)信息高度發(fā)達(dá)、交流極度頻繁的時(shí)代，無(wú)論是向上或向下來(lái)建構(gòu)一座語(yǔ)言的金字塔都已經(jīng)不太可能。所以，平面化成為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)顯著特征，也讓大量作品越來(lái)越流于淺表。虹鳴盡管強(qiáng)調(diào)時(shí)代精神，也熟諳后現(xiàn)代理論，但并不認(rèn)同這樣的淺嘗輒止，而是在自己的藝術(shù)實(shí)踐中盡可能發(fā)揮人文的想象，來(lái)整合時(shí)代資源，以謀 求各種異質(zhì)文化的高度統(tǒng)一。虹鳴的這種努力，與他對(duì)藝術(shù)的深度思考不無(wú)關(guān)系。正如他承認(rèn)“一切都可以成為藝術(shù)”，而否定“一切皆是藝術(shù)”一樣。這種思想 “度”的把握，不僅成就了虹鳴的理論，使他的藝術(shù)主張具有了歷史邏輯的上下文關(guān)系，而且也提升了他的藝術(shù)，使他的藝術(shù)在整合當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，又超越了這個(gè)現(xiàn)實(shí)，具有了某種形而上的審美意味。