文\孫雄飛

（一）趙無(wú)極與抒情抽象畫(huà)

作家趙鑫珊在評(píng)述德國(guó)為什么會(huì)產(chǎn)生貝多芬這樣偉大的音樂(lè)家時(shí)，提出了一個(gè)“文化群落”的哲學(xué)概念，她認(rèn)為沒(méi)有任何文學(xué)、音樂(lè)、哲學(xué)是孤立的。“在地球表面空間某個(gè)地段，倘若你找到了紫花地丁、秋水仙和白頭翁，你也就有可能會(huì)在那里找到玫瑰。”趙無(wú)極抽象藝術(shù)的成長(zhǎng)發(fā)生在長(zhǎng)年戰(zhàn)亂后百?gòu)U待興的世界大環(huán)境里，法國(guó)又給了他發(fā)展的自由空間，所以，他的同學(xué)都說(shuō)他是特殊的，也是幸運(yùn)的。

趙無(wú)極的好友，郁達(dá)夫的兒子郁風(fēng)曾說(shuō)趙無(wú)極在學(xué)生時(shí)代的油畫(huà)小風(fēng)景已具有蒙克的風(fēng)格，給人印象深刻。無(wú)論是杭州故居的風(fēng)景油畫(huà)，還是妹妹的寫(xiě)生油畫(huà)，他都不是簡(jiǎn)單地自然摹寫(xiě)，他畫(huà)的是西畫(huà)，可筆法中還常常帶著中國(guó)畫(huà)的韻味。

抗戰(zhàn)時(shí)期，學(xué)校遷至重慶，他在那里結(jié)識(shí)了后來(lái)成為法國(guó)池努奇博物館館長(zhǎng)的瓦迪姆·艾利塞夫，他十分推崇趙無(wú)極的油畫(huà)。抗戰(zhàn)勝利后，艾利塞夫把趙無(wú)極的20幅畫(huà)帶到巴黎展出，趙無(wú)極到法國(guó)的第二年就是在他的幫助下于克勒茲畫(huà)廊舉辦了他的首次個(gè)人畫(huà)展，畫(huà)展一炮打響，獲得成功。應(yīng)艾利塞夫之邀，現(xiàn)代藝術(shù)博物館主任館員貝爾納·多里瓦爾在目錄前言中寫(xiě)道：“富有中國(guó)的內(nèi)涵，有些方面兼具有現(xiàn)代和法國(guó)的特色，趙無(wú)極的畫(huà)成功地揉合了這兩種風(fēng)格。”

郁風(fēng)說(shuō)：“這幾乎成為最早為趙無(wú)極的畫(huà)定下調(diào)子而常被引用的評(píng)論。”成功為趙無(wú)極鋪平了前進(jìn)的道路，理論給了他進(jìn)一步發(fā)展的導(dǎo)向。這以后，他很快被介紹進(jìn)入法國(guó)上流社會(huì)的藝術(shù)沙龍，在那里結(jié)識(shí)了著名的法國(guó)詩(shī)人亨利·米蕭和藝術(shù)評(píng)論家喬治·杜丟伊，他們二者后來(lái)都成為他終生的摯友。第三年，一個(gè)畫(huà)廊的主人皮埃爾·洛布隨米蕭參觀(guān)了趙無(wú)極的畫(huà)室，這次買(mǎi)了他11幅作品，并與他簽署了七年的購(gòu)畫(huà)合同。第一次賣(mài)畫(huà)的興奮使趙無(wú)極最終沒(méi)有同好友吳冠中返回祖國(guó)，而繼續(xù)留在法國(guó)開(kāi)始了新的征程。

這個(gè)時(shí)期，趙無(wú)極仍然在進(jìn)行具象的油畫(huà)創(chuàng)作，直到1954年才開(kāi)始抽象油畫(huà)創(chuàng)作，法國(guó)后期印象派畫(huà)家保羅·塞尚和瑞士抽象派畫(huà)家保羅·克利的畫(huà)給了他啟迪。塞尚被稱(chēng)為現(xiàn)代繪畫(huà)之父，他認(rèn)為，畫(huà)面要追求“藝術(shù)的真實(shí)”而不是以再現(xiàn)自然的藝術(shù)面貌出現(xiàn)，畫(huà)家應(yīng)該將面對(duì)自然的直接感受進(jìn)行重新安排，在畫(huà)面上創(chuàng)造第二自然，塞尚的油畫(huà)和理論給了趙無(wú)極許多提示，尤其是克利的油畫(huà)使他找到了一條東西方文化的通道，重新發(fā)現(xiàn)了自己。

1951年趙無(wú)極首次去瑞士，在伯爾尼的一個(gè)展覽會(huì)上他見(jiàn)到大量克利的作品。克利是一位詩(shī)人，本世紀(jì)初在他應(yīng)征入伍期間，他的妻子莉莉給他寄去很多書(shū)藉，其中《中國(guó)抒情詩(shī)集》的譯本給他的印象很深刻。后來(lái)，他又接觸到了中國(guó)的書(shū)法和中國(guó)畫(huà)，從中汲取了文字可以造型的思想，并以獨(dú)特的方式進(jìn)行試驗(yàn)，創(chuàng)造出文字畫(huà)，其中最著名的是1918年畫(huà)的《曾經(jīng)在灰蒙蒙的夜色下徘徊……》。一位評(píng)論家說(shuō)，中國(guó)文化對(duì)克利的影響與其說(shuō)表現(xiàn)在繪畫(huà)上，不如說(shuō)中國(guó)文學(xué)中的孤獨(dú)者與自然的對(duì)話(huà)對(duì)他產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。

趙無(wú)極在克利的作品中驚喜地發(fā)現(xiàn)了中國(guó)，那些豐富變幻的色彩背景上浮動(dòng)飛舞的人、房、樹(shù)的符號(hào)，似乎是他早已從中國(guó)古代繪畫(huà)中朦朧感受到的境界，也是他不自覺(jué)地表現(xiàn)過(guò)的圖像，他覺(jué)得自己可以比克利表現(xiàn)得更好。1954年，他的畫(huà)風(fēng)真的徹底轉(zhuǎn)變了，正如他自己所說(shuō)，“我的畫(huà)變得含混難辨，靜物和花卉不復(fù)存在，我轉(zhuǎn)向一種想象和不可讀的書(shū)寫(xiě)。”標(biāo)志性的作品是那一年畫(huà)的《風(fēng)》，縱向的畫(huà)面上，兩列飄忽不定的符號(hào)自上而下仿佛在虛無(wú)的空間中隨風(fēng)起落。

一個(gè)原本更接近西方印象派繪畫(huà)風(fēng)格的趙無(wú)極，到了巴黎以后，恰恰是西方藝術(shù)中的中國(guó)情結(jié)又激活了他孕育在心中的中國(guó)藝術(shù)本源，這確實(shí)是一件非常有趣的回歸。他在與法國(guó)妻子弗朗索瓦茲·馬爾凱合著的《自畫(huà)像》中這樣寫(xiě)道：“如果在我成為藝術(shù)家的過(guò)程之中不能否定巴黎的影響，我認(rèn)為有必要同時(shí)指出，隨著我的人格逐步確定下來(lái)，我逐漸重新發(fā)現(xiàn)了中國(guó)。我最近的畫(huà)作正呈現(xiàn)出與生俱來(lái)的中國(guó)本質(zhì)。都是因?yàn)榘屠瑁也艜?huì)回到根深的本源。”

到了五十年代后期，趙無(wú)極通過(guò)他的藝術(shù)實(shí)踐，以及在畫(huà)商和藝術(shù)理論界的推動(dòng)下，抒情抽象畫(huà)派的風(fēng)格逐漸形成。他的畫(huà)完全拋棄了形和符號(hào)，采用鮮艷的對(duì)比色，大量地運(yùn)用猶如中國(guó)墨色的象牙黑逼出幾許耀眼的亮色，書(shū)寫(xiě)的筆觸蒼勁有力，富有生命的韻律，畫(huà)面有一種大自然悠遠(yuǎn)空靈的感覺(jué)。他在描繪自己作畫(huà)情境時(shí)說(shuō)：“自己已經(jīng)能夠把握和表現(xiàn)想在畫(huà)面上訴說(shuō)的話(huà)了，新空間已為己有，在那空間里，自己能夠自由呼吸，來(lái)往自如。”

（二）閱讀趙無(wú)極的抽象畫(huà)

趙無(wú)極的抽象畫(huà)大致可以分為以下兩個(gè)階段：

自1955年至1972年，趙無(wú)極試圖以透明和抽象的淡彩、光色的嬗變來(lái)營(yíng)造中國(guó)式的虛幻意象確，法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家達(dá)尼埃爾·馬歇索稱(chēng)之為反射著“光外之光”的階段，如珍珠般的水流，似茜紅色的的噴泉，象金色的絨毛，還有黑影和煙云，在畫(huà)上浮現(xiàn)和涌動(dòng)。畫(huà)面色彩以黑、褐的冷色調(diào)為主，筆觸跳躍，作品讓人感受到的是畫(huà)家難以平靜的情感騷動(dòng)，哀怨、悲愴……

特別是1972年前的數(shù)年間，趙無(wú)極的作品大多灰暗悠遠(yuǎn)。這個(gè)階段他的妻子陳美琴生病，他幾乎整天陪伴在妻子的病榻邊。他的老同學(xué)閔希文說(shuō)，陳美琴是他最心愛(ài)的妻子，她是位雕塑家，是趙無(wú)極于第一任妻子去逝后在香港結(jié)識(shí)的。他和陳美琴生活的時(shí)間里，正是他的繪畫(huà)發(fā)生激劇變化的時(shí)期。1957年他在美國(guó)接觸的另一種形式的抽象畫(huà)給他震動(dòng)頗大，于是他放棄了克利符號(hào)式的抽象主義，進(jìn)而轉(zhuǎn)向直抒胸臆、宣泄精神的表達(dá)方式。1970年他的妻子生病，他便少有心情畫(huà)大幅油畫(huà)，而是重新拾起國(guó)畫(huà)筆，在宣紙上畫(huà)起水墨畫(huà)，評(píng)論家稱(chēng)這個(gè)時(shí)期的畫(huà)是“令人心碎的繪畫(huà)”。

1975年后，趙無(wú)極的油畫(huà)進(jìn)入到新的階段，追求詩(shī)的韻味和意境，用另一種方式表現(xiàn)大自然。他的畫(huà)幅越畫(huà)越大，油畫(huà)技巧越來(lái)越酣暢淋漓，色彩越來(lái)越艷麗明亮，中國(guó)畫(huà)的環(huán)式構(gòu)圖也越來(lái)越多。畫(huà)面如水，如火，如天，如地，撲朔迷離，卻又靜謐祥和，如入道家的天人合一，超脫忘我的精神境界，這些作品更具風(fēng)景的意味，畫(huà)面情致更像潑墨山水，但它仍然是油畫(huà)。與其說(shuō)這一階段作品發(fā)生變化是因?yàn)樗谌纹拮痈ダ仕魍咂澋牡絹?lái)，倒不如說(shuō)是趙無(wú)極長(zhǎng)年的訓(xùn)練和探索使他的作品達(dá)到爐火純青、如入化境。

1998年，當(dāng)你步入上海博物館三個(gè)特別展廳瀏覽他的105件油畫(huà)作品時(shí)，你會(huì)從中很容易發(fā)現(xiàn)這兩個(gè)階段。但是，在你面對(duì)這些大幅油畫(huà)時(shí)，你會(huì)馬上被那些違背直覺(jué)世界，甚至在你的記憶中都無(wú)法搜尋到的畫(huà)面形象，而感到無(wú)所適從。然而，你卻又會(huì)被那些巨大筆觸造就的雄渾壯觀(guān)、絢麗多彩的空間震驚。

國(guó)人習(xí)慣于侈談“意境”，“意象”正是趙無(wú)極要去呈現(xiàn)的東西，只是他沒(méi)有采用國(guó)畫(huà)，而是運(yùn)用西畫(huà)的表現(xiàn)手段去書(shū)寫(xiě)。與詩(shī)歌同時(shí)誕生，卻又不能用詞匯說(shuō)盡那一部分意境；國(guó)畫(huà)中畫(huà)筆不必畫(huà)到，卻又讓人無(wú)限想像的那一塊留白中“無(wú)”的境界，正是趙無(wú)極要去證明的存在。他運(yùn)用他特有的造型手段超越人類(lèi)信息網(wǎng)上現(xiàn)行的有效信息、創(chuàng)造節(jié)奏和色彩，使其進(jìn)入新的繪畫(huà)語(yǔ)言系統(tǒng)，進(jìn)入詩(shī)歌所不能達(dá)到的形而上意識(shí)的深處，達(dá)到人類(lèi)直覺(jué)的極點(diǎn)，無(wú)定、無(wú)名、無(wú)語(yǔ)，讓欣賞者去放飛想像。這個(gè)時(shí)候你所感覺(jué)到的便開(kāi)始接近趙無(wú)極想要告訴你的“現(xiàn)實(shí)”。這時(shí)候，你才會(huì)理解趙無(wú)極所說(shuō)的“我以為所有畫(huà)家的創(chuàng)作對(duì)于其自身來(lái)說(shuō)都是寫(xiě)實(shí)的，他們的創(chuàng)作對(duì)別人來(lái)說(shuō)都是抽象的”這一句話(huà)的含義了。

郁風(fēng)說(shuō)，我們是自古以來(lái)有著欣賞大理石紋理變幻之美的習(xí)慣的人民，所以也不難欣賞趙無(wú)極的抒情抽象畫(huà)。他還例舉了一位北京香山飯店服務(wù)員談?wù)撢w無(wú)極為他們飯店畫(huà)的兩幅巨幅水墨壁畫(huà)的一段話(huà)：“乍一看，看不懂，但每天走過(guò)來(lái)走過(guò)去地看，越看越有個(gè)琢磨頭兒，越看越有味。”正如古人所說(shuō)，欲知其妙，初觀(guān)莫測(cè)，久視彌珍。

所以，我覺(jué)得趙無(wú)極的抽象繪畫(huà)不僅屬于西方，也是屬于東方。法國(guó)理論家阿倫·儒弗瓦對(duì)他的藝術(shù)成就有一個(gè)中肯的評(píng)價(jià)，他說(shuō)：“趙無(wú)極的作品清晰地反映了中國(guó)人看宇宙萬(wàn)物的觀(guān)點(diǎn)，遙遠(yuǎn)和朦朧反映出默念的精神，而非默念的具體事物，這里的看法已成了最新銳而又廣為全人類(lèi)接受的看法。”