文\王南溟

1917年，杜尚在獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)展覽上展出一個(gè)小便器實(shí)物，稱之為《泉》，當(dāng)時(shí)杜尚的同道瓦爾特-阿倫斯伯為這個(gè)《泉》作了一個(gè)辯護(hù)，認(rèn)為杜尚是讓人注意小便器的光潔透白的美，他說(shuō)：“一種可愛的形式已經(jīng)被呈現(xiàn)出來(lái)，擺脫了它的功能目的，很顯然，人類做出了審美貢獻(xiàn)。”

其實(shí)克萊夫-貝爾在《藝術(shù)》中就已經(jīng)說(shuō)過(guò)物自體的形式意義，他是從“有意味的形式”的命題而來(lái)的，這本《藝術(shù)》出版于1914年，比杜尚小便器要早，克萊夫-貝爾說(shuō)：

藝術(shù)家在獲得靈感的時(shí)刻所感受到的情感，不是在作為手段的對(duì)象中感受到的，而是在作為純粹形式的對(duì)象中感受到的，也就是說(shuō)，是在那些本身作為目的的對(duì)象中感受到的。他在椅子中感受到情感的時(shí)候，不是把椅子當(dāng)作安頓身體的手段來(lái)感受它的，他不是把它當(dāng)作與某個(gè)家庭的親密生活相聯(lián)系的對(duì)象，不是把它當(dāng)作可以讓人們坐下來(lái)，說(shuō)些令人難忘的東西的地方，也不是把它當(dāng)作一個(gè)通過(guò)上百個(gè)細(xì)微的關(guān)系聯(lián)系著數(shù)以百計(jì)的男男女女的生活的東西。毫無(wú)疑問，一個(gè)藝術(shù)家會(huì)在他看到的東西中感受到這樣的情感，但是，在他進(jìn)行審美觀照的時(shí)刻，他不是把對(duì)象看作在各種各樣的聯(lián)系之中的手段，而是把它看作純粹的形式。他是在純粹的形式當(dāng)中感受到被激發(fā)的情感的，或者說(shuō)，他總是通過(guò)純粹的形式來(lái)感受到這種情感的（注1）。

瓦爾特-阿倫斯伯對(duì)杜尚小便器作品的評(píng)語(yǔ)與克萊夫-貝爾的上述論述可以連接起來(lái)談?wù)摚⑶疫€可以繼續(xù)從克萊夫-貝爾對(duì)塞尚的評(píng)論中得到參照，克萊夫-貝爾說(shuō)：

塞尚所跌入到其中的世界依然為浪漫主義者和現(xiàn)實(shí)主義者的爭(zhēng)吵所攪動(dòng)著。有些人對(duì)西班牙的歷史或種子的數(shù)目重要還是一個(gè)橘子重要有不同的意見，浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義之間的爭(zhēng)吵便是他們之間的爭(zhēng)吵。浪漫主義者和現(xiàn)實(shí)主義者是為了蝙蝠的尖叫而打斗起來(lái)的聾子。如果一位浪漫主義者應(yīng)邀說(shuō)一說(shuō)他對(duì)任何事物的感受，他就會(huì)本能地回憶起關(guān)于這種事物的各種聯(lián)想。比如說(shuō)，一枝玫瑰會(huì)讓他想起以往的花園、年輕的女郎、埃德蒙德-沃勒、日晷以及他或其他某個(gè)人在這樣那樣的時(shí)刻聯(lián)想到的上千種精美雅致的東西。一枝玫瑰在上百個(gè)點(diǎn)上接觸到我們的生活，它之所以有趣，是因?yàn)樗幸粋€(gè)過(guò)去。“一派胡言”，現(xiàn)實(shí)主義者說(shuō)，“我來(lái)告訴你一枝玫瑰是什么，也就是說(shuō)，我要和你詳細(xì)談玫瑰的特性。我不會(huì)忘記說(shuō)一說(shuō)甕狀的花萼，五個(gè)重疊的圓裂片或者是由五個(gè)倒卵形的花瓣組成的開放的花冠”。

對(duì)于克萊夫-貝爾來(lái)說(shuō)，如果要對(duì)塞尚的畫作評(píng)論，那浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義這兩種解釋都是離題的，因?yàn)閮烧叨悸匀チ苏嬲匾臇|西，克萊夫-貝爾說(shuō)的是哲學(xué)家過(guò)去稱作“物自體”的那種東西，克萊夫-貝爾接著說(shuō)：

我猜想，也就是他們現(xiàn)在稱作“本質(zhì)現(xiàn)實(shí)”的那種東西。那么，究竟一支玫瑰是什么東西呢？一棵樹、一條狗、一堵墻、一只船是什么東西呢？某樣?xùn)|西特定的意義是什么呢？一只船的本質(zhì)當(dāng)然不在于它勾起了紫帆商船隊(duì)的幻象，或者說(shuō)它可以運(yùn)煤去紐卡斯?fàn)枴０岩恢淮耆艚^開來(lái)看，將它從人以及人的緊迫的活動(dòng)和虛構(gòu)的歷史中剝離開來(lái)，這時(shí)還剩下什么呢？我們依然對(duì)其作出情感反應(yīng)的東西是什么呢？就是純粹的形式，以及純粹的形式背后的東西，使一只船獲得了自己的意味。塞尚終其一生所表達(dá)的，就是在這些東西之中感受到的情感（注2）。

克萊夫-貝爾講的是形式主義批評(píng)原理，這是對(duì)物自體視作目的的東西的興趣，瓦爾特-阿倫斯伯認(rèn)為杜尚的小便器的形式擺脫了它的功能目的，為人類做出了審美貢獻(xiàn)就是這樣一種形式主義的審美貢獻(xiàn)。盡管克萊夫-貝爾想要討論的是繪畫問題，而不是杜尚的小便器。但克萊夫-貝爾的這種形式主義卻是源自他的審美假設(shè)——“有意味形式”，即把對(duì)象視為純粹的形式，而不是對(duì)象的信息，這樣我們就獲得了藝術(shù)家的眼光和藝術(shù)家的情感及其對(duì)形式本身的感受。

克萊夫-貝爾的這種審美假設(shè)來(lái)源于康德的理論，不管羅杰-弗萊還是他的后繼者克萊夫-貝爾都是將康德的理論轉(zhuǎn)向作品并面對(duì)作品分析，由一般論述介入藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)，并推動(dòng)藝術(shù)史發(fā)展的批評(píng)實(shí)踐者，克萊夫-貝爾的這個(gè)著名的審美假設(shè)也是從康德的“判斷力批判”中來(lái)的，康德在對(duì)于何為審美的假設(shè)中說(shuō)：

凡是在一個(gè)客體的表象上只是主觀的東西，亦即凡是構(gòu)成這表象與主體的關(guān)系，而不是與對(duì)象的關(guān)系的東西，就是該表象的審美性狀；但凡是在該表象上用作或能夠被用于對(duì)象的規(guī)定（知識(shí)）的東西，就是該表象的邏輯有效性（注3）。

這是康德為了討論自然的合目的性的審美表象而作的開頭語(yǔ)，他的目的是要說(shuō)，所謂的審美的就是感性的，是一種主觀感覺，而不是客觀知識(shí)，康德認(rèn)為：

所以，先行于一個(gè)客觀知識(shí)的、甚至并不要把該客體的表象運(yùn)用于某種認(rèn)識(shí)而仍然與這表象直接地結(jié)合著的這種合目的性，就是這表象的主觀的東西，是完全不能成為任何知識(shí)成分。而這樣一來(lái)，對(duì)象就只是由于它的表象直接與愉快的情感相結(jié)合而被稱之為合目的的；而這表象本身就是合目的性的審美表象（注4）。

這樣，康德就是在對(duì)同一個(gè)自然客體上的主觀作出兩種區(qū)分，一種是認(rèn)識(shí)能力，一種是愉快和不愉快的情感，前者應(yīng)用的范圍是自然，后者應(yīng)用的范圍是藝術(shù)；前者關(guān)注的是知性，而后者關(guān)注的是判斷力；前者關(guān)注的是合規(guī)律性，后者關(guān)注的是合目的性。如康德說(shuō)的：

這樣，我們就可以把自然美看作是形式的（單純主觀的）合目的性概念的表現(xiàn)，而把自然目的看作是實(shí)在的（客觀的）合目的性概念的表現(xiàn)，前者我們是通過(guò)鑒賞（審美地，借助于愉快情感）來(lái)評(píng)判的，后者則是通過(guò)知性和理性（邏輯地，按照概念）來(lái)評(píng)判的（注5）。

回到康德的年代，當(dāng)康德在論述審美的時(shí)候，他所面對(duì)的藝術(shù)種類，如他說(shuō)的，在視覺藝術(shù)中就是建筑，雕塑和繪畫，在這些造型藝術(shù)中，康德把優(yōu)先地位給予了繪畫，其中的原因是康德認(rèn)為“部分是由于它作為素描藝術(shù)而為其他的一切造型藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)，部分是由于它能比其他造型藝術(shù)所被允許的更遠(yuǎn)地深入到理念的領(lǐng)域，與此相應(yīng)也能更多地?cái)U(kuò)展直觀的范圍”（注6）。康德對(duì)這種繪畫的優(yōu)先地位的確定，也有了他的繼承者，從羅杰-弗萊、克萊夫-貝爾到克萊門特-格林伯格，都是關(guān)于現(xiàn)代主義繪畫的批評(píng)家，即使為格林伯格推動(dòng)的雕塑，也屬于他的“繪畫式”雕塑，所以康德也被格林伯格稱為第一個(gè)現(xiàn)代主義者。并從康德的形式合目的性發(fā)展而為“形式創(chuàng)造”，即讓形式本身構(gòu)成藝術(shù)史的上下文，也有格林伯格所作的“現(xiàn)代主義繪畫”的歷史。但康德所論述的審美表象還不能局限于康德所見的藝術(shù)范圍，假如審美形式是通過(guò)繪畫來(lái)實(shí)現(xiàn)的話，那我把它概括為平面的形式主義，從羅杰-弗萊到格林伯格做的就是這個(gè)批評(píng)工作，而瓦爾特-阿倫斯伯面對(duì)杜尚小便器時(shí)所獲得的感受，可以稱為現(xiàn)成品的形式主義，這樣，瓦爾特-阿倫斯伯對(duì)杜尚小便器的感受構(gòu)成了藝術(shù)史上的審美貢獻(xiàn)，也轉(zhuǎn)換了克萊夫-貝爾審美假設(shè)中所實(shí)現(xiàn)的對(duì)象，即從他的繪畫的“有意味的形式”直接到現(xiàn)成品的“有意味的形式”的審美，更重要的是，在形式主義批評(píng)理論的源頭，我們還可以通過(guò)康德的上述論述再次來(lái)理解一下瓦爾特-阿倫斯伯說(shuō)的那段話——“一種可愛的形式已經(jīng)被呈現(xiàn)出來(lái)，擺脫了它的功能目的，很顯然，人類做出了審美貢獻(xiàn)。” 瓦爾特-阿倫斯伯的這句話同樣可以這樣來(lái)回答觀者的反應(yīng)——這次不僅僅是克萊夫-貝爾的審美假設(shè)，而且還是康德的審美假設(shè)——看杜尚的《泉》只看到一只小便器的人，其實(shí)也是證明了其內(nèi)心是沒有審美能力的人，而說(shuō)杜尚的小便器是胡鬧的人，其實(shí)是還沒有真正進(jìn)入形式主義批評(píng)的人。

注釋

1、 克萊夫-貝爾《藝術(shù)》，第30頁(yè)，江蘇教育出版社2005年版，薛華/譯?

2、 同上，123頁(yè)

3、 康德《判斷力批判》，第24頁(yè)，人民出版社2002年版，鄧曉芒/譯，楊祖陶/校

4、 同上，第25頁(yè)

5、 同上，第28頁(yè)

6、 同上，第176頁(yè)