文\劉凡

藝術小組在中國當代前衛(wèi)藝術史占有重要的一席之地。從80年代的“池社”、90年代的“新刻度小組”、“大尾象”工作組，到如今異?；钴S的各種類型的當代藝術小組……這些藝術小組、團體的形成原因與創(chuàng)作活動多少都與對既有藝術邊界進行突破和探索的傾向或意圖相關聯。正如本期邀請的學術主持、年輕策展人劉凡撰寫的主題詞中所提到的，藝術小組這種形式首先是對歷史中形成的統(tǒng)一的、無歧義的、具有神性的“個體藝術家主體”這一既有觀念的解構。這一解構還可延伸至其他方面，包括對歷史的藝術生產接受系統(tǒng)的解讀，以及這種理解對藝術實踐的影響和作用。因而，藝術小組的形成、合作方式、人員變化、興趣傾向其實都是藝術理論與藝術史值得去研究和解讀的細節(jié)——很可惜，目前這方面的整體研究不多。當然，全面的研究不是本期目的所在，也不是這7個藝術小組個案所能承擔的。我們只是試圖從近年來不斷在活動中的，或具有某些代表性的藝術小組出發(fā)——從中國歷史記憶的集體主義形式切入的“政純辦”，到跨國界合作的“西京人”，從拋棄個體藝術家身份的“MadeIn公司”到作品完美統(tǒng)一的“Unmask小組”，從強調藝術與社會關系并認真實踐的“WAZA小組”，到無厘頭調侃的“雙飛藝術中心”以及從書法小組演變成的“陽江組”——我們從這些差異明顯的藝術小組出發(fā)，討論藝術組合這種形式的多樣性與其所生發(fā)的藝術可能性，并引發(fā)其他相關有意思的話題。

——嚴舒黎

文藝復興以來備受推崇的藝術家個體的創(chuàng)造性價值，以1968年羅蘭?巴特的文章《作者之死》的發(fā)表為標志，開始遭到人們的質疑。一部分西方藝術家開始選擇以合作的方式來創(chuàng)作和完成作品，以拓寬觀念藝術的邊界，打破藝術的限制。以天才而存在的個體藝術家主體從此受到了挑戰(zhàn)，藝術家的主體身份在當時的政治語境和激進的藝術展演中被重新定義，復合主體的出現，使得單個主體一統(tǒng)天下的局面從此被打破。而到了90年代，藝術家之間的這種合作還在繼續(xù)，但更加鼓勵將不同的個體視域融入到最后的作品之中。

中國當代藝術在2000年前后也出現了同樣的合作癥候。不同的藝術組合有著不同的組合目的，有的是為了打破藝術的限制，有的是為了創(chuàng)立新的主體，有的則是為了擺脫主體功能的單一性和固定性……雖然它們的成立時間都很短，但卻為我們理解藝術創(chuàng)作主體及其帶來的各種可能性提供了新鮮的范本。

虛構的假想——西京人

2007年，來自日本的小澤剛、中國的陳劭雄、韓國的金泓錫共同創(chuàng)造了目前在各自國家都不再使用的“西京”這樣一個地理概念，并作為合作小組的名稱。他們強調：三國歷史上都曾出現過“西京”這樣的地理名稱，所以將其作為小組的名稱。西京人的組合像一個松散的聯盟，為了這個共同的地理概念而聯合起來。就像人們在談論“自我”時，認為“自我”沒有一個固定的核心含義一樣，我們對“西京”這個地域的概念也沒有一個統(tǒng)一固定的核心含義。西京人小組通過對虛構的地域概念的闡釋，對歷史集體記憶的想像，用一種輕松而調侃的方式構建著一個既熟悉又陌生的日常生活。西京人給我們展示了這樣一種矛盾：一方面，西京這個概念使人們沉浸在他們所營造的地域、歷史以及此種背景下人的生活的想像之中，一方面，又使人無法擺脫在脫離這種想像后的那種失落感。西京人項目中，“身份”的概念并沒有被簡化為一種生物學的事實，而是被置入一種復雜的社會結構之中。在這種身份中，拼湊著各種社會信息和被操控的欲望，穿越地理、歷史和心理的邊界，制造出一個個無休止的、運動的和非連續(xù)性的幻覺。

烏托邦的暗示——政純辦

2005年成立的政純辦小組由藝術家洪浩、蕭昱、宋冬、劉建華以及策展人冷林五位成員組成，政純辦是“政治純形式辦公室”的簡稱。政純辦的成員各自都有其代表性的作品和藝術風格，他們的組合更像是借用這種形式來表達一種態(tài)度，依賴他們察覺到的內部之間密切關聯和各自占據的藝術、社會和政治空間的特殊模式，來探討集體主義與藝術之間的種種復雜而糾結的關系，它所提出的烏托邦式的暗示是一種掩飾，這種掩飾通過其看似極具邏輯性的作品來實現的。從政治性極強的小組名稱到文字說明，政純辦最初給人的印象是玩弄政治的噱頭以招人眼球卻缺乏內在學術性。在他們近期作品中，我們似乎看到它對學術性追求的努力。柔軟而脆弱的豆腐成為某種模糊的隱喻，無論是在類似豆腐形狀的墻體鑿出人形，還是讓豆腐自生自滅地融化，政純辦將復雜的空間和社會交互作用簡化并使之抽象化，用另一種方式展現了存在和虛無、在場和缺席之間的矛盾糾葛。

藝術生產線——沒頂公司

1968年出版的《社會景觀》的作者居伊?博德(Guy Debord)提出了資本主義社會的焦點已經從生產轉向了消費。這個觀點在2000年前后的中國得到了印證，雖然中國是社會主義的市場經濟。中國的當代藝術在經歷了初級的藝術繁榮和經濟危機的蕭條之后，許多藝術家對藝術的關注也從藝術生產轉向了藝術消費。沒頂公司(MadeIn)，是由徐震在2009年于上海創(chuàng)立的一個文化有限公司。徐震放棄了藝術家的身份，而以一個公司名義出現于人們的視野之中，打破了人們對藝術主體的傳統(tǒng)理解，同時也試圖回答一直困惑著中國當代藝術家的“身份”問題，以一種隱匿自我身份的方式來嘲諷藝術家對其身份的執(zhí)著。沒頂公司消費著西方主流當代藝術的外觀，將其簡化為極度風格化、表面化的形式，并利用公司的名義和商業(yè)運作模式，試圖涉獵當代藝術的各個領域。

藝術的發(fā)展可能會因文化的不同而產生差異，但經濟對不同藝術市場的影響有時卻驚人地相似。20世紀80年代，西方經濟經歷了高速增長的時期，商人和收藏家開始作為重要的力量左右藝術市場，藝術品的價格成為公眾津津樂道的話題。巴巴拉?克魯格 (Barbara Kruger)曾經說過：“我希望它們(我的藝術作品)進入市場，因為我開始明白：市場之外什么也沒有……”①雖然在方式上，沒頂公司進入市場和巴巴拉?克魯格進入市場有所不同，但他們都是以一種主動參與的態(tài)度，進入藝術市場的游戲中，并針對其制度進行了一系列的調侃和諷刺。雖然沒頂公司提出他們重點針對的問題不是封閉性的身份、商業(yè)、生產等幾個方面，而是對事實的態(tài)度和方法的強調，但也無法改變由個體身份的轉變而帶來的從生產到接受等變化的事實。

無厘頭式的調侃——雙飛藝術中心

“雙飛藝術中心”組合由一幫來自杭州的年輕人組成。雙飛的作品帶有非理性的、歇斯底里的偽裝，它用無厘頭式調侃的方式：裝白癡、搶銀行、爭舞王;尖叫、作怪相、猛撞……通過非主流的表演，運用身體和視覺技術，來瓦解人們對規(guī)范的假設和期待。雙飛這些極端的處理手法不僅瓦解了過于嚴肅的屏幕圖像，也破壞了貫穿于這些屏幕圖像里的那些斷斷續(xù)續(xù)的敘述規(guī)則。雙飛的作品在策略上創(chuàng)造了一種“非中心的”、被分裂的后都市主體，它將表演行為作為其結構的基礎，并持續(xù)出現，將身體作為演繹某種奇異文化的載體，并在當代的都市空間中被體驗和闡釋。雙飛的作品，會讓你想起沃霍爾那句最具先見之明的、最著名的預言：“在未來，人人都將會有15分鐘的出名機會”。 ②雙飛組合通過利用而不是抑制，通過惡搞而不是粉飾，迅速地從嚴肅的作品之中脫穎而出，為我們描繪了一幅對意外的異質性理解的新圖景。

接受之維的轉換——WAZA

WAZA是由來自武漢的胡戈和王煥兩位藝術家組成。雖然它的許多作品都形成于武漢這個極具市民氣息和碼頭文化的中部城市，但其活動和展演卻主要集中在京滬等藝術活躍地區(qū)。WAZA的作品顯著的特點就是強調作品、環(huán)境和接受者之間的關系。德國學者漢斯?羅伯特?姚斯(Hans Robert Jauss)在他的接受理論中提到：讀者/觀者并不是被動地接受文本，而是積極地與之“協商”，基于他或者她自己的文化背景和個人經驗來闡釋。③WAZA正是用一種實驗藝術的方式，試圖打破藝術與其觀者之間的關系，打破那些難以接受的看與被看的結構。正如批評家、理論家阿多諾曾提到：“美術館是藝術作品的家庭掘墓者?！雹躓AZA近期的作品選擇了廢棄的社區(qū)衛(wèi)生服務所、流動人口聚集的城中村出租屋……對這些非抽象的、非烏托邦式的轉換空間進行展示，環(huán)境作為他者被觀眾凝視，這時觀眾將自身的特定文化和集體記憶予以客觀化，并使之匯聚于作品之中，WAZA正是用這種方式來創(chuàng)造一種闡釋性的反應，甚至創(chuàng)造一種特殊的闡釋主體。

符號的轉換——陽江組

創(chuàng)立于2002年的陽江組由藝術家鄭國谷、陳再炎和孫慶麟組成。陽江組與有些藝術組合最大的不同之處在于，其核心成員鄭國谷一邊在參加小組的創(chuàng)作，一邊又聲稱他與陽江組是分開的，而且他經常以其個人的名義參加展覽。陽江組多次談到，小組形成的原因是基于書法這種傳統(tǒng)符號的特殊情感。事實上，陽江組也是以書法為媒介來進行藝術實踐的。他們通過隨意地重復書寫──一種破壞性的、有活力的“盲目崇拜”，用自己和他人書寫的文字組成的圖像，營造出虛構和抽象并存的理想空間──一個符號化的多元視覺空間，它似乎展現了后殖民語境中，傳統(tǒng)的、“第三世界的”客體與西方理性和進步主體的對立和沖突，但在與西方對立的表象之下，也讓人質疑他們呈現的這種對立的真實性。

模塊化的時尚——Unmask

成立于2001年Unmask藝術組合，是由劉展、潭天偉、匡峻三位成員組成。Unmask的作品時尚而詭異，它通過回到其熟悉的身體，以流動性的、非常規(guī)的方式來反抗身體，來達到一種超越身體的創(chuàng)造性狀態(tài)。Unmask早期作品中蓄意的自我肢解、身體內部空洞的虛無，似乎讓人看到了亨利?摩爾的影子。在其近期的作品中，滿是動物毛發(fā)的身體被置于模塊化的時尚中，符號化的身體和皮毛與指涉物之間的對立關系相互分離，這些奇異的身體與空間的虛無之間采取的是一種離間的策略。通過離間圖像，使觀者意識到圖像是一種意識形態(tài)的體現，并在意識形態(tài)中建構。

可以看出，上述藝術家之間的合作有的臨時而松散，有的則相對持久而固定，甚至還有公司化的運作模式，但其所指向的是某種藝術主體的態(tài)度，這種態(tài)度驅使人們去考量其思考模式，這種組合的運作使創(chuàng)作主體回到這些更加可塑的結構中，使之深化和發(fā)展。藝術組合的話題也將繼續(xù)成為熱門和焦點，并在國際藝術界的大背景下潮起潮落。