??????? 文\段煉

《符號》選自《藝術(shù)史研究中的批評概念》一書，該書簡介可參見《凝視》導(dǎo)讀，此處不贅述。本文作者阿萊克斯·帕茨早年在英國倫敦大學(xué)攻讀藝術(shù)史，在瓦爾堡研究院獲博士學(xué)位，隨后在倫敦大學(xué)高爾斯密學(xué)院任藝術(shù)史高級講師。近年帕茨在美國高校任教，目前為密西根大學(xué)藝術(shù)史教授。帕茨的研究方向為藝術(shù)史學(xué)、美學(xué)理論、現(xiàn)代主義、雕塑研究，主要著作有《生命的理想：溫克爾曼與藝術(shù)史研究的誕生》、《雕塑的想象、形象、現(xiàn)代主義與極少主義》等。

符號學(xué)是研究符號表意的學(xué)科，在視覺文化研究及藝術(shù)研究中廣泛應(yīng)用，是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的基石之一。符號學(xué)有兩大派系，一是源自索緒爾語言學(xué)的歐洲學(xué)派，二是源自皮爾斯邏輯學(xué)的美國學(xué)派，二者皆起于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，并在20世紀(jì)60年代成為獨立學(xué)科，稱現(xiàn)代符號學(xué)。在形式主義之后，尤其是在20世紀(jì)后期，符號學(xué)發(fā)展到文化研究領(lǐng)域，其實際應(yīng)用更延伸到當(dāng)代社會各方面。

西方現(xiàn)代符號學(xué)在20世紀(jì)70年代末傳到中國，以中國社會科學(xué)院哲學(xué)研究所的著名學(xué)者李幼蒸先生為學(xué)科先驅(qū)，他率先翻譯了相關(guān)著述。在80年代的現(xiàn)代主義和形式主義潮流中，符號學(xué)深入到國內(nèi)高校的人文社科各領(lǐng)域，尤其是語言學(xué)和文學(xué)研究領(lǐng)域。到了90年代，國內(nèi)學(xué)者對符號學(xué)已有相當(dāng)了解，但在美術(shù)界，符號學(xué)在研究實踐中的運用卻是比較晚近的事。美術(shù)研究者們先是借鑒索緒爾和羅蘭·巴特一路的理論與方法，到20世紀(jì)末和21世紀(jì)初，才對皮爾斯的符號學(xué)理論和方法有了進(jìn)一步研究。

查爾斯·桑德斯·皮爾斯(Charles Sanders Peirce, 1839-1914)是美國實用主義哲學(xué)的一位開拓者，原在哈佛大學(xué)學(xué)習(xí)化學(xué)，練就了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇运季S，后來從事形式邏輯研究，創(chuàng)立了實用主義符號學(xué)。如果說歐洲學(xué)派的索緒爾符號學(xué)看重能指與所指二元體系中的一一對應(yīng)及其意指關(guān)系，那么皮爾斯則以三元體系與之相區(qū)別。按照皮爾斯的理論，符號的整個意指系統(tǒng)有三項基本元素，第一項為“再現(xiàn)者”，即符號，類似于能指;第二項為“事物”，即被再現(xiàn)的客體或?qū)ο螅愃朴谒?第三項為“闡釋者”，處于前兩者之間，是溝通二者的中介，是意指過程的實現(xiàn)者。

相對于索緒爾的二元論，皮爾斯的三元論強調(diào)第三項的闡釋功能，認(rèn)為 “再現(xiàn)者”與被再現(xiàn)的“事物”之間的關(guān)系，由闡釋者的解讀來決定，符號的意義也由此誕生。也就是說，正是闡釋者的闡釋行為，才使“再現(xiàn)者”與“事物”建立了聯(lián)系，而“再現(xiàn)者”的意義也才得以產(chǎn)生，其再現(xiàn)事物的意指作用方得以實現(xiàn)。要之，沒有闡釋者，便沒有再現(xiàn)者的價值和意義，也沒有再現(xiàn)者與被再現(xiàn)者的意指關(guān)系，更沒有整個符號系統(tǒng)和意指行為。

在皮爾斯的三元體系中，“再現(xiàn)者”也稱“符號項”，有三種主要形態(tài)，分別是圖標(biāo)(icon)、索引(index)和象征(symbol)，符號之再現(xiàn)正是通過這三種具體形態(tài)來實施的。皮爾斯的第一種符號“圖標(biāo)”涵蓋寬泛，幾乎包括所有可視圖形，但僅就藝術(shù)作品而言，圖標(biāo)符號與被再現(xiàn)的“事物”有視覺上的關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)著“再現(xiàn)”一詞的本義，例如一幅具象寫實的靜物畫中的蘋果，再現(xiàn)著桌上那個真正的蘋果。第二種符號“索引”不一定具有圖形上的這種直接關(guān)聯(lián)，而更多的是一種間接關(guān)聯(lián)，例如一片樹葉可以讓我們聯(lián)想到整片森林，而文字標(biāo)牌也是一種索引符號。第三種符號“象征”更為間接，因為這類符號的能指與所指之間并沒有視覺或邏輯上的關(guān)聯(lián)，其意指關(guān)系是約定俗成的，例如“蘋果”一詞與畫上或桌上的蘋果之間，并無內(nèi)在聯(lián)系，僅因人們都用這個詞來稱呼畫上和桌上那種水果罷了。再如繪畫中的藍(lán)色代表冷靜、幽深、孤獨、憂郁等抽象概念和主觀情緒，也是一種象征關(guān)系。

在讀圖實踐中，美術(shù)批評家和普通看畫人都是闡釋者，都扮演著“第三項”的角色，正是他們對以上三種符號的閱讀決定了藝術(shù)作品的含義。這個觀點在某種程度上類似于20世紀(jì)80年代西方盛行的接受美學(xué)和讀者反應(yīng)理論，正所謂“有多少讀者就有多少哈姆萊特”。

在此，圖標(biāo)符號的含義易于通過視覺閱讀而直接觸及，索引符號的含義則可通過聯(lián)想來間接獲得，但理解象征符號卻不是這樣簡單。帕茨的《符號》一文，大體上是從皮爾斯關(guān)于象征符號的觀點出發(fā)的，通過對抽象藝術(shù)的解讀，來演示符號學(xué)在讀圖過程中的功用。這篇文章分兩大部分，涉及符號學(xué)之于藝術(shù)研究的理論與實踐。文章前半部分的理論，旨在闡釋皮爾斯符號學(xué)與圖像解讀的關(guān)系，以便將這套理論引向?qū)嵺`。帕茨的闡釋有兩個重點，一是倚重“文化習(xí)俗”的作用，也就是說，“闡釋者”對作品的解讀，處于文化傳統(tǒng)的語境中，闡釋之所以可行，正是借助了文化傳統(tǒng)的規(guī)約。帕茨的第二個重點是“無限制的符號過程”，也就是說，由于文化習(xí)俗或傳統(tǒng)的作用，在符號系統(tǒng)中，一個符號的破譯，構(gòu)成了下一個符號，并如此這般無止盡地向前滾動。于是，闡釋者對作品的解讀便得以步步深入、層層推進(jìn)，使作品的含義得到越來越深刻的揭示。

帕茨文章的后半部分是解讀實踐的演示，所涉作品為美國雕塑家戴維·史密斯(David Smith)的雕塑《馬車一號》。這是作于20世紀(jì)60年代初美國形式主義藝術(shù)高潮時期的一件抽象作品，雖被命名為馬車，但并非一輛馬車的如實再現(xiàn)。由于這件作品的抽象特征，常規(guī)的再現(xiàn)式相似性符號鏈斷裂了，通常的符號學(xué)闡釋短路了。帕茨認(rèn)為，如果作品是再現(xiàn)者或能指，那么闡釋者通常需要到作品之外去探索符號的所指和含義，但這件讓人思維短路的抽象作品卻不是再現(xiàn)的，它不指涉作品之外的任何東西，這是一件形式主義的自在自為的作品。這時候，短路的思維只好返身回來，回到作品本身來探索其含義。在此，帕茨不僅延伸了皮爾斯的闡釋者決定論，也否定了羅蘭·巴特所說的那種外延含義，以及潘諾夫斯基所說的外在文化決定論，從而使闡釋得以專注于作品自身的內(nèi)涵含義，例如作品各形式元素之間內(nèi)在的構(gòu)成關(guān)系。

閱讀帕茨的文章，我們可能會期待他演示一番怎樣通過符號解讀而在作品之外尋獲這件抽象雕塑的含義，不料他竟給了我們一個短路的回饋，將我們引回到作品之中，說這件形式主義作品的意義，在很大程度上取決于我們對其形式關(guān)系的反應(yīng)。這既是視覺反應(yīng)，也是情感反應(yīng)，當(dāng)觸及含義時，更成為思維反應(yīng)。這一切正是符號的意指過程在往返中所具有的無限制推進(jìn)，這使并無外在意義的抽象形式，獲得了意指的層層遞進(jìn)和含義的步步深入。