文/段煉

本文是《觀念繪畫與視覺秩序》的續(xù)篇，進(jìn)一步探討觀念藝術(shù)的“視覺秩序”問題，重在描述視覺秩序內(nèi)在結(jié)構(gòu)，即藝術(shù)作品之形式語言、修辭語言、審美語言、觀念語言的一體貫通。“視覺秩序”一語并無公認(rèn)的或官方的定義，本文作者對(duì)此概念的思考，起自與美國當(dāng)代觀念藝術(shù)家馬克坦西的交談，以及對(duì)坦西繪畫的解讀。

一、形式語言

面對(duì)周春芽的《綠狗》，對(duì)不同的人可以看到不同的方面。我第一眼看見的不是狗的圖像，而是畫家的筆觸。我對(duì)美國抽象表現(xiàn)主義繪畫情有獨(dú)鐘，對(duì)其以運(yùn)筆傳達(dá)情緒大感興趣。周春芽的畫異曲同工，不是要再現(xiàn)一個(gè)動(dòng)物，而是要表達(dá)畫家的情緒，這情緒有可能是他對(duì)這條狗的感情，也可能是內(nèi)心的某一具體激情。同樣，周春芽的桃花風(fēng)景和靜物花卉，也不是要再現(xiàn)什么，而是要進(jìn)行表述，是要傳達(dá)情緒。在這些作品中，畫家利用形式語言進(jìn)行表述，而批評(píng)家探討畫家作品的筆觸，則是在形式的層次上進(jìn)行批評(píng)和研究。

用西方現(xiàn)代主義和形式主義的術(shù)語說，批評(píng)的閱讀是對(duì)文本的一種細(xì)讀行為(close reading)。在20世紀(jì)前半期，形式主義解讀繪畫作品也強(qiáng)調(diào)細(xì)讀，例如對(duì)筆觸的解讀便是。但是，到了后現(xiàn)代時(shí)期，觀念主義挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義，形式主義的細(xì)讀受到了質(zhì)疑。紐約當(dāng)代藝術(shù)家馬克·坦西(Mark Tansey，1949-)畫有《細(xì)讀》一畫，整個(gè)畫面是一本書中的一頁，一位讀者快速向著這本書奔跑，沖進(jìn)這一頁中。坦西畫的奔跑強(qiáng)調(diào)了速度感，就像照相機(jī)拍照時(shí)推了一下鏡頭，其模糊的筆觸有點(diǎn)類似于抽象表現(xiàn)主義的效果。坦西是位觀念畫家，他在此畫中質(zhì)疑形式主義的閱讀方法，認(rèn)為距離太近了什么都看不見，造成文本的模糊。在此，坦西用模糊的筆觸處理模糊的文本，借以質(zhì)疑細(xì)讀。

細(xì)讀究竟對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有無價(jià)值?如果在形式的層次上談?wù)搱D像，其價(jià)值難以否定。視覺圖像處于形式的層次，與筆觸一樣是一種形式語言。

面對(duì)臺(tái)灣雕塑家朱銘的作品，從形式語言上說，他的近期雕塑更加純粹，幾乎是純抽象作品。可是，如果對(duì)照觀賞他早期的太極雕塑，我們便能看到朱銘作品從具象到純抽象的演進(jìn)過程。在此過程中，藝術(shù)家自有其視覺表述的語法模式，這就是太極動(dòng)作的圖式。不論抽象、具象，朱銘的太極圖式都隱藏其中。這樣的圖式運(yùn)用方式在當(dāng)代藝術(shù)中相當(dāng)流行，例如岳敏君的語法模式是張開大嘴露出白牙傻笑。有了這樣的語法模式，再添枝加葉使其豐富變化，便可制造出不同圖像，例如天安門前傻笑的人等等，這是當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)尚。再如張大力的圖式，其語法模式是側(cè)面人像，下巴翹起，扮演著他的私人LOGO的角色。

二、修辭語言

通過形式語言的層次，我們得以涉入修辭語言。馬克坦西的《文本的愉悅》仍與細(xì)讀有關(guān)，畫中一輛車被撞飛了，車前的人是畫家的自己，在車和人之間有一個(gè)停車牌。顯然，駕車者沒在十字路口停車，一頭撞上了停車牌，不僅違反交通規(guī)則，還去沖撞交通法規(guī)。在正常情況下這個(gè)牌子會(huì)被撞歪，在畫上卻沒有，這個(gè)牌子巍然屹立，被撞飛的反倒是車，說明交通規(guī)則(藝術(shù)成規(guī))威力無比。這時(shí)畫家來到車禍現(xiàn)場(chǎng)，利用汽車翻滾到半空的機(jī)會(huì)細(xì)讀車的底盤，就象細(xì)讀文本。法國后結(jié)構(gòu)主義理論家羅蘭·巴特有著名文章《文本的愉悅》，而巴特本人正是死于交通事故。在這幅畫中，巴特的文章和故事，被畫家用作暗含的典故，其用意在于質(zhì)疑巴特：當(dāng)發(fā)生交通事故的瞬間，有可能去細(xì)讀底盤嗎?

這幅畫不僅是對(duì)細(xì)讀這一行為的質(zhì)疑，更是對(duì)再現(xiàn)這一概念的質(zhì)疑，是和羅蘭·巴特的一個(gè)批判性對(duì)話。在這樣的語境中，這幅畫盡管是具象的，但決不是再現(xiàn)的，也不是寫實(shí)的，因?yàn)楫嫾颐枥L了一個(gè)不可能的場(chǎng)景。

使用典故是一種修辭方法，超越了形式的層次。馬克坦西有《布列塔尼的投降》一畫，其典故來自委拉斯開茲的同名繪畫。坦西在構(gòu)圖布局、人物安排、場(chǎng)景設(shè)置、背景處理等方面都挪用了委拉斯開茲的畫。畫中左邊的一組人物穿的是第一次世界大戰(zhàn)時(shí)期的軍裝，右邊穿的是第二次世界大戰(zhàn)的軍裝。一戰(zhàn)軍隊(duì)都是歐洲人，尤其是法國畫派的畫家們，有畢加索，他穿著翻毛大衣顯得很緊張，還有馬蒂斯，其穿著像個(gè)軍官，還有巴黎畫派的理論家布列東。穿著二戰(zhàn)軍服的是美軍，主要是波洛克等抽象表現(xiàn)主義畫家。一戰(zhàn)軍隊(duì)的法國畫家們使用委拉斯開支的長(zhǎng)矛，二戰(zhàn)時(shí)期的美國畫家們則有軍車、高射機(jī)槍。美國抽象表現(xiàn)主義的理論家是格林伯格，他和布列東正在簽署受降書。巴黎畫派投降了，紐約畫派接替了西方藝術(shù)中心的地位。格林伯格的手自信而懶散地插在褲兜里，把受降書往前推到布列東面前，讓他簽字。這是一件敘事性作品，講述20世紀(jì)前半期美術(shù)史的發(fā)展。這幅畫貌似再現(xiàn)了一個(gè)歷史場(chǎng)面，但一戰(zhàn)時(shí)期的軍隊(duì)和二戰(zhàn)時(shí)期的軍隊(duì)不可能打仗，所以這幅畫并非真正的再現(xiàn)，而是表達(dá)一個(gè)歷史觀念，是畫家與歷史的對(duì)話。

類似的作品還有《占領(lǐng)》，描繪巷戰(zhàn)結(jié)束后的場(chǎng)面。占領(lǐng)者是普魯士軍隊(duì)，街道的路牌寫著西百老匯大街和春街，這兩條街的交叉路口是紐約藝術(shù)區(qū)蘇荷的中心，這里居然空空蕩蕩看不見美國人，只看見普魯士軍隊(duì)。藝術(shù)史是一場(chǎng)拉鋸戰(zhàn)，剛才紐約畫派贏了，現(xiàn)在歐洲人又打回來了，畫家借此探究歷史問題。如前所述，畫家在此已超越了形式語言的層次，如果我們?nèi)栽谛问缴险務(wù)撨@幅畫的再現(xiàn)問題，便無法和畫家對(duì)話。

三、審美語言

中國美學(xué)的一個(gè)重要概念是意境、境界，西方美學(xué)中雖然沒有同樣的術(shù)語，但卻有類似的概念，例如訴諸內(nèi)心世界的審美力量和頓悟(inscape)。18世紀(jì)后期德國畫家弗雷德里克畫大風(fēng)景，很具震撼力。站到他畫的大山大水前面，任何人都會(huì)感到自己的渺小，會(huì)對(duì)大自然產(chǎn)生敬畏。這種感覺、這種審美理想、這種美學(xué)觀點(diǎn)可以追溯到古希臘的亞里士多德，是為審美語言的理論淵源。在談到審美力量時(shí)，弗雷德里克的一位學(xué)生給自己的老師寫信說：面對(duì)遠(yuǎn)山長(zhǎng)河你的心會(huì)被無言所吞沒，當(dāng)你失落于浩瀚的空間，你的整個(gè)生存體驗(yàn)便凈化了，這時(shí)你的自我已經(jīng)消失，你變得無足輕重，唯有全能的神無處不在。

這種內(nèi)心力量暗合了中國的審美意境，即物我合一的思想。中國的意境給人產(chǎn)生詩意的美感，西方的心境是對(duì)大自然表示敬畏，追求的內(nèi)心的凈化，追求崇高。自后現(xiàn)代以來，西方的觀念藝術(shù)表述崇高的思想，多質(zhì)疑古典的崇高概念。馬克坦西的《白上加白》影射馬利維奇的至上主義繪畫，描繪了一幅茫茫宇宙的畫面，展現(xiàn)了一種讓人敬畏的境界。畫中有兩群人面對(duì)面，從服裝看，他們是兩群完全不同的人。左邊那群人的翻毛帽子說明他們是北美的愛斯基摩人，地上還有雪橇和狗，他們的生存環(huán)境是暴風(fēng)雪。右邊那群人穿著白色單布袍子，他們是阿拉伯人，身旁有賬篷、駱駝等，他們的生存環(huán)境是沙塵暴。暴風(fēng)雪和沙塵暴從不同的方向吹過來，這些人的衣服動(dòng)態(tài)說明了風(fēng)向的對(duì)立。暴風(fēng)雪從左吹向右，沙塵暴從右吹向左，二者相撞繼而合一，以強(qiáng)烈的沖突而制造了一個(gè)文化和觀念的碰撞。這兩群人來自不同的季節(jié)(冬天和夏天)，畫家把他們并置一處，制造了一個(gè)文化和歷史的碰撞事件，這就像冥冥中有一個(gè)神在那里注視著整個(gè)畫面和事件。這是一個(gè)新的不可能的世界，是一個(gè)想象的世界，是一個(gè)內(nèi)心意象。

坦西的《天真之眼》也描繪了一個(gè)境界，這卻是一個(gè)可能的世界：一群北美印第安人騎馬佇立在湖邊的高坡上，注視著1960年代美國藝術(shù)家史密斯的地景作品《螺旋形防波堤》。印第安人不懂這件作品，他們站在那里苦想：這個(gè)地盤是我們的，這山這水也都是我們的，白人跑到這里來搞這個(gè)東西是什么意思?按美國流行文化的觀點(diǎn)看，史密斯的作品并無真正的意義，而沒意義就是意義。不論史密斯制作這件作品究竟是什么意思，印第安人捉摸不透，因而文化背景不同。我們?cè)O(shè)身處地想一想，面對(duì)觀念藝術(shù)會(huì)不會(huì)出現(xiàn)這種情況：你不知道它的原意是什么，你會(huì)做出不同的解釋，而最簡(jiǎn)單的辦法則是不要去過度解釋，僅注重視覺感受，注重作品所營造的審美世界。面對(duì)史密斯的地景作品、面對(duì)坦西的繪畫，我的感受是：藝術(shù)家是視覺的動(dòng)物，哲學(xué)家是思想的動(dòng)物，觀念藝術(shù)家是視覺的動(dòng)物+哲學(xué)的動(dòng)物，這是觀念藝術(shù)家所造之審美世界的隱喻。

在這個(gè)世界里，坦西的繪畫《天真之眼》用一個(gè)著名的哲學(xué)命題作為審美語言，旨在考察那些不懂觀念藝術(shù)的人，但考察一詞有簡(jiǎn)單之嫌。這幅畫是隱喻的，至于隱喻什么，我們不必去太過拘泥地去深究，因?yàn)椴煌娜丝梢宰x出不同的隱喻來。

四、觀念語言

隱喻指向觀念，而觀念藝術(shù)家中又不乏寓意一派，南美畫家莫尼茲便是一例。莫尼茲生于60年代初，后來移居紐約并獲得了藝術(shù)的成功。他挪用現(xiàn)成的圖式，但具體的挪用方法卻比較獨(dú)特。西方人最通常的早餐是三明治，莫尼茲拿餐刀當(dāng)畫刀用，在早餐盤里抹出兩個(gè)蒙娜麗莎，一個(gè)用果醬抹，另一個(gè)用花生醬，然后將兩個(gè)蒙娜麗莎拍成照片，再拼貼成作品。他也把早餐的麥片染成不同顏色，制作成印象派的風(fēng)景，例如莫奈的畫。這類作品遠(yuǎn)看是畫，近看是麥片。靠同樣的創(chuàng)意，他還用食品做作品，寓意為視覺圖像可以食用、藝術(shù)是可以吃的。這一寓意，是因?yàn)楝F(xiàn)代主義有一個(gè)觀點(diǎn)說，漂亮的形式可以愉悅?cè)说难劬Γ谑悄崞澋挠^念藝術(shù)便要訴諸人的味覺，愉悅?cè)说奈缚冢瑵M足人的口腹之欲。

這樣一來，莫尼茲實(shí)際上是要訴諸人的大腦，并以此而顛覆眼睛的愉悅。為了訴諸大腦，他甚至用骯臟的垃圾做作品，根據(jù)垃圾的顏色分類，復(fù)制世界名畫。這些作品遠(yuǎn)看是名畫，做得很精細(xì)、很具體，近看卻是垃圾，對(duì)看畫者的雙眼進(jìn)行暴力攻擊。

莫尼茲如此這般進(jìn)入藝術(shù)的觀念層次，與另一些極端的觀念藝術(shù)家殊途同歸，恰如他們?cè)诋嬂壤锬弥肥和鶇⒂^者臉上打上去，以此為行為作品。這是一個(gè)智慧而邪惡的悖論：參觀者若欣賞不了這樣的狗屎作品就是笨蛋，就是缺乏當(dāng)代藝術(shù)教育;若參觀者的教育很好，那么就應(yīng)該能夠欣賞這樣的作品，那么就吃狗屎好了。2000年在紐約布魯克林美術(shù)館就出現(xiàn)了這樣的作品，是一個(gè)黑人畫家做的一件大幅圣母像，是用大象的糞便繪制的。紐約市長(zhǎng)說：布魯克林美術(shù)館若不把這張畫撤下去，明年美術(shù)館就拿不到市政府的預(yù)算經(jīng)費(fèi)。結(jié)果，美術(shù)界攻擊紐約市長(zhǎng)，說市長(zhǎng)連藝術(shù)都不懂，居然敢用經(jīng)濟(jì)手段制裁藝術(shù)家。后來市長(zhǎng)沒辦法而收回了他說的話，讓圣母像繼續(xù)展出，而且第二年布魯克林美術(shù)館繼續(xù)拿到市政府的撥款。

當(dāng)代藝術(shù)的觀念性是一種政治態(tài)度。人們可能會(huì)誤以為西方政府沒有藝術(shù)審查機(jī)構(gòu)，其實(shí)西方的觀念藝術(shù)是有約束的，除了法律的約束，還有行政的約束。加拿大前任總理得過風(fēng)癱，他的嘴是歪的。他在任時(shí)蒙特利爾有一個(gè)展覽，其中有畫家給他畫了一幅肖像，夸張丑化了他的歪嘴。市政府派來警察，要撤下這幅畫。藝術(shù)界不同意，結(jié)果出現(xiàn)了非常幽默的一幕：警察往這張畫上斜斜地貼一張封條，把歪嘴遮住，作品繼續(xù)展出，觀眾看不見歪嘴。

馬克坦西有《凌越大師》一畫，畫中一個(gè)粉刷工正在刷墻，墻上的壁畫是米開朗基羅的《最后的審判》。粉刷工是畫家的自畫像，他站在依墻的梯子上刷墻，墻上有梯子的投影，而粉刷工則把這投影給涂掉了。顯然，畫家描繪的是又一個(gè)不可能的場(chǎng)面：你要涂掉古代大師可以，但古代大師太高了，你得有所依仗用梯子才能上墻，可是當(dāng)你真的借助梯子去涂掉古代大師時(shí)，梯子卻被涂掉了，你也從高墻上掉下來了，你沒法涂墻。這幅畫的寓意是：涂抹的行為是危險(xiǎn)的。涂抹這個(gè)概念是從后結(jié)構(gòu)主義來的，尤其借自德里達(dá)的解構(gòu)主義理論。無庸諱言，馬克坦西不是給德里達(dá)的理論作插圖，而是挑戰(zhàn)德里達(dá)。在此，德里達(dá)使用語言和文字進(jìn)行理論表述，畫家使用圖像，是為當(dāng)代藝術(shù)的觀念語言。