文\杭春曉

新中國尚在籌備期的1949年4月，北京80余位畫家在中山公園舉行了“新國畫展覽會(huì)”，展出作品多為畫家于北京解放后創(chuàng)作。該展覽所用名稱“新國畫”乃徐悲鴻于1947年提出，是基于前20年來“繪畫之進(jìn)步”，建立“新國畫”的構(gòu)想——“既非改良，并非中西合璧，僅直接師造化而已”[1]，其意更多著眼于徐氏強(qiáng)調(diào)的“寫實(shí)性”的繪畫方法。然而，此次展覽所用“新國畫”，雖同于徐氏之名，但在內(nèi)涵上卻發(fā)生了很大變化。針對展覽中出現(xiàn)的描寫勞動(dòng)人民生活的新題材作品，如《翻身游行圖》、《慶祝五一》等，蔡若虹在5月22日《人民日報(bào)》撰文評價(jià)：“是一個(gè)可喜的現(xiàn)象，一個(gè)進(jìn)步的現(xiàn)象，是頹廢不振的國畫藝術(shù)開始轉(zhuǎn)向新生的現(xiàn)象”，是一部分水墨畫家“深切地感受到國畫有急需改革的必要，使國畫也和其他藝術(shù)一樣地適應(yīng)于廣大人民的要求，從而達(dá)到為人民服務(wù)的目的”[2]。緊接著，《人民日報(bào)》5月25、26兩日又相繼發(fā)表了江豐的《國畫改造第一步》、王朝聞的《擺脫舊風(fēng)格的束縛》。江豐在文章中認(rèn)為這次展覽是“具有劃時(shí)代意義的大事情，因?yàn)樗鼧?biāo)志著那些供給有閑階級玩賞的封建藝術(shù)-國畫，已經(jīng)開始變?yōu)闉槿嗣穹?wù)的一種藝術(shù)”[3]。而王朝聞在文章中則提出“要緊的是：首先要嚴(yán)格的深入的檢討我們的審美觀念，首先要割舍尚存在的，對于舊形式、舊風(fēng)格的偏愛(特別是文人畫與歐洲現(xiàn)代諸流派。)”[4]。蔡若虹、江豐、王朝聞三人的文章都發(fā)表于《人民日報(bào)》“星期文藝”副刊，雖然以“國畫討論”為標(biāo)簽，但卻觀點(diǎn)一致，強(qiáng)調(diào)國畫必須進(jìn)行改造，其發(fā)展應(yīng)以“為人民服務(wù)”為前提。其實(shí)，上述觀點(diǎn)并非新鮮，都只是1942年延安文藝座談會(huì)的再次重復(fù)。但由于它發(fā)生于新中國政權(quán)誕生之際，故而不再只是解放區(qū)局部的文藝現(xiàn)象，而是面對全國的一次討論，在中國畫的發(fā)展中意義重大，成為了延安文藝座談會(huì)思想影響全國中國畫發(fā)展方向的重要事件。對比徐悲鴻1947年與蔡、江、王三人1949年關(guān)于“新國畫”的概念，兩者差異明顯。前者關(guān)于國畫之新的描述，側(cè)重于技術(shù)與方式，而非題材、內(nèi)容與主旨;后者則強(qiáng)調(diào)建立于題材、內(nèi)容之上的“為人民服務(wù)”之主旨。尤其，江豐對“有閑階級玩賞”功能的批判，標(biāo)志著中國畫在新歷史條件下不得不展開自我適應(yīng)的改造。雖然，徐悲鴻一直以來也強(qiáng)調(diào)國畫對現(xiàn)實(shí)的介入，但一方面他更強(qiáng)調(diào)寫實(shí)造型的方法訓(xùn)練，一方面他僅代表個(gè)人，其觀點(diǎn)無法獲得政權(quán)性的全面支持，故而徐氏在1947年提出“新國畫”時(shí)，還無法形成類似建國后的“新國畫”運(yùn)動(dòng)，甚至還會(huì)受到傳統(tǒng)派畫家的反擊。但蔡、江、王三人，卻是解放區(qū)文藝工作者的代表，他們在新中國政權(quán)建立前后的發(fā)言，某種程度上代表了新中國文藝思想的官方論調(diào)，故而其影響與力量，絕非徐悲鴻1947年時(shí)所能比擬。

蔡、江、王三人文章發(fā)表的同時(shí)，新年畫運(yùn)動(dòng)也在全面展開。兩者共同的文藝功能觀，很快得到了積極回應(yīng)。不僅創(chuàng)作實(shí)踐上，出現(xiàn)了徐悲鴻的《在世界和平大會(huì)上聽到南京解放的消息》、李可染的《土改分得大黃牛》、《老漢今年八十八，始知軍民是一家》等作品;而且在理論反思上，也出現(xiàn)了1950年徐悲鴻在《新建設(shè)》上發(fā)表的《漫談山水畫》，1950年《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)上同時(shí)刊登的李可染《談中國畫的改造》、李樺《改造中國畫的基本問題》、洪毅然《論國畫的改造和國畫家的自覺》等文章。這些文章從不同的角度呼應(yīng)了蔡、江、王三人，共同于建國之初營造出中國畫不得不進(jìn)行改造的思想及輿論基礎(chǔ)。其中，徐悲鴻言及：“藝術(shù)需要現(xiàn)實(shí)主義的今天，閑情逸致的山水畫，盡管它在歷史上有極高的成就，但它不可能對人民起教育作用，并無其他積極作用”[5]，將藝術(shù)的教育功能等同于藝術(shù)之價(jià)值判斷，徐氏之論不僅回應(yīng)了新時(shí)期下的國畫改造論，更強(qiáng)化了藝術(shù)工具論的理論基礎(chǔ)。而李樺則進(jìn)而認(rèn)為“氣韻、筆墨等形式主義，論文題詞等文人玩意，都不再是畫家追求的方向了。繪畫應(yīng)是表現(xiàn)‘人’的集體生活及其思想感情，因此它必須寫實(shí)。表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性、思想性、教育性才是繪畫最高境界。因此，山水、花鳥、‘四君子’便再?zèng)]有發(fā)展的余地”，在強(qiáng)調(diào)國畫應(yīng)具有真實(shí)性、思想性與教育性，否定山水之類中國畫題材的同時(shí)，他還進(jìn)一步指出：“要改造中國畫，最要緊的還是先要改造畫家的思想，換過一個(gè)新的頭腦，一個(gè)新的世界觀，新的藝術(shù)觀，新的美學(xué)與新的階級立場，然后具有新的內(nèi)容與新的形式的新國畫才可以產(chǎn)生出來”[6]，將改造中國畫與思想改造緊密相連，以“畫品即人”為基礎(chǔ)，為藝術(shù)家在社會(huì)運(yùn)動(dòng)中通過改造來創(chuàng)造新藝術(shù)的實(shí)用主義訴求奠定了理論脈絡(luò)。更有甚者，洪毅然將這種觀點(diǎn)進(jìn)一步口號(hào)化：“改造國畫的內(nèi)容，基本上就是要改造國畫家們的思想和感情，就是要改造國畫家們對于新的現(xiàn)實(shí)生活中的一切新的事物人物等的看法、想法和對待法。換句話說就是要改造他們的立場、態(tài)度和觀點(diǎn)，就是要國畫家們首先來一次自我的改造!……作為國畫家自己的“自我改造”之最最重要的事，是必須要學(xué)習(xí)馬列主義，學(xué)習(xí)毛澤東思想，更必須參加革命的實(shí)踐，和人民大眾共同進(jìn)行奮斗，藉以建立自己之完全新的并完全正確的思想、觀點(diǎn)，堅(jiān)定自己的立場、態(tài)度，完成自我改造。……不如此，國畫家的自我改造不會(huì)成功，國畫的改造，也談不到”[7]。相對而言，李可染的回應(yīng)更為理智些，在肯定革新訴求的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)了對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)：“反對封建殘余思想對舊中國畫無條件的膜拜，反對半殖民地奴化思想對于遺產(chǎn)的盲目鄙棄，我們要從深入生活來汲取為人民服務(wù)的新內(nèi)容，再從這新的內(nèi)容產(chǎn)生新的表現(xiàn)形式;我們必須盡量接受祖先寶貴有用的經(jīng)驗(yàn)，吸收外來美術(shù)有益的成分，建立健全進(jìn)步的新現(xiàn)實(shí)主義，同時(shí)還要防止平庸的自然主義混入”[8]。雖然李可染在論述反對舊國畫中加上“無條件”這樣的修飾詞，雖然他也提出要盡量接受傳統(tǒng)寶貴經(jīng)驗(yàn)，并且警惕簡單寫實(shí)帶來的自然主義，但毫無疑問，這些都僅是作為論述的附屬，最為關(guān)鍵的表述還是要以“為人民服務(wù)的新內(nèi)容”來實(shí)現(xiàn)中國畫的改造。如果說，李樺、洪毅然等人的論述，還只能代表那個(gè)時(shí)代激進(jìn)人士對于蔡、江、王三文的回應(yīng)，那么，李可染的回應(yīng)則代表了一部分曾經(jīng)精研傳統(tǒng)的畫家對新時(shí)代命題的回應(yīng)、反思，從而更加具有某種標(biāo)志性。

當(dāng)然，跳出歷史反思這些問題是簡單的，但身處其中，卻會(huì)因眾多人生際遇的問題而難能自清。其中，最基本的就是生存問題。這一點(diǎn)，李可染在其文章中有所涉及：“自從人民以掀天動(dòng)地的歡欣熱情，歡迎人民解放軍進(jìn)入了北京，這座歷史名城——封建王朝殘余思想的堡壘——一切一切都在起著空前急劇的變化;曾經(jīng)被買辦、官僚支持著的中國畫市，突然斷絕了主顧。不少畫鋪改業(yè)了，很多中國畫家無法維持生活，使中國畫受到了從來沒有過的冷落”[9]。1957年，文化部和中國美術(shù)家協(xié)會(huì)的整風(fēng)座談會(huì)上，很多傳統(tǒng)派畫家的發(fā)言也都涉及到了這一生計(jì)問題，可見影響之大。如王雪濤提出“解放后沒有一個(gè)人不要求進(jìn)步，問題在于沒有人管。直到現(xiàn)在很多畫家生活問題沒有解決”;高閬仙則指出“國畫家的困難必須早日解決，現(xiàn)在有的畫家畫書簽，一張九分，畫十張才九角。十張書簽的代價(jià)只能換一張故宮的古典繪畫復(fù)制品”[10]。由于社會(huì)變遷，中國畫家依靠市場生活的外在條件一旦消失，他們最基本的生存問題無法通過自身來解決，那么他們就必然面對一種身份轉(zhuǎn)換，即由藝術(shù)家轉(zhuǎn)而謀求某種社會(huì)職務(wù)，從而轉(zhuǎn)變?yōu)榉?wù)于一定機(jī)構(gòu)的文藝工作者，其獨(dú)立性自然也就消失，也就不得不向他們所依靠的新社會(huì)的文藝主張靠攏。應(yīng)該說，這種人生際遇的轉(zhuǎn)變，較之于建國初“中國畫改造”的社會(huì)輿論更為現(xiàn)實(shí)，也更為直接，迫使當(dāng)時(shí)的中國畫家不得不進(jìn)行某種轉(zhuǎn)變、調(diào)整，無論是出于主動(dòng)，還是被動(dòng)。

或許，正是基于這種現(xiàn)實(shí)際遇，針對舊中國畫的批判，甚至是對此畫種的否定論調(diào)不絕于耳，類似“中國畫的山水畫是山林隱居，花鳥畫是風(fēng)花雪月，都是為地主資產(chǎn)階級等有閑階級服務(wù)的……中國畫是沒有前途的，今后只有一種世界性的油畫，中國畫必然淘汰”[11]之類言論漸成宏流。那么，身處如此背景中，中國畫的改造就必然是不得不進(jìn)行的文化運(yùn)動(dòng)，任何個(gè)人都無法左右這種具有內(nèi)在動(dòng)力的歷史變遷，而1954年王遜關(guān)于中國畫改造的論述所引發(fā)的爭論，以及爭論最終以政治化的方式結(jié)束，也正是這種內(nèi)在動(dòng)力的必然顯現(xiàn)。

1954年7月11日至25日，由北京中國畫研究會(huì)舉辦的“北京中國畫研究會(huì)第二屆國畫展覽會(huì)”在北京故宮博物院展出，共展出280件作品。王遜在看了中國畫研究會(huì)第二屆展覽后，寫下了《對目前國畫創(chuàng)作的幾點(diǎn)意見》，并認(rèn)為：“我們今天國畫創(chuàng)作中最根本的問題仍是屬于思想范圍的審美思想和創(chuàng)作思想的問題。無論人物、花鳥、山水所遭遇的問題是共同的：畫家要與人民共憂喜，同愛惡，畫家才能最后達(dá)到根據(jù)生活以創(chuàng)造藝術(shù)的目的。但是從展出的作品中也可以看出寫生之作還不能擺脫老一套的束縛，正如花鳥畫還不能完全擺脫舊畫稿，人物畫不能接觸更廣闊的題材，是因?yàn)闆]有自由表現(xiàn)的能力，有力不從心之苦的。所以技法的提高必須爭取早日解決。”王遜所謂用來“擺脫老一套的束縛”、“擺脫舊畫稿”、“接觸更廣闊的題材”的“技法”，其實(shí)就是能精確再現(xiàn)的寫實(shí)技法。在他看來，繪畫作品的藝術(shù)價(jià)值，“最主要的是題材的選擇是否得當(dāng)，題材內(nèi)容是否得到了真實(shí)的生動(dòng)的表現(xiàn)等等，而不是把筆墨放在第一位。” 因此，王遜得出“古人的筆墨在我們手中不是武器，而是阻礙了我們接近真實(shí)的自然景物” [12]。要解決這個(gè)矛盾，必須用“科學(xué)的方法”去整理藝術(shù)遺產(chǎn)，而他所謂“科學(xué)的方法”就是寫實(shí)技法。于是，王遜從題材與技法兩個(gè)層面上完成了他對傳統(tǒng)中國畫的批判，并希望通過這樣的批判實(shí)現(xiàn)中國畫“擺脫束縛”。雖然，王遜的根本觀點(diǎn)，不出蔡、江、王三人有關(guān)國畫應(yīng)該走進(jìn)現(xiàn)實(shí)的基本論調(diào)，但一方面此時(shí)不再是建國前后，全民對新生活的期望由熱烈轉(zhuǎn)而冷靜、理智，對一些問題的看法不再是一邊倒;另一方面，王遜較之于蔡、江、王，不僅缺乏解放區(qū)工作的背景，同時(shí)還在他們?nèi)擞^點(diǎn)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步否定了傳統(tǒng)筆墨價(jià)值。于是，王遜的文章發(fā)表后，引發(fā)的討論與爭議較之于蔡、江、王，就顯得激烈、熱鬧。首先，曾經(jīng)與徐悲鴻在1947年?duì)幷摰那袷ぷ摹蛾P(guān)于國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)的意見》批評王遜的觀點(diǎn)，他在文中指出“民族形式不能排除技法等組成部分”，雖然民族形式也要發(fā)展，但必須在本民族傳統(tǒng)基礎(chǔ)上逐漸轉(zhuǎn)變。因?yàn)閲嬤z產(chǎn)中的方法、形式極其豐富，具有自身特征，絕非“科學(xué)的寫實(shí)方法”所能簡單替代。另外，傳統(tǒng)之中也具有寫實(shí)的因素，所以學(xué)習(xí)古人與寫實(shí)并非絕對矛盾，故而在“寫實(shí)與學(xué)古發(fā)生矛盾時(shí)，其解決的辦法是進(jìn)一步加強(qiáng)對傳統(tǒng)技法的學(xué)習(xí)，而不是因噎廢食地取消它，以‘科學(xué)的寫實(shí)技法’去代替”[13] 。于是，一場關(guān)于“國畫改造”的大討論就此拉開帷幕。邱石冥之后，《美術(shù)》緊接著就于第2期發(fā)表了錢天長、潘紹棠《對〈關(guān)于國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)的意見〉的商榷》，徐燕孫《對討論國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)問題的我見》;第4期發(fā)表了秦仲文《國畫創(chuàng)作問題的商討》，方既《論對待民族繪畫遺產(chǎn)的保守觀點(diǎn)》;第6期發(fā)表了蔡若虹《關(guān)于"國畫"創(chuàng)作的發(fā)展問題》，張仃《關(guān)于國畫創(chuàng)作繼承優(yōu)良傳統(tǒng)問題》;第8期發(fā)表了黃均《從創(chuàng)作實(shí)踐談接受遺產(chǎn)問題》，西北藝專美術(shù)系理論教研組的《關(guān)于國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)問題的討論》，南京師范學(xué)院美術(shù)系四年級全體同學(xué)的《對繼承民族繪畫優(yōu)秀傳統(tǒng)的意見》;第9期發(fā)表了來稿摘錄《對國畫創(chuàng)作和接受遺產(chǎn)問題的意見》。直至1956年，《美術(shù)》第6期還發(fā)表了楊仁愷的《論王遜對民族繪畫問題的若干錯(cuò)誤觀點(diǎn)》;第8期發(fā)表了洪毅然的《論楊仁愷與王遜關(guān)于民族繪畫問題的分歧》，岳松、王枕的《關(guān)于楊仁愷一些論斷的商榷》。

就在《美術(shù)》雜志“關(guān)于國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)的討論”正在進(jìn)行，并引起各方關(guān)注的時(shí)候，1956年6月，《文藝報(bào)》第11期也以“發(fā)展國畫藝術(shù)”為標(biāo)題發(fā)表了一組文章：于非闇《從艾青同志的“談中國畫”說起》、俞劍華《讀艾青同志“談中國畫”》。此后，《文藝報(bào)》又接著發(fā)表了張伯駒《談文人畫》、秦仲文《讀艾青“談中國畫”和看中國畫展后》、劉桐良《國畫雜談》、宋儀《發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)不能因噎廢食——俞劍華同志〈讀艾青同志“談中國畫”〉一文讀后》、邱石冥《關(guān)于國畫問題》等文，為《美術(shù)》雜志的討論拓展了爭論的時(shí)間、空間。然而，較之《美術(shù)》爭論的連續(xù)性，《文藝報(bào)》1956年突然呈現(xiàn)的討論就顯得滯后、突然。因?yàn)?956年的這組文章，針對的是《文藝報(bào)》1953年8月15日刊登的艾青《談中國畫》一文。在這篇文章中，艾青對“新國畫”進(jìn)行了重新界定，即一要內(nèi)容新，二要形式新。并認(rèn)為改造中國畫首先應(yīng)該以對實(shí)物的描寫代替臨摹，要能介入生活現(xiàn)實(shí)。而批評、衡量一幅作品需以“科學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義”為標(biāo)尺，其好壞必須首先看他是否符合社會(huì)的真實(shí)和自然的真實(shí)。艾青文章發(fā)表之后的三年間，一直沒有公開發(fā)表的文章批評、反駁，為何在三年后突然引發(fā)如此批判?究其緣由，實(shí)則因?yàn)榘鄠€(gè)人際遇變化導(dǎo)致的結(jié)果。1953年的艾青作為解放區(qū)藝術(shù)家的代表之一，在政治上代表了新中國文藝，他的論調(diào)即便有人反對，也很難公開表達(dá);但1956年的艾青，則受到1955年胡風(fēng)事件的牽連，于1956年2月4日下午，在中國作家協(xié)會(huì)創(chuàng)作委員會(huì)詩歌組舉行的座談會(huì)中遭到集中批判，并于次年被打成右派，甚至名列“反黨集團(tuán)”。由此可見，1956年的艾青正處于個(gè)人政治命運(yùn)的劇烈顛覆期，而對他個(gè)人及言行的全面批判，是出于政治運(yùn)動(dòng)的需要。那么，《文藝報(bào)》在時(shí)隔三年之后組織文章專門批判艾青，也就不足為奇了。

表面上，《文藝報(bào)》組織針對艾青的批判，源自艾青個(gè)人的命運(yùn)沉浮。但1953年到1956年之間的時(shí)間差，卻從一個(gè)角度顯現(xiàn)了建國后文藝發(fā)展往往取決于政治格局的變化，而非藝術(shù)自身。所以，爭論之中所謂的觀點(diǎn)論述，即便看似占據(jù)優(yōu)勢，但卻未必就是此類觀點(diǎn)得到了真正的支持，反之亦然。批判艾青之后，有關(guān)“國畫中‘線’的重要性”的爭論，正屬此類。故而，在建國后有關(guān)中國畫改造的爭論中，雖然在1955年—1957年間，傳統(tǒng)派畫家對中國畫發(fā)展方向有所回應(yīng)，甚至還出現(xiàn)了諸如秦仲文等較為激烈的論調(diào)，如認(rèn)為王遜的主張是“有意識(shí)地消滅中國畫” 并強(qiáng)調(diào)“筆墨并未‘過去’，而且永遠(yuǎn)也不會(huì)‘過去’”，“我們的國畫創(chuàng)作不可能也決不應(yīng)當(dāng)被限制在‘如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)’之內(nèi)”[14]。但這些言論，就根本而言，與現(xiàn)實(shí)主義文藝思想相悖，都未能產(chǎn)生實(shí)踐意義上的作用。甚至，它們得以公開發(fā)表，也僅是因?yàn)檎胃窬指淖兯鶎?dǎo)致的輿論氛圍的變化。諸如1955—1957年間關(guān)于中國畫討論之所以能夠發(fā)生，一方面取決于強(qiáng)調(diào)“國畫走向現(xiàn)實(shí)”的某些論者個(gè)人政治命運(yùn)發(fā)生的變化;另一方面也取決于國內(nèi)宏觀政治輿論的改變。前者如艾青、江豐等先后被打?yàn)橛遗?而后者則如1955年中共中央宣傳部副部長周揚(yáng)在中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事會(huì)第二次全體會(huì)議上所作的《關(guān)于美術(shù)工作的一些意見》的講話，以及1956年毛澤東針對國際、國內(nèi)極端復(fù)雜的情況，為擺脫蘇聯(lián)模式而提出的“百花齊放、百家爭鳴”的文藝發(fā)展方針。也就是說，雖然建國后出現(xiàn)了諸如1955—1957年間的國畫爭論，但多是在特定政治條件下產(chǎn)生的特定美術(shù)事件，對建國后“走向現(xiàn)實(shí)，為人民服務(wù)”的新國畫發(fā)展方向，并沒有產(chǎn)生多大影響。如1955年3月27日于北京開幕的“第二屆全國美術(shù)展覽會(huì)”，在秦仲文發(fā)表文章的同期《美術(shù)》雜志中，就被報(bào)導(dǎo)為“新中國美術(shù)家們實(shí)踐毛主席‘文藝為工農(nóng)兵’的文藝方針?biāo)〉玫挠忠粋€(gè)重大的勝利”[15]。一方面，《美術(shù)》發(fā)表傳統(tǒng)派畫家文章，呼吁國畫不應(yīng)該被局限于如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)，一方面《美術(shù)》卻又高舉“文藝為工農(nóng)兵”服務(wù)的旗幟，可見當(dāng)年所謂爭論，不過是特定階段下的特定言論，難成藝術(shù)發(fā)展之決定性因素。當(dāng)然，有關(guān)國畫改造的種種爭論，雖非政策主流，卻也在一定程度上反映出當(dāng)時(shí)國畫界，在新歷史階段中不得不進(jìn)行自我轉(zhuǎn)變的復(fù)雜語境與內(nèi)在震動(dòng)。

也即，建國后的國畫爭論，無論爭論雙方發(fā)生怎樣的變化——輿論上，抑或政治身份上，都不表明他所主張的藝術(shù)方向是否被接受。正如，艾青、江豐、王遜等雖然被打成右派，但并不代表他們的主張就不再發(fā)生作用;而秦仲文等雖然在1956年左右看似受到輿論支持，但卻無法改變他們被“保守主義”標(biāo)簽化的命運(yùn)。或者說，這些爭論的參與者，作為個(gè)人，都無力決定、改變建國后既定的服務(wù)于政治需要的文藝發(fā)展方向，他們的觀點(diǎn)是否發(fā)揮作用，完全取決于他們是否符合主流意識(shí)形態(tài)。那么，在與新年畫“民族性、大眾性、宣教性”的旗幟相同訴求下的新國畫，也就不得不在“為人民服務(wù)”的根本方向上進(jìn)行自我改造，從而實(shí)現(xiàn)中國畫走進(jìn)現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)的功能目標(biāo)。應(yīng)該說，第二屆全國美術(shù)展覽會(huì)中的很多國畫，正是因?yàn)樵谝欢ǔ潭壬蠈?shí)現(xiàn)了這一目標(biāo)，而被廣為贊譽(yù)，如關(guān)山月《新開發(fā)的公路》、潘韻《春之晨》、張雪父《化水災(zāi)為水利》、岑學(xué)恭《木筏》、董義方《潮水落下去的地方》等，都取材于現(xiàn)實(shí)生活中的自然景觀與生產(chǎn)生活，并因此改變了傳統(tǒng)文人畫的價(jià)值取向，使之成為新國畫的新成果。分析這些作品，其新之所在與艾青所謂“內(nèi)容新、形式新”完全一致。其中，內(nèi)容之新就是題材選擇轉(zhuǎn)向工農(nóng)兵生活，而形式之新，則源于寫生帶來的再現(xiàn)性。應(yīng)該說，此種轉(zhuǎn)變，在當(dāng)時(shí)語境中是被大多數(shù)畫家認(rèn)可的轉(zhuǎn)變。誠如傳統(tǒng)派畫家胡佩衡，在對“第二屆全國國畫展”的評述中曾言：“從整個(gè)展品來看，顯然是比第一屆全國國畫展前進(jìn)了一大步，可以看出全國國畫家?guī)啄陙硪堰M(jìn)一步地面向生活，在許多作品中表現(xiàn)了新的生活和新的事物，在作品內(nèi)容和題材上擴(kuò)大了創(chuàng)作的范圍，很多作品都是生活中寶貴的紀(jì)錄，使得社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的國畫作品日益充實(shí)起來，這真是可喜的現(xiàn)象”[16]。同期《美術(shù)》刊登的惠孝同文章，也談及：“肯定地說，隨著我們國家的社會(huì)主義建設(shè)的前進(jìn)腳步，國畫家們從思想上、技術(shù)上也全都有了進(jìn)步。這是我看了第二屆全國國畫展的作品所得到的一個(gè)總的體會(huì)”[17]。胡佩衡、惠孝同，作為解放前即活躍于北京畫壇的傳統(tǒng)派畫家，以類似主旋律的論調(diào)論述該展覽，表明在新時(shí)代文藝觀下，每一位身處其中的畫家都不得不展開自我轉(zhuǎn)變以適應(yīng)。比如，此次展覽中，胡佩衡《頤和園后湖》、唐云《常熟昭明讀書臺(tái)》、趙望云《終南春曉》、錢松喦《瘦西湖》、賀大健《嚴(yán)懶東釣臺(tái)》、劉海粟《富春江嚴(yán)陵瀨》、潘天壽《靈巖澗一角》等作品，雖沒有直接描繪新生活場景，但毫無疑問在形式上，卻都是在寫生基礎(chǔ)上進(jìn)行的山水畫創(chuàng)作。即便是明確指出“寫生不等于創(chuàng)作”的秦仲文，在1956年4月8日舉辦的北京中國畫研究會(huì)第三屆畫展上，也展出了《豐沙線珠窩口寫生》。可見，無論這些畫家有著怎樣的知識(shí)背景、觀點(diǎn)主張，都很難擺脫那個(gè)時(shí)代的整體要求，無論主動(dòng)，抑或被動(dòng)，都會(huì)被卷入改造中國畫的全民運(yùn)動(dòng)中。

支持這場運(yùn)動(dòng)的核心，不外乎“題材”與“方法”。“題材”好解決，只要轉(zhuǎn)換描寫對象即可。但只是簡單改變內(nèi)容，卻會(huì)產(chǎn)生“舊瓶新酒”的毛病——“有的也想描寫新的生活和新的自然景物，，也開始注意到現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，可惜體驗(yàn)生活不夠，想畫的東西表達(dá)不出來，或者處理不恰當(dāng)，畫出的東西很生硬，不生動(dòng)”[18]。那么，怎樣才能讓新東西表達(dá)出來，或處理恰當(dāng)呢?必須還要有方法上的改變。雖然，傳統(tǒng)派畫家認(rèn)為傳統(tǒng)筆墨的靈活運(yùn)用是可以解決的，但這種靈活運(yùn)用的基礎(chǔ)還是建立于深入生活。正如胡佩衡在前引文中，繼而談及：“這類畫家雖然在創(chuàng)作方法與創(chuàng)作態(tài)度上存在著嚴(yán)重的缺點(diǎn)，但只要今后明了自己的缺點(diǎn)，吸取成功畫家面向生活的經(jīng)驗(yàn)，嚴(yán)肅地對待創(chuàng)作，從自己的畫室里走出來，走到群眾中去，從現(xiàn)實(shí)生活尋找創(chuàng)作上的題材，運(yùn)用自己已經(jīng)掌握的筆墨技巧不斷加以努力，是能表現(xiàn)出成功的作品的。我們應(yīng)該記住，無論古今中外比較成功繪畫都是有生活基礎(chǔ)的”。他雖然仍強(qiáng)調(diào)筆墨的價(jià)值，但由于沒有細(xì)分中國畫傳統(tǒng)對生活的體驗(yàn)是一種意象型的形態(tài)感受，從而使他的觀點(diǎn)可以在“接近生活”上與當(dāng)時(shí)主流意識(shí)中的“反映生活”混同，進(jìn)而也就在“寫生”問題上達(dá)成統(tǒng)一[19]。于是，在當(dāng)時(shí)改變題材以產(chǎn)生新內(nèi)容的同時(shí)，通過“寫生”實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作方法的轉(zhuǎn)換，也就自然成為“新國畫”運(yùn)動(dòng)的重要組成部分。對此，周揚(yáng)在中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事會(huì)第二次全體會(huì)議上曾指出：“近年來，新的國畫創(chuàng)作已有很多的成績。國畫家開展寫生活動(dòng)，這是很好的事。好處首先是在，打破了國畫界傳統(tǒng)的模仿風(fēng)氣。我們必須把創(chuàng)作放到生活的基礎(chǔ)上。國畫的改革和發(fā)展，是無論如何不能脫離真實(shí)反映新的時(shí)代的生活的要求，違背新的時(shí)代人民的需要的”[20]。如果說，作為官方文化代表的周揚(yáng)，其發(fā)言無疑從政策層面上解讀了建國初國畫寫生運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在政治需求。那么，作為中國美協(xié)副主席的蔡若虹，在美協(xié)理事會(huì)第二次擴(kuò)大會(huì)議上的發(fā)言則是在學(xué)術(shù)層面上確定了國畫寫生的主流地位：“重新提倡寫生，就是請畫家們退出死胡同走上現(xiàn)實(shí)主義大道的第一步;其目的是讓畫家們接觸現(xiàn)實(shí)生活，同時(shí)養(yǎng)成具有表現(xiàn)實(shí)際物象的能力。這種做法不但不是一件壞事，而且是繼承中國古代‘師造化’的優(yōu)良傳統(tǒng)方面一件大大的好事。同時(shí)，我們必須認(rèn)清，‘國畫’家進(jìn)行寫生活動(dòng)還僅僅是開始，萌芽是不能一下子就變成綠葉婆娑的，開始接觸生活實(shí)際的畫家也不會(huì)馬上就創(chuàng)作出來最好的作品;從進(jìn)行寫生到從事創(chuàng)作，必須經(jīng)歷一個(gè)過程，就從根據(jù)實(shí)際物象的寫生活動(dòng)或根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作實(shí)踐來說，它本身也還有一個(gè)從不熟練到熟練的過程;應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，我們‘國畫’方面的寫生習(xí)作和反映現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)作都沒有達(dá)到熟練的程度，這是發(fā)展過程中不可避免的現(xiàn)象。可是卻有人提出了疑問：提倡寫生是一條正確的道路嗎?藝術(shù)就是這種‘如實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)’嗎?‘國畫’創(chuàng)作難道不要學(xué)習(xí)古人的‘經(jīng)營位置’和‘傳移模寫’嗎?這些問題是應(yīng)當(dāng)提出的，可是在回答這些問題的時(shí)候，卻不能忘記事情的發(fā)展過程”[21]。

于是，國畫寫生成為建國后國畫改造的一條重要途徑。從1953年開始，北京中國畫研究會(huì)便多次組織畫家到北京近郊各風(fēng)景名勝點(diǎn)寫生;1954年，吳鏡汀、惠孝同、董壽平、周元亮、王家本去黃山寫生，6月9日，中國美協(xié)創(chuàng)作委員會(huì)召開“黃山寫生座談會(huì)”，參加寫生活動(dòng)的畫家以及徐燕孫、胡佩衡、吳一舸、陳少梅等出席了會(huì)議;同年9月19日，“李可染、張仃、羅銘水墨寫生畫展”在北海公園悅心殿開幕，展出了他們5月赴無錫、杭州、蘇州、富春江、黃山等地所作的80幅寫生作品;1955年10月23日，由北京中國畫研究會(huì)舉辦的“寫生習(xí)作展覽會(huì)”，在北海公園道寧齋開幕，展出了50多位畫家一年來深入生活的寫生作品115件;1955年12月21日，中國美協(xié)舉行“寫生習(xí)作觀摩會(huì)”，其中便包括了吳鏡汀、秦仲文、羅銘、陶一清等國畫家，到秦嶺、豐沙線和京郊紅星集體農(nóng)莊所作的寫生作品; 1957年1月18日至2 月10日，由北京市文化局美工室舉辦的“寫生展覽會(huì)”在北海公園舉行，這些寫生作品反映了一年來會(huì)員下廠下鄉(xiāng)體驗(yàn)生活、到基建工地和風(fēng)景區(qū)寫生的成果，也反映了現(xiàn)實(shí)生活中的急劇變化。

應(yīng)該說，建國后的北京中國畫界，以寫生反映現(xiàn)實(shí)生活逐漸成為主流，伴隨著大量代表新時(shí)代需求的作品被創(chuàng)作，國畫改造也逐漸走向深入，成為新國畫得以實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)方法之一。此后，中國畫的發(fā)展主流由文人畫表現(xiàn)自我、書寫意趣，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)新的社會(huì)生活，直至謳歌新時(shí)代，完成了藝術(shù)功能觀上的根本改變。于是，伴隨著此后運(yùn)動(dòng)迭起的年代，中國畫家以滿腔熱情緊跟時(shí)代潮流，從大躍進(jìn)、人民公社，到大煉鋼鐵、吃飯不要錢、工人不要計(jì)件工資等新內(nèi)容，不斷地成為中國畫自我嬗變的題材、對象，甚至是政治圖解的工具。而這一切變化得以完成，正是取決于國畫寫生運(yùn)動(dòng)帶來的技術(shù)與方法上的改造。

[1] 徐悲鴻《新中國畫建立之步驟》，載王震、徐伯陽編《徐悲鴻藝術(shù)文集》寧夏人民出版社1994年12月

[2] 蔡若虹，《關(guān)于國畫改革問題——看來新國畫預(yù)展以后》，載《人民日報(bào)》1949年4月22日。

[3] 江豐，《國畫改造第一步》，載《人民日報(bào)》1949年5月25日

[4] 王朝聞，《擺脫舊風(fēng)格的束縛》，載《人民日報(bào)》1949年5月26日

[5] 徐悲鴻，《漫談山水畫》，載《新建設(shè)》1950年第1期

[6] 李樺，《改造中國畫的基本問題》，載《人民美術(shù)》1950年創(chuàng)刊號(hào)

[7] 洪毅然，《論國畫的改造和國畫家的自覺》，載《人民美術(shù)》1950年創(chuàng)刊號(hào)

[8] 李可染，《談中國畫的改造》，載《人民美術(shù)》，1950年創(chuàng)刊號(hào)

[9] 李可染，《談中國畫的改造》，載《人民美術(shù)》，1950年創(chuàng)刊號(hào)

[10] 參見《北京中國畫畫家的意見》，載《美術(shù)》1957年06期

[11] 參見方增先，《斥右派分子的“中國畫不科學(xué)論”》，《美術(shù)研究》1957年第4期

[12] 王遜，《對目前國畫創(chuàng)作的幾點(diǎn)意見》，載《美術(shù)》1954年08期

[13] 邱石冥，《關(guān)于國畫創(chuàng)作接受遺產(chǎn)的意見》，載《美術(shù)》1955年01期

[14] 秦仲文，《國畫創(chuàng)作問題的商討》，載《美術(shù)》1955年04期

[15] 《第二屆全國美術(shù)展覽會(huì)在京開幕》，載《美術(shù)》1955年04期

[16] 胡佩衡，《第二屆全國國畫展評選工作中的感想》，載《美術(shù)》1956年07期

[17] 惠孝同，《第二屆全國國畫展作品觀感》，載《美術(shù)》1956年07期

[18] 胡佩衡，《第二屆全國國畫展評選工作中的感想》，載《美術(shù)》1956年07期

[19] 正如蔡若虹在全國美協(xié)第一屆理事會(huì)第二次擴(kuò)大會(huì)議上的發(fā)言，在論及“國畫寫生”時(shí)，也有和胡佩衡相似的論調(diào)：“對于造型藝術(shù)這一專門業(yè)務(wù)來說，寫生本來不是什么新鮮的花樣;是沿用了中國美術(shù)史上一條"師造化"的老法子，這是我們古代畫家們通常走過的一條老路，是從生活中汲取形象的道路，因而也是通達(dá)現(xiàn)實(shí)主義的道路。可是近數(shù)十年來，有些畫家不太喜歡走這條道路，它們走的是相反的一條，這就是從古人的作品中汲取形象的道路。藝術(shù)創(chuàng)作的源泉就枯竭了，藝術(shù)的創(chuàng)造性能力就愈來愈削弱了，藝術(shù)和人民的關(guān)系就斷絕了，藝術(shù)的發(fā)展就停止了;這條路決不是什么康莊大道，而是一條走不通的死胡同”。(蔡若虹，《關(guān)于國畫創(chuàng)作的發(fā)展問題》，載《美術(shù)》1955年06期)

[20] 周揚(yáng)，《關(guān)于美術(shù)工作的一些意見》，載《美術(shù)》1955年07期

[21] 蔡若虹，《關(guān)于國畫創(chuàng)作的發(fā)展問題》，載《美術(shù)》1955年06期