文\呂澎

芬·馬六明，不是我生活的需要，是藝術(shù)的需要。像一部小說，是一個不存在的幻象，是塑造出來的。

垃圾堆放成山、散發(fā)著難聞氣味的環(huán)境被最后定名為“東村”，馬六明回憶說：

我們經(jīng)常去看展覽，跟別人交朋友。人家問我們在哪兒，我們老說在大山莊，長城飯店往東兩站地。后來覺得取個名字比較好，大家喝著酒聊，覺得在東邊嘛，就叫東村。征求老栗的意見，他說紐約有東村soho，英國也有東村，叫“北京東村”比較好。

在這個缺乏管制的邊緣角落，藝術(shù)家們可以自由地做他們想做的任何事情。在展開行為藝術(shù)之前，馬六明、張煬的工作局限于畫畫，張洹會在畫畫的同時做一些裝置，他們也沒有在觀念上表現(xiàn)出一致的藝術(shù)觀念，只有在那天大膽地表演了行為之后，他們才將身體或者行為作為自己的藝術(shù)條件和方式。一個月之后，張洹利用在美術(shù)館的畢業(yè)展進行了他的行為藝術(shù)，之后展覽因他的作品被查封和導(dǎo)致罰款，沒有減弱這些藝術(shù)家對行為藝術(shù)的熱情，以后，他們大膽的行為還吸引了朱冥、蒼鑫(1967— )這些藝術(shù)家的到來。就在93年年底的一天，在自由的聊天與喝酒的過程中，馬六明與一位女孩交換衣服，以滿足在場人的興致，馬六明身著女式的花衣裳引起了朋友們的驚嘆，因為這時的馬六明長長的頭發(fā)與秀氣的臉龐讓人的確將他看成是一個女孩的模樣。這個偶然的情形喚起了馬六明進一步的興趣。之后(11月13日)，他專門請了化妝師，穿上女孩的衣服，完成了那件為人所知的擺拍攝影作品。在完成這件作品的過程中，東村的藝術(shù)家們和藝術(shù)家邱志杰(1969— )以及電影人王小帥(1966— )也觀看了這個被命名為“芬·馬六明說”的行為表演，他們看到了這位不到25歲的年輕人在化裝師的工作下，被轉(zhuǎn)換為漂亮的女孩，他擺弄不同的姿勢，以提示自己此刻的身份的轉(zhuǎn)換。充分的準(zhǔn)備工作讓馬六明感到有必要利用條件讓自己的表演更加豐富，他接著又通過身體運動的方式完成了一次行為：“我當(dāng)時就心想，哎，好不容易有人幫我拍照了，又多做了一個，那個女裝做完之后又多做了一個，做了一個手淫的，手淫完了以后，把那個精液放在碗里清水喝掉”。

無論出自什么原因，馬六明迅速進入了行為藝術(shù)的領(lǐng)域，他不再受視覺效果——與西方藝術(shù)家在一起或者裝扮成為一個女孩——的潛在影響，他開始體會到身體的奇異與表現(xiàn)的力量。馬六明很快意識到，美麗的扮相與自己的身體是不吻合的，可是，這不等于不可以利用扮相所能夠喚起的錯覺。他了解自己的心理就如同清楚自己的身體一樣，不是自己的性別有了真正的變化，也不是一種怪誕的真實欲望要求自己改變身體的現(xiàn)狀，真實的情況是，必須利用這一切成為藝術(shù)，讓感覺和觀念的可能性得到擴展：美麗的面貌能夠?qū)е乱环N判斷，可是，對這個面貌的判斷很快就會被實際的肉體給修正。藝術(shù)家自己的表述是這樣的：

不是真的生活有這樣的臉和身體，但是他的行為，我覺得比一個身體自然的裸露加一個化妝的臉更有意思。通過這個形象來做的表演，是關(guān)于人的絕對美和性別的矛盾。我覺得我是想表達美的東西，我不是從反叛的意圖出發(fā)，我也不是從同性戀的體驗出發(fā)。觀看這個形象很像一個同性戀文化的體現(xiàn)，但是我不是，我沒有同性戀的體驗;首先是視覺上的美，藝術(shù)中那種很美好的感覺，然后才有理性分析，以及視覺上的矛盾性。

無論如何，視覺將面臨矛盾與沖突，面臨選擇與判斷，面臨由此導(dǎo)致對心理習(xí)慣的挑動與打擊。芬·馬六明有一個“美”的臉龐，她能夠引起日常性的感嘆，可是，這個“美”僅僅是一個錯覺，因為與之發(fā)生肉體關(guān)聯(lián)的是另一個性別，這是反常的，不同于一般經(jīng)驗的，可是，這個特殊的經(jīng)驗立即將會賦予觀眾不可抑制的判斷延伸，這個“美”帶來了多義性，帶來了這個社會的可能的所有觀念投射。這樣，芬·馬六明不僅成為一個生命的形象，也通過裸體的運動成為生命的實際存在。馬六明創(chuàng)造出來了一個“芬·馬六明”，這個生命開始進入自然的環(huán)境，進入社會的視線、進入我們的空間。

西方人也許不清楚“芬”這個字的習(xí)慣性使用，事實上，中國人將“芬”更多地用在女性的名字上，在不同的語境中，“芬”不是一個很受男孩認可的字，這個字與農(nóng)村或者弱小以及對女性的指稱有關(guān)?，F(xiàn)在，馬六明決定使用這個字，并且通過在自己的姓名之間的圓點聯(lián)系起來，給人一種不是“土”(落后)而是“洋”(進步)的感覺——因為中國人在翻譯西方人的姓名后，在姓與名之間用圓點標(biāo)示。馬六明自信自己創(chuàng)造了一個頗有西方趣味而又實實在在的中國形象。以后，人們進一步沿著藝術(shù)家提示的方向，理解“芬”的含義，“芬”的同音字“分”是分離與分開的意思，藝術(shù)家顯然要告誡人們：作為藝術(shù)家的主體與他創(chuàng)造的角色之間、女性的面貌與男性的身體之間、表面的氣質(zhì)與內(nèi)在的欲望之間，經(jīng)驗直覺與理性判斷之間，存在著距離，然而，這個距離是如此地詭異，因為只要理性表現(xiàn)出懶惰，我們將很難區(qū)分或者看出這樣的距離。在這里，最為重要不是讓觀眾朝著“第三性”的方向理解，相反，正是藝術(shù)家作為男性的理性的設(shè)計，使得關(guān)于“真實”的概念有了藝術(shù)的邏輯。

東村的藝術(shù)家開始陸續(xù)從事他們的行為藝術(shù)活動，那時候，他們通過電話邀請朋友們來觀看自己的藝術(shù)，知曉的人越來越多。1994年4月19日，馬六明做了《芬·馬六明午餐一》，他將批評家栗憲庭、他的老師魏光慶、北京東村藝術(shù)家以及電影學(xué)院的學(xué)生的記錄片劇組的成員邀請到東村蒼鑫的工作室，讓他們觀看芬·馬六明的行為表演：芬·馬六明潛藏——以后他有多次這樣的安排——在觀眾的中間，人們見到芬·馬六明脫掉衣服，走向一個魚缸，從魚缸里抓出一條活魚放入一燒開的鍋里，倒入醬油等調(diào)料進行烹飪。芬·馬六明走回觀眾中休息，之后，把煮好的魚撈出放入托盤里，端到屋子中的玻璃桌上。芬·馬六明坐在桌旁，拿起一根塑料管，一端放入口中，另一端套在自己的生殖器上，眼睛安靜地看著觀眾。托盤中的魚冒著熱氣，有觀眾參與吃桌上的魚。5分鐘后，芬·馬六明拿下塑料管，用筷子把魚肉和魚骨分開，把魚骨放入魚缸之中。至此，設(shè)計的行為被認為結(jié)束。在芬·馬六明的表演中，盡管知識起著引導(dǎo)性的作用，但是，直覺帶來的念頭也許是最根本性的，例如我們寧可認為魚的象征性寓意沒有由塑料管聯(lián)系起來的女性的嘴與陽具之間的關(guān)系更讓人有逼迫與難堪的感受。而藝術(shù)家毫不猶豫地實施這樣的設(shè)計，不僅與他日常生活中對性的理解有關(guān)，更與生活的體驗發(fā)生關(guān)聯(lián)，事實上，這樣的行為是直接的甚至是本能的，是馬六明通過芬·馬六明的一種個體表態(tài)：行為也可以表達對日常事物的調(diào)侃與戲弄，何況生活是如此地百無聊賴。

行為藝術(shù)家的“反?！毙袨楸徽J為有異端的念頭，6月12日，也就是馬六明到達北京正好一年的時間，他又實施了《芬·馬六明午餐二》，他邀請了二十多位藝術(shù)家到自己的工作室的院子里，觀看芬·馬六明煮土豆。這是又一個奇異的念頭：芬·馬六明從屋里端出一盤土豆走到院子中間，把一煤氣爐點著，把土豆放入鍋中，他將在紙片上畫的土豆，以及隨身的裝飾物如耳環(huán)、手表、畫土豆的筆等統(tǒng)統(tǒng)放入鍋中。芬·馬六明在爐邊等待著，時而坐坐，時而站著，時而弄一片樹葉放入鍋里，大約十五分鐘之后，芬·馬六明把煮熟的土豆撈出，埋入院里的一棵樹旁，然后把煮過的耳環(huán)、手表、筆等物放入盤中，端入屋里。這是馬六明的設(shè)計，他顯然沒有預(yù)想到在芬·馬六明的演出結(jié)束后，有警察的到來構(gòu)成的戲劇。警察以查看暫住證而沒有得到結(jié)果為理由將馬六明、朱冥(1972— )以及其他人帶走了。除了那些電影學(xué)院的學(xué)生被保釋，馬六明被刑事拘留，朱冥被作為“盲流”送到昌平盲流收容所。

在最無助的時候，批評家栗憲庭的書信成為馬六明的精神支撐，這位批評家關(guān)于“藝術(shù)是一個人自由選擇的生活方式” 的表述在馬六明內(nèi)心里產(chǎn)生的共鳴，馬六明自己非常清楚，他的生命一開始就是為藝術(shù)而誕生的。

事實上，盡管有批評家栗憲庭、劉小純(1941— )的努力，馬六明還是沒有立即獲得自由，然而，兩個月后，當(dāng)馬六明被家人接回黃石一個月的時間，他就決定返回北京，沒有力量能夠阻止這位“嫌疑人”繼續(xù)從事他的藝術(shù)。這個時候的東村已經(jīng)沒有藝術(shù)家，警察將他們趨散，各自尋求新的場所了。真實的另一面是，這年的冬天一定讓馬六明內(nèi)心感到寒冷，他畢竟受到驚嚇，他說被抓進拘留所對他有強烈的心理影響：“見了警察就有點發(fā)慌，老感覺自己是個犯過錯誤的人”，“后來再做行為，基本上就沒怎么邀請觀眾了”[iv]。盡管內(nèi)心受到傷害，可是，馬六明很快就感受到了來自更多的支持與認可：“出監(jiān)獄的時候，藝術(shù)家艾未未(1957— )和徐冰(1955— )正好出了一本書，書名是《黑皮書》。書中的第一張照片用的就是芬·馬六明。我當(dāng)時還是一個很年輕的藝術(shù)家，這本書對我來說非常重要，使我在當(dāng)時的藝術(shù)圈中為人所知。很多人以前只是聽說過我，這時他們真的看見了芬·馬六明”。

然而，他幾乎是本能地堅持著他熱愛的藝術(shù)。1995年的初春，藝術(shù)家在安家樓的工作室的室外溫度只有5度，臉部女妝而男性裸體的芬·馬六明從屋里走出，芬·馬六明從水桶里拿出一條活魚放入鍋里，倒入油，點著火。油漸漸發(fā)熱。這期間，芬·馬六明一直不停地顫抖，旁邊水龍頭里流出冰冷的水，鍋里冒著熱煙，魚在鍋里掙扎，直至被燒焦。作為象征物的魚再次成為芬·馬六明的演出戲劇中的一部分?？瓷先?，芬·馬六明與魚的命運是不同的，可是，藝術(shù)家將兩個生命體放在兩極——寒冷與高溫，以便讓我們感受到事實上任何一極都是在劫難逃的。如果是在現(xiàn)場，觀眾完全可以通過如此象征性對比體驗到身體——很快就會被衍生為生命——的問題，藝術(shù)家讓我們共同假設(shè)逃離由常規(guī)建立起來的現(xiàn)實，而也不得不在這個世俗現(xiàn)實里表演逃離煎熬的戲劇。任何人都能夠體會寒冷本身的意味，可是，如果這個寒冷是自己設(shè)置的感受，如果能夠在這種自我強迫的寒冷條件下觀看另一種生命的煎熬遭遇，我們會如何是好?這是關(guān)于生命與自由的肉體陳述，依附于肉的自由意志成為被質(zhì)疑的對象，社會生活所帶來的一切很容易讓人感到不安，肉體的顫抖直接表現(xiàn)出自由意志的不情愿，而被油燒焦的魚已經(jīng)為自由意志的努力確定了結(jié)論。次年5月，馬六明干脆將芬·馬六明放置在他設(shè)置的“魚缸”里，他用透明的尼龍線將十幾條活鯉魚上上下下掛滿簡陋的衛(wèi)生間，赤裸的芬·馬六明走進這個“魚缸”沐浴，在冷水中，芬·馬六明象征性地成為“魚類”。馬六明將這次作品命名為《Fish Child》。

在1994年6月12日的事件之后，盡管有年輕人回家不再做藝術(shù)了——他們的確“嚇壞了，散了，跑了”(馬六明)，可是，那些對藝術(shù)有不可擺脫的迷戀的藝術(shù)家仍然設(shè)法經(jīng)常聚會，共同做行為藝術(shù)，1995年，他們合作做了《原音》、《為無名山增高一米》和《九個洞》。看上去，這些作品多少有些 “為藝術(shù)而藝術(shù)”的傾向，盡管《九個洞》被認為表現(xiàn)了藝術(shù)家與大自然的“天人合一”的關(guān)系，不過這樣的評價多少有些牽強，事實上，與大地性交是一種無可奈何的生活中的一個自嘲性的游戲，將這樣的心理狀態(tài)看成是“玩世”心理的表現(xiàn)也不是不可以。這個時候，行為藝術(shù)家們的生活清貧之致，同時，他們的確面臨著自己的藝術(shù)家是否能夠得到承認的問題。這是“玩世現(xiàn)實主義”和“政治波普”開始在國際社會中生效的時期，在政治制度沒有任何改變的情況下，市場經(jīng)濟推進的速度完全顛覆了人們的觀念，“玩世現(xiàn)實主義”和“政治波普”在繪畫和雕塑領(lǐng)域催生除了徹底放棄嚴肅立場的艷俗藝術(shù)，少數(shù)例如像王晉這樣的藝術(shù)家通過行為的方式(《娶頭騾子》1995年)呼應(yīng)了這樣的藝術(shù)形勢，而對于那些不愿意將自己的行為意圖直接與社會發(fā)生關(guān)聯(lián)的藝術(shù)家來說，就只能通過自己的身體來表達他們的觀念。