——從新藝術史的基本觀念看中國藝術史研究

在19世紀末之前，西方有自身的藝術史寫作邏輯。可是，到了20世紀現(xiàn)代主義產(chǎn)生之后，這個邏輯就開始變得難以持續(xù)和困難重重。從60年代起，西方的歷史學面臨巨大危機，新史學出現(xiàn)了。伴隨著這個變化，“新藝術史”成為可以理解的現(xiàn)象。不過，在今天的中國，“新藝術史”的詞語對于中國藝術史的研究真的很有效嗎?這需要我們對“新藝術史”的基本觀念進行了解并將其與中國藝術問題聯(lián)系起來加以考察，也只有在此基礎上才能夠對相關問題與現(xiàn)象有所認識。

一

“新藝術史”這個表述在1982年之后才開始逐漸流行，但是，按照對新藝術史的基本特征的理解，它開始于更早的時間。

哲學與思想領域的變化從來就影響著藝術史學領域的變化，馬克思主義歷史觀很早就成為藝術史觀念變化過程中的一個重要資源。的確，馬克思主義的社會藝術史在19世紀下半葉就已成為藝術史研究的分支。作為馬克思主義的理論奠定人之一，馬克思強調了經(jīng)濟基礎對于上層建筑的重要性，我們所說的“藝術”不過是上層建筑中的一個部分，這意味著作為精神活動的“藝術”同樣會隨著經(jīng)濟基礎的變化——鑰l如技術與勞動組織形式的變化——而變化。

馬克思的哲學態(tài)度具有改變認識論的重要性，當馬克思說“物質生活的生產(chǎn)方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程，不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識”①日寸，就意味著所謂的精神生活不過是物質現(xiàn)實的一種反映，黑格爾的“絕對精神”的決定性作用就這樣被徹底否定了，歷史學家們終于從唯心主義的哲學藩籬中徹底被解放出來，他們可以更加自由地觀察物質世界的變化與豐富性，將人與人之間建立的復雜的生產(chǎn)關系以及與之相聯(lián)系的社會關系看成是藝術的基本語境，藝術家的處境與社會狀況構成了研究藝術家創(chuàng)作的基本前提。馬克思本人沒有認真研究過藝術，而蘇聯(lián)等社會主義國家建立之后，關于藝術所從屬的上層建筑對經(jīng)濟基礎的依賴關系的論述被轉換為藝術從屬于建立在社會主義制度基礎上的意識形態(tài)的要求。在中國，從1949年以后，這種情況也通過相應的表述成為研究工作的通則。同時，藝術史家要簡單地運用“社會意識”對“社會存在”的依存邏輯，也只能將研究浮于經(jīng)得住意識形態(tài)檢驗的文字層面上。事實上，直至上世紀70年代末，我們也沒有看到一部真正有史學價值的藝術史研究著作。藝術史論界機械、教條地使用馬克思的表述，造成的后果很難加以簡單描述。

當然，不是說中國的藝術史家對馬克思主義理論沒有準確的領會，才導致他們的研究很少成績，關鍵是，從理論和實踐上講，將馬克思關于經(jīng)濟基礎決定上層建筑這樣的邏輯機械地放在藝術史的研究領域本身就是值得商榷的。所以，大致在“二戰(zhàn)”后，一些不同程度接受馬克思主義的學者有了新的表述與觀察方法。他們沒有懷疑經(jīng)濟基礎的重要性，但同時認為，藝術與社會之間存在的復雜關系——鑰i如宗教、政治、文化以及人文傳統(tǒng)——顯然不能夠僅僅用“經(jīng)濟基礎”與“上層建筑”這類概念解釋清楚。

1951年，在Leeds大學教授藝術史的豪澤爾(Arnold Hauser，1892--1978)發(fā)表了他的《藝術社會史》，這部兩卷集的藝術史著作跨越了史前時期至lJ20世紀初期漫長的歷史階段，作者的雄心當然可以看出來，他試圖用馬克思主義——歷史唯物主義——的社會學方法重寫藝術的歷史。豪澤爾把他的關注重點放在了藝術現(xiàn)象或者風格(例如晚期哥特式、樣式主義和印象主義)后面的經(jīng)濟與社會結構上。的確，使用馬克思主義方法的極端例子可以在豪澤爾對l4世紀的藝術史的分析中看到。在他看來，這是一個資產(chǎn)階級與貴族階級、資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級之間階級斗爭的歷史，是資產(chǎn)階級與無產(chǎn)階級之間的利益沖突不可調和的歷史。隨著時間的流逝，新興中產(chǎn)階級精英倒利用了宮廷社會的舉止風度，并且，在表現(xiàn)羅曼蒂克的騎士精神的主題中不僅看到了色情的名堂，也看到了值得去保留和爭取的東西。曾經(jīng)簡樸、勤勉的中產(chǎn)階級開始接受閑暇的生活方式，這樣，藝術也開始發(fā)生相應的變化：

Masacci0的紀念碑式的自然主義——包括對反哥特式的簡樸風格以及對空間關系和比例的清晰的強調，Gozzoli藝術樣式的豐富性，Botticelli 心理敏感性，表現(xiàn)了中產(chǎn)階級歷史發(fā)展過程中的三個階段，即從一個節(jié)儉的狀況上升到一個真正富有的貴族階層的水平上。②很多人抱怨豪澤爾的分析過分機械，可是，他的方法的確刺激了新藝術史家，因為，新藝術史家開始對“天才”、“風格”、“品質”甚至“鑒定”這樣的分析，對形式主義所謂的“內在性”分析沒有了興趣。以后，“新馬克思主義”的藝術史家將這類多少有些機械的分析增加了必要的潤滑劑。豪澤爾在Leeds的后繼者是克拉克(T：I.Clark，1943一)，他沒有將經(jīng)濟基礎與上層建筑之間的關系簡單地作為藝術家、藝術作品以及其他因素的前提，這樣，一個被認為符合歷史特殊性的考查方法使得對藝術史問題的解釋也更為有效。克拉克的研究選題是有針對性的，他在1973年出版的《純粹資產(chǎn)階級：l848—1851年法國藝術家和政治》和《人民的形象：古斯塔夫·庫爾貝與l848—1851年法蘭西第二共和國》中所研究的主題很容易被理解，熟悉法國這段歷史的人都知道，在一定程度上，沒有比社會史方法更適合于這段時期的藝術研究了。在傳統(tǒng)教科書式的藝術史里，我們似乎只能看到庫爾貝對官方沙龍所持“美學”的反叛;在正統(tǒng)或者機械的馬克思主義歷史學家的文字里，我們可以看到對采石工的同情描述，說那是在資產(chǎn)階級統(tǒng)治下的工人階級的低下而貧困的生活。因此，庫爾貝也許暗示著對資本主義的控訴和無產(chǎn)階級的反抗。而在克拉克的著作里，藝術所反映和體現(xiàn)出來的政治與社會沖突就遠遠沒有這么簡單。的確，庫爾貝沒有反叛主流的藝術形式，他反叛的是傳統(tǒng)的題材，這里，藝術家的社會意識和政治意識很自然地與官方發(fā)生了沖突。熟悉庫爾貝這類藝術家的經(jīng)歷和思想就容易理解，他們的藝術也的確是很適合用馬克思主義的理論去闡釋。這位藝術史家仍然承認“意識形態(tài)”在作品中的存在，不過，在他的描述中，意識形態(tài)幾乎是隱秘地潛藏于作品的細節(jié)中，他相信：觀眾可以通過直覺將其感知到。

伴隨著20世紀60年代解構主義或后現(xiàn)代哲學思想的產(chǎn)生與發(fā)展，藝術史研究在70年代打開了更多的通道，所謂“新藝術史”包括了女性主義、心理分析、符號學理論和后殖民理論等多種研究方法。從此，方法論成為一個更加自由和沒有邊界的問題領域。