三

關(guān)心藝術(shù)的精神性內(nèi)容是大多數(shù)人的基本態(tài)度，人們經(jīng)常會去詢問一件作品的意圖和含義究竟是什么。可是，在形而上學(xué)的推斷方法(例如黑格爾)缺乏有效性，限于形式分析的討論又不能夠滿足人們對藝術(shù)解釋的期待時，什么又是我們認為可靠的分析和理解途徑呢?在此，現(xiàn)代心理學(xué)也許提供了新的方法。利用心理學(xué)研究藝術(shù)的傳統(tǒng)早在藝術(shù)鑒賞學(xué)方面就有記錄，不過，正是弗洛伊德的精神分析，將人們對藝術(shù)的理解與分析空間進一步地擴大了。本文限于目標與容量，對弗洛伊德建立的一套精神分析理論做介紹很困難。事實上，他在1910年出版的《列奧納多·達·芬奇和他童年的一個記憶》中對達·芬奇作品的精神分析，需要我們對他的理論有充分的閱讀才能夠多少給予有條理的理解。當(dāng)然，對精神分析藝術(shù)史研究的了解應(yīng)該知道弗洛伊德的一些關(guān)鍵概念。比如，他將人這個主體分為“自我”、“本我”與“超我”，“自我”雖然從“本我”發(fā)展而來，不過他大致就是一個有點控制能力的“我”，是與世界發(fā)生直接聯(lián)系的“我”;而“本我”潛藏于深淵，是一種與生俱來的力量，并且似乎難以控制;而“超我”可以被看成是文化、道德與倫理積淀，可以想象，“超我”有管制“本我”的作用，比如性欲是不應(yīng)該隨意給予滿足的。“自我”是一個靈魂的調(diào)節(jié)器，它多少同情“本我”，他也理解“超我”的作用，這樣，它在行使自己的權(quán)力的時候，也會去照顧“超我”的要求。

“自我”、“本我”與“超我”之間的關(guān)系與變化，與是否處在意識或無意識有關(guān)。在無意識中，“自我”似乎就休息了，而“本我”和“超我”會有更多的活動，這樣，沒有“自我”的管理與協(xié)調(diào)時，“本我”與“超我”之間就會發(fā)生戰(zhàn)爭，夢被理解為“本我”與“超我”各自行使權(quán)力并象征性地獲得解決的路徑，那些欲望及其控制的表現(xiàn)就在夢中得到實現(xiàn)。所以，“釋夢”就成為一項有依據(jù)的工作，藝術(shù)家的作品就可以這樣來給予分析與理解。并且，藝術(shù)家就是那種通過藝術(shù)表現(xiàn)來實現(xiàn)“自我”、“本我”與“超我”之間的矛盾與沖突的人，他們的藝術(shù)的卓越性表現(xiàn)在很好地處理了“自我”、“本我”與“超我”提供的材料。

弗洛伊德給我們的術(shù)語很多，例如他的“俄狄普斯情結(jié)”(Oedipus complex)，也稱“戀母情結(jié)”。弗洛伊德也就是利用他的這些心理分析理論去討論達·芬奇的藝術(shù)的。弗洛伊德讀到達·芬奇對自己兒童時期的記憶：有一只小鳥飛到他的搖籃里，用它的尾巴撬開他的嘴，并多次用尾巴撞擊他的嘴唇。該如何來看待一個去世數(shù)百年的藝術(shù)家的回憶呢?弗洛伊德對他自己翻譯失誤的文字(他將意大利客“nibbio”【鳶】翻譯為“vulture"[禿鷲】，弗洛伊德的分析是建立在對獻利單詞的德文誤譯Geier上的)開始發(fā)揮，他提示：雌禿鷲是不需要雄禿鷲做伴的，而達.芬奇的生母很早就被他的父親所拋棄，由于父親之后娶了別的女人重新安排了家庭結(jié)構(gòu)，達.芬奇與生母也沒有太多的聯(lián)系，以至對生母有特別的渴望。在西方傳統(tǒng)觀念中，禿鷲是由男性生殖器轉(zhuǎn)化為母性的象征，這似乎滿足了達·芬奇的愿望。這個普通的回憶就這樣構(gòu)成了(印證出)弗洛伊德式的嬰兒幻想。弗洛伊德充滿學(xué)科自信地在《列奧納多.達.芬奇和他童年的一個記憶》里說：

在列奧納多的情況中，我們不得不堅持這個觀點：他非法出生的這種偶然性和他母親的過分溫情對他的性格的形成，對他以后的命運起到了決定性的影響，因為童年時期以后開始的性壓抑使他把里比(Libido[性欲】)升華為求知欲，還在他以后的全部生活中造成了性靜止。③弗洛伊德給我們提供了符合他的心理分析的案例。但是，我們不知道他究竟是通過什么材料或者如何核實達‘芬奇母親是“過分溫情”的，并且，他的翻譯已經(jīng)從一開始就強制性地安排了禿鷲進入他的心理分析的故事里，.這使得我們很難完全去同意他的那些似乎很科學(xué)的分析。不過，這不影響人們從弗洛伊德提供的方法去理解藝術(shù)，事實上，按照弗洛伊德的理論，我們可以看到心靈世界里很多精彩的奇異之處。對藝術(shù)家性格與心理的考察不失為一個很好的路徑，心靈的出發(fā)點或者意圖仍然是大多數(shù)人關(guān)心的內(nèi)容，在他們面對含義難以捉摸的藝術(shù)的時候，尤其如此。需要提醒的是，既然意圖成為關(guān)注的焦點，精神分析的方法就很自然地忽略了對風(fēng)格和技術(shù)的分析。

現(xiàn)在的問題是，中國人因為自己特殊的歷史、文化與傳統(tǒng)背景而形成的特殊的心理結(jié)構(gòu)與西方人是大相徑庭的，心理學(xué)分析具有治療的作用，但是，對于那些復(fù)雜的藝術(shù)情感，心理學(xué)家真有信心說他們是掌握的嗎?沒有可能性。于是，當(dāng)我們面對中國古代書畫家例如米芾的作品時，會采用弗≠艫德的方法嗎?對于習(xí)慣于文字游戲的人來說，當(dāng)然可以。可是，我們一開始就已經(jīng)有了判斷，用心理分析的方法去研究荊關(guān)董巨顯然是不成的。可以用此方法來研究中國的當(dāng)代藝術(shù)嗎?例如研究那些在上世紀80年代大談“壓抑”與“焦慮’’的現(xiàn)代藝術(shù)家?也許可以，不過，我們得到的資料表明：在改革開放的第一個十年里，年輕藝術(shù)家高呼“壓抑，，和“性欲”是閱讀西方著作的結(jié)果，甚至就是從一個專制時期獲得解放之后的呼吸，而不是現(xiàn)代生活中性心理的復(fù)雜表達，盡管那時很多年輕人熱衷于所謂“性的自由”。

西方的心理分析本來就是多種方法中的一種，在遭遇另一個文明傳統(tǒng)與民族文化共同體的時候，如何可以成為我們研究藝術(shù)史的新工具，這沒有那些熱衷于文字游戲的人想象的那樣簡單，至少，我們很難將那些不同形式的心理分析的方法放在例如“董希文們”、“靳尚誼們”、“吳冠中們”或者“王廣義們”的研究中。

四

1968年，兩年前爆發(fā)的中國文化大革命影響到了全世界，對于西方年輕人來說，他們體會到的是一種批判的立場——當(dāng)然是誤讀的結(jié)果。的確，法國“五月風(fēng)暴”孕育出來的不單單是一些具體的態(tài)度與立場，最為關(guān)鍵的是那些反叛體制的精神。盡管女性主義是“激進的藝術(shù)史”(Radical Art History)或者“批判的藝術(shù)史”(Critical Art History)tiff的重要部分，但反叛也仍然發(fā)生在男性藝術(shù)史家的思想里。有一位年輕的英國藝術(shù)史家布列遜Norman Bryson)的內(nèi)心反叛就表現(xiàn)為對貢布里希爵士的理論的質(zhì)疑，他告訴我們：貢布里希繪畫理論是一種錯誤的“知覺主義”，因為這個理論沒有去注意繪畫的社會性及其作為符號的功能。年輕人的觀點當(dāng)然受到嘲笑，他干脆去了美國(1988年)，可是十一年之后，當(dāng)他回到倫敦大學(xué)講臺上時，他的符號學(xué)藝術(shù)史已經(jīng)得到了學(xué)科領(lǐng)域的普遍認可。

“風(fēng)格”是很多人喜歡使用的詞，不過，藝術(shù)史研究的風(fēng)格論如何去揭示那些不能歸入明確風(fēng)格系統(tǒng)的藝術(shù)家的作品呢?例如夏爾丹、格勒茲的趣味就完全不同于同時代的洛可可，怎么來解釋同時間不同的風(fēng)格表現(xiàn)呢?于是，布列遜采用一些來自符號學(xué)理論的詞匯，按照他對藝術(shù)史的理解來解讀繪畫。他干脆直接就去解讀人們最熟悉的法國畫家達維特的作品《賀拉斯兄弟之誓》(《語詞與圖像：舊王朝時期的法國繪畫》)④。布列遜要證明：達維特的這件作品并不是大革命的宣傳，從文本層次上講，人們的這種理解是錯誤的，為了強化他的解讀方式，他甚至說達維特的藝術(shù)個性跟新古典風(fēng)格是沖突的。至于心理學(xué)研究的缺陷，在貢布里希的《藝術(shù)與錯覺》中就表現(xiàn)得很明顯，布列遜要研究者注意，不要將藝術(shù)問題僅僅限于主體心理學(xué)，符號系統(tǒng)的分析路徑可以更清楚地發(fā)現(xiàn)藝術(shù)問題⑤。。

在《傳統(tǒng)與欲望：從大衛(wèi)到德拉克羅瓦》⑥里，布列遜借用符號學(xué)的術(shù)語trope(轉(zhuǎn)義)，編制了自己的一套術(shù)語鏈：例如盾式轉(zhuǎn)義、移位性轉(zhuǎn)義、整體性轉(zhuǎn)義、舉隅性轉(zhuǎn)義、逆反性轉(zhuǎn)義，用來分析這些法國畫家。當(dāng)然，如果你去閱讀布列遜的著作，還是會找到生動的敘述，事實上，這位反叛者也將其他理論與方法例如經(jīng)濟史和社會性別理論納入到了他的工具欄里。去讀一讀他于l990年出版的《注視被忽視的事物：靜物畫四論》⑦，就可以體會到，即便是一個符號學(xué)藝術(shù)史家，他的文字仍然是生動而具有文學(xué)描述性的。