其實，我們是在討論符號學藝術史的特點。符號學藝術史究竟希望解決什么問題呢?過去，我們觀看(對于那些迷幻的審美主義者來說，說“欣賞”更符合面對藝術品時的表述)一幅畫的時候，很容易去探究其中的含義，并且很容易掉進文學性的主題描述。但是，藝術史家總是希望藝術史具有非常強的獨立性，這樣，形式主義藝術史家就將對作品的分析放在了“形式”即平面的表現(xiàn)上，由于形式主義者——例如美國藝術批評家格林伯格一強調畫面本身，強調畫面的“自主性”而忽視甚至拒絕三維錯覺的效果，他們將繪畫藝術的主題拉回到畫面本身，以至人們愛比喻說，形式主義注重“語言”問題。而當符號學理論被引入藝術史學科之后，連使用“形式分析”這樣的表述也成問題了，因為作為語言學的符號學提示了另外一套分析術語，例如“符號”、“能指”、“所指”、“代碼”這樣的詞匯。過去，一幅畫被看成是再現(xiàn)或者呈現(xiàn)現(xiàn)實，而符號學藝術史家將一幅畫看成是一個集合了很多符號的“文本”，通過符號學方法的解讀，就可以更加清晰地發(fā)現(xiàn)圖像的本性。

現(xiàn)代符號學與瑞士語言學家索緒爾和美國哲學家皮爾斯的研究直接有關。中國批評家和藝術家在上世紀80年代就會使用索緒爾的“能指”(signifier)和“所指”(signified)這樣的詞匯。不過，皮爾斯使用的“符號”概念是由三個部分組成：1.符號形式，被稱為“再現(xiàn)”(representation);2.符號組成的感覺或意義sense)，被稱為“解釋”(interpretation);3.符號所指的事物，被稱為“物象”(object)。但是，在皮爾斯不厭其煩羅列的符號分類中，主要是他的三種基本的符號的辨認系統(tǒng)——象征(symb01)、圖像icon)、索引(index)——構成了新藝術史家的分析工具。

很難在這里詳細介紹符號學的理論，有不同的符號學家提出了關于他們自己的符號學理論，這需要我們去整理符號學的演變與內部差異。不過要提醒思考的是，與形式主義分析比較，符號學注重符號的含義;與圖像學比較，符號學關注符號的關系與結構。符號學所處的位置很有趣：西方藝術史經(jīng)常使用的一個詞匯是context，這個詞是由text(文本)和前綴con構成的，其含義就是“上下文”、“情境”或“語境”。符號學似乎在關注文本，但是，符號學的方法強調了符號的意義受社會和文化的上下文制約，符號的傳達者和接受者必須要有共同理解的上下文與情境，否則可能是無效的或者根本就沒有意義，因為，符號學的方法可以將那些符號的意義引申到無限多。另一方面，盡管圖像學關注的是主題、內容與意義的辨識，而符號學是在符號與符號關系上大做文章，但是，它與圖像學一樣，還是企圖闡釋藝術作品的意義。

事實上，在上世紀30年代就有人將符號學用于解釋藝術(例如捷克語言學家穆卡羅夫斯基于l934年就發(fā)表了《作為符號學事實的藝術》)，但是，讓藝術史學界吃驚地讀到的符號學分析的文章出自檢查出弗洛伊德的翻譯及其相關錯誤的夏皮羅，他被認為是藝術史領域中第一個運用符號學分析方法的學者，他于l969年發(fā)表的《論視覺藝術的符號學問題：場所、藝術家和社會》引起了很大的爭議。不過，正是前面介紹了的布列遜，只有這位挑戰(zhàn)貢布里希的學者，才充分將符號學的分析方法運用進了藝術史的研究。

符號學不僅提示我們關于“符號”與“圖像”這兩個詞匯究竟有怎樣的關系，也從根本上提示了藝術史研究所特別遭遇的困難：究竟真實的文本研究與對圖像文本化研究會有怎樣的異同，以至于可以完成那些信誓旦旦的符號主義者所號稱的偉大任務?符號學的術語或者那些從符號學的術語衍生出來的新術語也許可以幫助藝術史家新穎地解釋人們熟悉的對象，但是，這是否意味著具有進化論的嫌疑一當符號學藝術史家在研究分析藝術史的案例時，他真能夠比那些注重社會語境的理論更接近研究的對象?麻煩出現(xiàn)在這里，無論“語言”、“符號”是隱喻，還是真正作為一種系統(tǒng)分析中使用的詞匯，都始終面臨著文本與圖像的沖突：圖像是文本——即便被符號學使用得很精致的那些關于“文本”的詞匯——的圖解嗎?或者文本就是圖像的說明嗎?圖像與文本能夠最終獲得透明重疊嗎?觀眾依賴的文本因為有了符號學就獲得了解釋藝術的最終保障了嗎?進而，藝術史的文本可以獲得對圖像的最后解釋嗎?可以肯定，任何人回答這些問題都非常困難。其實，新藝術史的真正特點就是它不承認規(guī)范的存在這樣一個開放的態(tài)度，按照解構主義者的看法，符號將無限散播、永無止境，藝術史的文本、語詞、文字與圖像(包括運動中的圖像)和實物之間永遠存在著沖突和對立。需要告誡的是：在面對研究對象，尤其是缺乏參照的當代藝術的時候，究竟是關注“語言轉向”還是強調“圖像轉向”;究竟是高度注重“文本”問題，還是緊密保持“語境”的分析，需要藝術史家天才的敏感性。當然，每個藝術史家因為自己的知識背景、性格和特殊的經(jīng)歷，都會影響到他或者她不是強調形式就是強調內容，不是關注語言就是關注意義，不是倚重文本就是倚重語境。這個事實也足以說明了符號學藝術史的局限性。直到今天，我們還沒有見到一部用符號學的方法完成的中國藝術史的著作，需要時間僅僅是一個托詞，因為在上世紀80年代，西方現(xiàn)代主義的哲學思維與方法很快就在年輕的學者那里獲得了琢磨的時間，這說明了一種方法論是否被很快地借用，取決于我們對這種方法是否具有轉換的適用性的本能判斷，在中國古代書畫研究領域里，我們更是覺得難以用符號學方法入手。

五

在新的術語中，“后殖民”成為中國批評家和學者經(jīng)常使用的詞匯。由于歷史知識給予的基本教導，后殖民主義(Postcolonialism)這個詞不應該像符號學那樣讓中國學者難以理解，大多數(shù)有歷史知識和民族感情的人很容易理解在“殖民”的前面加上一個“后”不過是重新解釋一下全球化時代的“殖民”新現(xiàn)象，盡管事實上理解“后殖民主義”沒有這么簡單——理論家們要我們將這個詞理解為由后殖民理論思潮與后殖民地文化這兩個部分組成。

有一個基本的常識，即，由于歷史、政治、經(jīng)濟與文化的原因，全球各個地區(qū)、國家、民族的發(fā)展始終處于不平衡的狀態(tài)，早期殖民地的產生與這個發(fā)展的不平衡有關。資本主義的擴張、對資源的掠奪使那些被占領、被掠奪的地區(qū)、國家與民族發(fā)生了非自主性的變遷，當民族獨立的斗爭獲取勝利之后，人們發(fā)現(xiàn)，長期的殖民統(tǒng)治留下了殖民時期的政治與文化痕跡。事實上，殖民者的意識形態(tài)、文化習慣以及生活趣味都不同程度地對曾經(jīng)的殖民地產生著持續(xù)的影響，這樣，文化被認為承襲了曾經(jīng)是武力的功能，即繼續(xù)對原殖民地實施殖民統(tǒng)治，導致殖民地本民族文化繼續(xù)受到壓制甚至最終毀滅，這個現(xiàn)象通常也被理解為帝國主義霸權集團對第三世界實施的文化滲透與侵略，所以是一種新的殖民主義。

要知道，后殖民主義是哲學領域的反中心主義潮流在80年代開始的進一步接續(xù)，因為像福科和德里達的理論的核心作用是顛覆了歐洲中心主義的概念，從此之后，人們應該清醒地認識到：價值判斷的標準不再應該局限于歐洲人或者白人的標準了，各個地區(qū)、國家、民族因為自身的文明和歷史發(fā)展邏輯，存在著自己的價值判斷，不同標準之間的沖突應該由新的解決方案去應對。

不過，后殖民理論的提出最開始不是第三世界國家的學者，而是生活與工作在老牌帝國主義的美國的知識分子、哥倫比亞大學教授薩義德。這多少意味著一種理論上的游戲?因為在殖民統(tǒng)治的結束頗有時曰之后，后殖民經(jīng)常表現(xiàn)為在特定語境下的一種感受，而文化本身的“滲透”或者“入侵”往往是影響(或者間接權力、關聯(lián)制約)而不是武力的直接結果，在全球化時代，是否接受一種文化的因素非常復雜，同時，接受者的心理狀態(tài)起著重要作用，人們如何來判斷“殖民”的事實與性質?