正如馬克思主義關(guān)注的是階級(jí)對(duì)立，女性主義的焦點(diǎn)是性與性別差異一樣，后殖民主義強(qiáng)調(diào)的是種族和民族之間的沖突與矛盾。從全球地緣結(jié)構(gòu)看，在相當(dāng)長的時(shí)間里，中東、北非及亞洲地區(qū)的國家(一個(gè)被西方人為了解釋自身而形成的大東方的概念)總是接受著歐洲中心概念的影響，所以，前者被認(rèn)為屬于邊緣，而后者被視為中心。鑒于過去總是中心觀看和審視邊緣，那么，我們是否可以嘗試從邊緣來看中心呢?在重新觀察和評(píng)判歷史的時(shí)候，如果把中心的標(biāo)準(zhǔn)放棄了，使用邊緣的判斷標(biāo)準(zhǔn)是否會(huì)產(chǎn)生新的歷史奇觀呢?對(duì)于這個(gè)問題，回答經(jīng)常是肯定的，對(duì)那些具有悠久文明歷史的民族來說尤其如此。我們經(jīng)常看到白人寫的不同版本的世界藝術(shù)史，亞洲或者阿拉伯國家的藝術(shù)史僅僅在有上千頁的書中占極其少數(shù)的篇幅。也許那些白人作者會(huì)回答說，這里有個(gè)體例上的邏輯：文藝復(fù)興時(shí)期尤其是意大利的藝術(shù)總是為以后的歐洲藝術(shù)提供了基本的要素和問題，而古希臘、羅馬的藝術(shù)本來就是文藝復(fù)興時(shí)期的人文學(xué)者的重要上文，由此拉出來的歷史線索應(yīng)該是自然并符合一種文明演變的邏輯的。問題是，其他文明的藝術(shù)現(xiàn)象在“世界”這個(gè)概念下究竟有怎樣的歷史呢?一個(gè)非洲藝術(shù)史家會(huì)寫出怎樣一部世界藝術(shù)史呢?中國的古代書畫史論從來就不跟西方藝術(shù)史沾染關(guān)系，是否可以說這些古代文獻(xiàn)是落后的和不重要的?由此看來，不同的歷史景觀就很可能從后殖民理論的視域中出現(xiàn)，既然價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)開放，那么，任何一個(gè)角度的陳述都有其存在的合法性。所以我們看到，在不少歷史的分析中，為了尋找文明的共同性，很多學(xué)者在非洲國家、日本、印度、中國等國家的文明傳統(tǒng)中尋找比如說現(xiàn)代主義或者抽象主義的文化資源。但是，中國曾經(jīng)對(duì)法國人有過文化殖民嗎?學(xué)者們會(huì)說這個(gè)理解是一個(gè)錯(cuò)誤，法國畫家在他們的作品中表現(xiàn)東方的題材與風(fēng)格是出自一種西方的觀看的結(jié)果，而不是接受了中國人的文化殖民。然而：在全球化的今天，我們?nèi)绾稳ダ斫庠跊]有任何武力入侵的前提下也出現(xiàn)了的文化影響?這些影響在什么角度上可以被認(rèn)為具有“被殖民”的性質(zhì)?當(dāng)然，后殖民理論不是一種膚淺的糾錯(cuò)理論，而是一種視覺方式，就像女性主義不是為了簡單地爭取自己的合法地位，后殖民理論的真正目標(biāo)是提供一個(gè)新的世界觀，為歷史提供重新判斷的依據(jù)。它將為一個(gè)特殊的邊緣現(xiàn)象提供與中一心現(xiàn)象有同等文明重要性的價(jià)值判斷，它要讓人們認(rèn)識(shí)、理解和認(rèn)同曾經(jīng)處于邊緣的文化藝術(shù)的平等價(jià)值。

在實(shí)際的歷史經(jīng)驗(yàn)中，人性與善的內(nèi)在特征事實(shí)上改變著文化，當(dāng)殖民者強(qiáng)行灌輸自己的文化給被殖民者時(shí)，殖民者自身的文化不會(huì)在與被殖民者的文化交往與聯(lián)系中發(fā)生變化嗎?在面對(duì)不同文明背景的藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)，應(yīng)該怎樣去觀看、分析和判斷這些現(xiàn)象?我們是否應(yīng)該將這些藝術(shù)現(xiàn)象放在產(chǎn)生這些現(xiàn)象的特殊文明、文化、價(jià)值觀的背景下進(jìn)行理解，并且重新定位曾經(jīng)處于中心地位的價(jià)值體系?后殖民理論同樣關(guān)心這樣一些非同一般的問題。所以，我們可以很清楚地看到，后殖民理論仍然是反本質(zhì)主義哲學(xué)態(tài)度在思想領(lǐng)域和文化藝術(shù)領(lǐng)域的更具體的延伸。

后殖民理論不是一種特殊的文化理論，不如把它看成是一種視覺的轉(zhuǎn)換、一種更為平等的文明態(tài)度，它仍然要借用其他方法論例如馬克思主義、心理分析、社會(huì)學(xué)以及人類學(xué)的方法去觀察文化和歷史?？紤]到后殖民理論總是涉及到國家與民族之間的尖銳沖突，后殖民理論也經(jīng)常是一種政治或者地緣政治理論，民族壓迫和民族解放、民族自治以及民族發(fā)展的問題總是與后殖民問題有著關(guān)系，因此，后殖民理論的運(yùn)用經(jīng)常與民族主義問題聯(lián)系在一起，這種情況在中國當(dāng)代學(xué)術(shù)討論中經(jīng)常出現(xiàn)。典型的事例是對(duì)上世紀(jì)80年代的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的基本評(píng)估以及特別是對(duì)90年代部分在全球領(lǐng)域產(chǎn)生影響的中國藝術(shù)家的評(píng)價(jià)。最為關(guān)鍵的術(shù)語大都是“中國牌”、“意識(shí)形態(tài)偏見”以及“冷戰(zhàn)思維”這類有指責(zé)性的語詞工具。按照這些語詞的使用者的觀點(diǎn)，那些在全球領(lǐng)域獲得聲譽(yù)的中國藝術(shù)家的作品本身并沒有什么藝術(shù)價(jià)值，他們之所以獲得展覽、銷售與收藏，是西方敵對(duì)勢(shì)力陰謀的結(jié)果，至少，是那些習(xí)慣于西方文明思維的人單方面價(jià)值觀輸出的體現(xiàn)，因此，這些藝術(shù)家的作品不能夠成為中國當(dāng)代的代表性藝術(shù)，充其量也只是后殖民社會(huì)中的證據(jù)。這個(gè)判斷影響著很多學(xué)者與批評(píng)家，在他們看來，藝術(shù)史仍然僅僅是一個(gè)“藝術(shù)本體”的歷史，涉及到政治、經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)、民族、宗教問題的藝術(shù)現(xiàn)象仍然是不純粹的、低劣的甚至就是某種工具性的東西。可是，藝術(shù)史的歷史告訴我們：重要的不是去判斷那些西方的價(jià)值觀是否是我們的標(biāo)準(zhǔn)，也不是我們、中國、東方是否應(yīng)該建立并遵循自己的一套價(jià)值評(píng)估系統(tǒng)，重要的是，什么是我們今天的歷史概念?

90年代的中國處在市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的時(shí)期，意識(shí)形態(tài)沖突在沉默、回避與發(fā)展的緊張中被懸置，官方的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)沒有任何變化，而那些處在藝術(shù)舊體制之外的藝術(shù)現(xiàn)象則需要新的標(biāo)準(zhǔn)去解釋，之前，中國藝術(shù)家已經(jīng)接受了十年的西方思想的影響，至少他們的觀念世界被大大地拓寬，在傳統(tǒng)文明的教育幾乎完全缺失的情況下，什么是判斷這個(gè)歷史時(shí)期的藝術(shù)的歷史標(biāo)準(zhǔn)就成為藝術(shù)史家的思考課題。的確，“西方影響”再一次帥.——前一次是20世紀(jì)上半葉——成為問題的焦點(diǎn)之一。那些認(rèn)為受“西方影響”的藝術(shù)沒有太多價(jià)值的人可能忽視了：中國有超過一百年學(xué)習(xí)西方的歷史，那么，這段歷史就真的不重要以至可以給予忽略和勾銷嗎?我們一百年的政治、經(jīng)濟(jì)和文化統(tǒng)統(tǒng)經(jīng)歷了“西方影響”的階段，如果堅(jiān)持“中國本體”——我生造的一個(gè)對(duì)應(yīng)詞——的絕對(duì)性，那些接受西方影響和認(rèn)可的事實(shí)是否都可以被排除在歷史事實(shí)之外?我們可以撇開“影響的變異”不論，難道歷史不就是那些我們認(rèn)為承接了上一個(gè)問題的新問題構(gòu)成的鏈條嗎?為什么那些受到西方社會(huì)關(guān)注(無論是什么角度)而反映了中國現(xiàn)實(shí)問題(政治、經(jīng)濟(jì)與文化等領(lǐng)域)的藝術(shù)就一定缺少歷史品質(zhì)呢?事實(shí)上，后殖民理論正好提示了我們：正是這個(gè)時(shí)期中出現(xiàn)的特殊現(xiàn)象，構(gòu)成了這個(gè)時(shí)期的歷史問題。

新藝術(shù)史給予我們的啟示很清楚：是問題而不是審美構(gòu)成了藝術(shù)史學(xué)家關(guān)注的對(duì)象。對(duì)于今天的藝術(shù)史家來說，在層出不窮的藝術(shù)現(xiàn)象中選擇個(gè)案寫進(jìn)藝術(shù)史，其依據(jù)不是形式主義的審美趣味，不是本體論意義上的所謂民族個(gè)性，當(dāng)然更不是意識(shí)形態(tài)的立場標(biāo)準(zhǔn)，而是開啟世界觀的觀念、擴(kuò)大想象力的語言以及保持上下文關(guān)系的問題。過去人們所理解的個(gè)性、差異與風(fēng)格問題，統(tǒng)統(tǒng)可以在歷史問題中得到發(fā)現(xiàn)與理解。

然而，我們從西方文明的邏輯演繹而來的新藝術(shù)史的基本觀念中可以感受到，要將那些具體的方法挪到中國的藝術(shù)歷史研究中仍然充滿困難。既然那些新方法是如此地想證明自身的針對(duì)性，那么，面對(duì)中國的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，我們又怎么不應(yīng)該有我們的針對(duì)性?既然我們知道新藝術(shù)史是在復(fù)雜的變異(立場、欲望、角度與材料等等)中產(chǎn)生的，又怎么可以在不加以改變的情況下照搬那些本來就是變異的產(chǎn)物的新方法?的確，新藝術(shù)史讓很多經(jīng)典的藝術(shù)史家感到沮喪，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)了方法的失控，發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的消亡。但是，在這個(gè)全球化時(shí)代，方法肯定失控了，不過藝術(shù)通過“消亡”的方式獲得了新的生命。

我們可以熟悉新方法，但是必須根據(jù)自己面對(duì)的問題選擇、組合甚至創(chuàng)造自己的方法;我們了解經(jīng)典藝術(shù)，但是必須通過新的視覺與手段去發(fā)現(xiàn)新藝術(shù)。

正如上世紀(jì)80年代的學(xué)者們挪用西方的新方法而并沒有獲得明顯成績一樣，今天我們機(jī)械地使用?？?、哈貝馬斯、布爾迪厄等人的術(shù)語和方法也仍然難以成功。畢竟，這些西方思想家和學(xué)者的思想的產(chǎn)生有他們自己特殊的語境或者上下文。因此，在梳理了新藝術(shù)史的基本觀念之后，我的結(jié)論是不主張趕緊去借用這些不同的方法，而是在開拓了思想空間的情況下去尋求新的方法。

歷史寫作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)告訴我們，在不同針對(duì)性的歷史研究中，很難直接從別人的方法中獲利。啟示容易，借鑒困難，這也是藝術(shù)史的歷史給予我們的最基本的提示。

注：

①c￡.Michael Hatt&Charlotte Klonk，Art History：A Critical Introduction to Its Methods，Manchester University Press，2006，P.120.

②Arnold Hauser，The Social History of Art，2 vo1.，London：Routledge，1951，P.29.

③轉(zhuǎn)引自郭小川《西方美術(shù)史研究評(píng)述》，黑龍江美術(shù)出版社2000年版，第300頁。

④參見布列遜《語詞與圖像：舊王朝時(shí)期的法國繪畫》，王之光譯，浙江攝影出版社2003年版。

⑤參見布列遜《視覺與繪畫：注視的邏輯》，郭楊等譯，浙江攝影出版社2004年版。

⑥參見布列遜《傳統(tǒng)與欲望：從大衛(wèi)到德拉克羅瓦》，丁寧譯，浙江攝影出版社2003年版。

⑦參見布列遜《注視被忽視的事物：靜物畫四論》，丁寧譯，浙江攝影出版社2001年版。

(作者單位中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院)