文\何桂彥

近年來，當(dāng)代雕塑領(lǐng)域出現(xiàn)了一批符號(hào)化的雕塑。所謂的符號(hào)化，就是說這類作品均有著明確的符號(hào)特征、相對(duì)穩(wěn)定的個(gè)人風(fēng)格，以及容易辨識(shí)的雕塑形象，比如某某是做“紅孩子”的、某某是做“青花”的、某某是做“軍人像”的……。實(shí)際上，符號(hào)在符號(hào)化的雕塑中大致具有以下幾種功能：一是可以用明確的符號(hào)來替代傳統(tǒng)意義上的個(gè)人風(fēng)格；二是，符號(hào)能在一個(gè)更大的符號(hào)系統(tǒng)中代表某一個(gè)雕塑家與其他藝術(shù)家進(jìn)行區(qū)分；第三是符號(hào)化的雕塑能夠找到進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)時(shí)的捷徑，畢竟個(gè)人化的符號(hào)就像商品的商標(biāo)一樣，方便顧客進(jìn)行識(shí)別和選擇。當(dāng)下，這種符號(hào)化的雕塑日趨成為當(dāng)代雕塑領(lǐng)域的主流發(fā)展方向。

當(dāng)代雕塑的符號(hào)化潮流為何產(chǎn)生？在筆者看來，問題的癥結(jié)或許并不在雕塑界，相反應(yīng)在架上繪畫中找原因。換言之，2003年前后，一批從事當(dāng)代油畫創(chuàng)作的藝術(shù)家相繼加入雕塑家的行列，表面看，這或許能對(duì)相對(duì)滯后的雕塑界注入些許活力，但事與愿違，這批“不速之客”實(shí)際上催生了當(dāng)代雕塑向符號(hào)化的方向發(fā)展。有必要說明的是，筆者的本意并不是說從事當(dāng)代油畫創(chuàng)作的藝術(shù)家就不能從事雕塑創(chuàng)作。比如，在西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展階段，除了以羅丹為先驅(qū)的雕塑家推動(dòng)了傳統(tǒng)或?qū)W院的雕塑向現(xiàn)代階段發(fā)展外，像馬蒂斯在形式與表現(xiàn)領(lǐng)域、畢加索在語言和空間表達(dá)的觀念方面、萊熱在材料與機(jī)械美學(xué)等領(lǐng)域都做出了巨大的貢獻(xiàn)，形成了西方現(xiàn)代主義雕塑的另一種發(fā)展譜系。他們也堪稱是現(xiàn)代雕塑領(lǐng)域的大師。畢竟，現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)是捍衛(wèi)藝術(shù)家個(gè)體的獨(dú)立性和保持藝術(shù)的開放性，而西方現(xiàn)代雕塑的真正變革也是離不開上述畫家的貢獻(xiàn)的。所以不難理解，畫家從事雕塑或者繪畫創(chuàng)作本質(zhì)上是沒有區(qū)別的，差異僅僅體現(xiàn)在所使用的媒介上。但是，為什么說當(dāng)代油畫領(lǐng)域的藝術(shù)家從事雕塑創(chuàng)作會(huì)導(dǎo)致雕塑的符號(hào)化呢？原因在于，這類雕塑創(chuàng)作是這些藝術(shù)家繪畫的一次符號(hào)延伸，而實(shí)質(zhì)上，它們只是架上繪畫的附庸，大部分藝術(shù)家的策略就是把自己繪畫中的圖像用雕塑的形式表現(xiàn)出來。

符號(hào)化雕塑的出現(xiàn)還得從當(dāng)代油畫的圖像化問題談起。2003年伊始，以魯虹為代表的批評(píng)家率先提出了當(dāng)代繪畫的“圖像轉(zhuǎn)向”問題，客觀而言，該問題的提出是具有前瞻性的。但是，筆者曾在《“圖像轉(zhuǎn)向”與中國當(dāng)代繪畫的圖像生存策略》一文中談到，“圖像轉(zhuǎn)向”實(shí)際上很復(fù)雜，如果回避了藝術(shù)家的創(chuàng)作而僅僅在理論上進(jìn)行討論，這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因?yàn)樵搯栴}掩蓋了藝術(shù)家普遍化的“策略化生產(chǎn)”。具體說來，從20世紀(jì)90年代中期以來，中國已逐漸進(jìn)入一個(gè)由公共傳媒網(wǎng)絡(luò)建構(gòu)起來的“圖像時(shí)代”，尤其是隨著攝影技術(shù)向多元化方向發(fā)展，以及視覺——文化工業(yè)的進(jìn)一步繁榮，例如電影、電視、廣告、動(dòng)漫、游戲等，正共同構(gòu)成了一個(gè)強(qiáng)大的視覺——圖像系統(tǒng)。在今天，西方的一些前沿理論家喜歡用“圖像時(shí)代”、“景觀社會(huì)”、“仿真的世界”等術(shù)語來概括這個(gè)建立在“視覺圖像”基礎(chǔ)上的圖像時(shí)代。盡管當(dāng)代的藝術(shù)家確實(shí)面對(duì)著周遭現(xiàn)實(shí)的視覺——圖像系統(tǒng)，但這并不能以此得出當(dāng)代油畫會(huì)向“圖像化”方向發(fā)展的結(jié)論。相反，我們要警惕的是這種所謂的“圖像式”繪畫背后的“策略化生產(chǎn)”：“圖像”既是藝術(shù)家與藝術(shù)市場(chǎng)“合謀”的結(jié)果，也是藝術(shù)家進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)的策略化產(chǎn)物。比如，熟悉當(dāng)代繪畫的觀眾早已養(yǎng)成一種獨(dú)特的認(rèn)知習(xí)慣，那就是可以將“光頭或哈欠”、“大臉或傻笑”、“大家庭”分別與方力鈞、岳敏君、張曉剛等藝術(shù)家對(duì)應(yīng)起來。這種思維模式或認(rèn)知習(xí)慣的存在客觀上會(huì)讓一部分藝術(shù)家滋生策略化的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，因?yàn)橐坏┳屗囆g(shù)作品進(jìn)入市場(chǎng)，這個(gè)進(jìn)入的過程，包括在其后的拍賣、收藏進(jìn)程中都會(huì)伴隨著這種無意識(shí)的“識(shí)別”習(xí)慣，即用圖像來對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行辨識(shí)，所以投機(jī)性的創(chuàng)作便有可能發(fā)生，比如某某開始畫“毛主席”、某某畫“天安門”、某某畫“玫瑰”、某某畫“旗袍”……。傳統(tǒng)意義上的綜合性藝術(shù)家逐漸被在單一的某個(gè)圖像領(lǐng)域進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家所代替。于是，部分藝術(shù)家挖空心思地想制造出一種不同與他人的圖像或圖式，一旦確立就可以將其轉(zhuǎn)化成個(gè)人圖像，并在其后的創(chuàng)作中堅(jiān)定地復(fù)制它們。由于批量復(fù)制的原因，原本作為作品的個(gè)人圖像便逐漸衍化成一種個(gè)人符號(hào)。顯然，這類圖像式的創(chuàng)作與“圖像轉(zhuǎn)向”根本沒有任何理論上的干系。

有必要指出的是，這里談到的“圖像”也與以瓦爾堡、潘諾夫斯基為代表的圖像學(xué)意義上的圖像有本質(zhì)的區(qū)別，在當(dāng)代油畫領(lǐng)域，它更多的時(shí)候代表了一種以“圖像敘事”為主導(dǎo)的新的創(chuàng)作方法。而這恰恰是當(dāng)代圖像式繪畫的最大特點(diǎn)。和主題性、場(chǎng)景性、故事性、文學(xué)性的傳統(tǒng)創(chuàng)作方式不同，“圖像式”繪畫主要是通過圖像自身的敘事來傳達(dá)意義的，例如方力鈞的“光頭”、蔡錦的“美人蕉”、尹朝陽的“毛主席”像……。顯然，和早期學(xué)院化的油畫創(chuàng)作相比，這種“圖像敘事”的創(chuàng)作方式既能使畫面有獨(dú)特的現(xiàn)代感，也能突顯作品的敘事意義。當(dāng)然，這種“圖像敘事”也得益于西方符號(hào)學(xué)理論的貢獻(xiàn)。按照索緒爾語言學(xué)和羅蘭· 巴特符號(hào)學(xué)的方式去理解，任何符號(hào)就像任何言語一樣在它存在的上下文語境中都有著自身特定的意義，而眾多的“符號(hào)”則構(gòu)成了一個(gè)完整的意指系統(tǒng)，就像語言學(xué)中“言語”和“語言”的關(guān)系一樣。更簡單的表述是，藝術(shù)家可以在作品中畫任意的圖像，但由于一切圖像都有產(chǎn)生它的上下文語境，其意義都先于作品而存在，因此，只要是圖像式的繪畫都會(huì)因圖像自身帶來的意義而讓作品產(chǎn)生某種意義。但是，如何有效地解讀圖像式繪畫的意義便成為了棘手的問題。因?yàn)閳D像在未進(jìn)入作品之前就具有意義，如何將原初的圖像意義與藝術(shù)家想利用圖像來表達(dá)的意義進(jìn)行區(qū)分才是問題的關(guān)鍵。同時(shí)，如何克服批評(píng)家中那種針對(duì)圖像式繪畫進(jìn)行的庸俗社會(huì)學(xué)的批評(píng)闡釋，以及有效的甄別、區(qū)分在“圖像式”外觀下，那些是真正有意義的藝術(shù)家，那些是投機(jī)、策略化的藝術(shù)家才是研究“圖像轉(zhuǎn)向”問題背后真正值得我們考慮的問題。

之所以說當(dāng)代油畫的“圖像化”對(duì)符號(hào)化雕塑的出現(xiàn)起到了推波助瀾的作用，主要的依據(jù)是，由于近年來架上領(lǐng)域中的圖像式繪畫已經(jīng)泛濫成災(zāi)，成為了主導(dǎo)性的創(chuàng)作方式，這同時(shí)也意味著，眾多藝術(shù)家的個(gè)人圖像恰好可以構(gòu)成架上繪畫的一個(gè)龐大的圖像系統(tǒng)。比如，中國當(dāng)代繪畫幾乎涉及到所有圖像領(lǐng)域：有政治化的圖像、艷俗化的圖像、卡通化的圖像、鄉(xiāng)土化的圖像、都市化的圖像、女性化的圖像、動(dòng)物化的圖像等等，它們以不同類別的圖像形成了蔚為壯觀的圖像化格局，共同構(gòu)成了油畫領(lǐng)域的圖像系統(tǒng)。如果進(jìn)一步細(xì)化，就政治化的圖像類型中，又可以區(qū)分某某藝術(shù)家是畫天安門的、某某是畫毛澤東的、某某是畫紅衛(wèi)兵的。即使在天安門這類圖像中，在題材的分類上又可以區(qū)分出誰是畫白天的天安門，誰是畫傍晚的天安門的；在風(fēng)格上也可以辨識(shí)誰是表現(xiàn)性的、誰是寫實(shí)的；在色調(diào)上，也不難發(fā)現(xiàn)誰是“暖調(diào)子”的，誰又用單純的灰色或黑色創(chuàng)作了“冷調(diào)子”……。今天，中國當(dāng)代繪畫面對(duì)的早已不是“圖像轉(zhuǎn)向”的問題，而是圖像泛濫的危機(jī)。然而，“圖像化”會(huì)產(chǎn)生什么樣的后果呢？除了構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的當(dāng)代油畫領(lǐng)域的圖像系統(tǒng)外，同時(shí)，這個(gè)系統(tǒng)也會(huì)同雕塑、攝影、國畫、版畫等領(lǐng)域構(gòu)成一個(gè)更高一級(jí)的系統(tǒng)。于是，油畫領(lǐng)域的圖像系統(tǒng)會(huì)在一個(gè)更為龐大的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中發(fā)展出一個(gè)新的圖像系統(tǒng)，在這個(gè)新的系統(tǒng)內(nèi)，原來油畫領(lǐng)域的圖像系統(tǒng)僅僅成為了一個(gè)分支或一個(gè)子系統(tǒng)。由于新系統(tǒng)中各個(gè)領(lǐng)域自身發(fā)展的不平衡，比如國畫和版畫領(lǐng)域就遠(yuǎn)沒有進(jìn)入圖像化的發(fā)展階段，因此它們便沒有能力建構(gòu)一個(gè)相對(duì)完整的圖像系統(tǒng)，這也就意味著，早已經(jīng)圖像化的油畫系統(tǒng)可以將這種圖像化的策略滲透或移植進(jìn)其它幾個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域中。雕塑的符號(hào)化正是當(dāng)代油畫的圖像化泛濫過程中的下一個(gè)犧牲品。

只不過，原來在油畫領(lǐng)域中的圖像在雕塑創(chuàng)作中發(fā)生了某種“變異”——由“個(gè)人圖像”變成了“個(gè)人符號(hào)”。這里所說的符號(hào)并不同于結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義中的符號(hào)，它更多的是指一種標(biāo)識(shí)，就像商標(biāo)具有一種識(shí)別功能，但卻喪失了原初的“能指”功能一樣。更直白的表述是，所謂符號(hào)化的雕塑就是指有明確的個(gè)人符號(hào)特征和容易辨識(shí)的形象，比如誰是做“假山”的、誰是做“豬”的、誰是做“盆景”的……；而這些符號(hào)幾乎是以一種復(fù)制的方式出現(xiàn)在同一或不同的系列作品中。于是，近年來，當(dāng)代雕塑領(lǐng)域出現(xiàn)了一大批從架上圖像延續(xù)下來的雕塑作品，最熟悉的莫過于“大臉或傻笑”、“解放軍”像、“天安門”等，油畫家將個(gè)人的繪畫圖像轉(zhuǎn)化成符號(hào)化的雕塑的創(chuàng)作方式就像一場(chǎng)瘟疫，在美術(shù)界慢慢地?cái)U(kuò)散。

如前文所言，筆者的本意絕不是說油畫家就不能做雕塑，而是說，他（她）們?cè)趧?chuàng)造雕塑作品的時(shí)候不應(yīng)該簡單地、膚淺地將繪畫中的個(gè)人圖像延續(xù)到雕塑領(lǐng)域。藝術(shù)創(chuàng)作絕非是一勞永逸的事情。當(dāng)然，也不能否認(rèn)，仍然有一少部分油畫家確實(shí)在雕塑領(lǐng)域積極地尋求發(fā)展，但和那些符號(hào)化的雕塑家相比，他們?nèi)允沁吘壍摹栴}的關(guān)鍵在于，“圖像化”已經(jīng)將當(dāng)代油畫的創(chuàng)作方法庸俗化了，如果再將這種靠個(gè)人符號(hào)的簡單復(fù)制、靠機(jī)械化流水作業(yè)的生產(chǎn)策略用于雕塑創(chuàng)作，雕塑藝術(shù)也將無法逃脫被庸俗化的命運(yùn)。

如果簡單地將雕塑領(lǐng)域的符號(hào)化歸咎于油畫領(lǐng)域的圖像化影響，或者說是那些做雕塑的油畫家所造成的，難免會(huì)有失偏頗。因此，我們需要追問的是，為什么這種符號(hào)化的創(chuàng)作會(huì)發(fā)生在雕塑領(lǐng)域。換言之，是什么為架上的圖像進(jìn)入雕塑領(lǐng)域提供了可乘之機(jī)？深入追究，中國雕塑領(lǐng)域身處一個(gè)錯(cuò)位的參照系是其癥結(jié)之一。“錯(cuò)位”的參照系是指當(dāng)代雕塑從20世紀(jì)90年代以來就同時(shí)面臨著雙重的藝術(shù)史發(fā)展譜系：一種是中國的，一種是西方的（主要以20世紀(jì)60年代以后的美國雕塑為標(biāo)準(zhǔn)）。這兩種參照系同時(shí)存在，共同對(duì)藝術(shù)家產(chǎn)生影響，但由于它們?cè)醋圆煌奈幕退囆g(shù)語境，所以彼此又呈交織與沖突、互滲與對(duì)抗的狀態(tài)。此外，雕塑界在創(chuàng)作和理論方面還面臨著一個(gè)本土化、國際化的雙重標(biāo)準(zhǔn)問題。畢竟，中國當(dāng)代雕塑在強(qiáng)調(diào)自身的藝術(shù)、文化、社會(huì)語境時(shí)，還要考慮到存在著一個(gè)國際化的標(biāo)準(zhǔn)。勿庸置疑，“錯(cuò)位”的參照系是客觀存在的，但是，由于中西雕塑領(lǐng)域發(fā)展的不平衡反而在新的發(fā)展中會(huì)加速這種“錯(cuò)位”感。實(shí)際的情況是，目前中國當(dāng)代雕塑正處于一種多元混雜的狀態(tài)中，即古典的、學(xué)院的、現(xiàn)代的、后現(xiàn)代的風(fēng)格共同存在。正是中西兩個(gè)錯(cuò)位參照系下的語言、美學(xué)、藝術(shù)觀念等諸多方面的差異，使得中國當(dāng)代雕塑家很難確定自身的藝術(shù)譜系，更難在全球化的藝術(shù)格局中建構(gòu)一種屬于自己的文化身份。

另外的一個(gè)主要原因是，中國當(dāng)代雕塑缺乏一個(gè)獨(dú)立、自律的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。總體來看，20世紀(jì)80年代前的雕塑屬于歌頌“英雄”和“偉人”的工具，紀(jì)念碑式雕塑居于主導(dǎo)地位；80年代伊始，雕塑領(lǐng)域曾開始向多元化的方向發(fā)展：一種趨勢(shì)是尋求雕塑的形式化變革，但這種創(chuàng)作方向囿于審美的愉悅，并沒有將其推進(jìn)到現(xiàn)代主義的本體獨(dú)立階段；到了80年代中期，一部分雕塑家盡管開始借鑒西方現(xiàn)代雕塑領(lǐng)域的表現(xiàn)主義、立體主義等手法，但這種學(xué)習(xí)是“零碎”而片段化的，僅僅局限在尋求現(xiàn)代主義的語言和風(fēng)格的建構(gòu)中，無法在藝術(shù)和文化觀念的雙重向度上予以提高；由于當(dāng)時(shí)較為封閉的藝術(shù)環(huán)境，加之信息傳播的相對(duì)滯后和缺乏大型的國際展覽，中國雕塑界幾乎沒有條件對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代雕塑有較為全面的感性認(rèn)知，也沒有能力建立一個(gè)完備的參照系；同時(shí)，和“新潮”時(shí)期的繪畫、行為和觀念藝術(shù)相比，雕塑在整體上仍處于邊緣化的狀態(tài)。再者，來自學(xué)院內(nèi)部保守勢(shì)力的阻撓，中國雕塑向現(xiàn)代和當(dāng)代階段的發(fā)展可謂舉步維艱。因此，80年代雕塑領(lǐng)域的多元化實(shí)際上是很有局限的，在其后的發(fā)展中也并沒有堅(jiān)持下去。90年代伊始，雕塑領(lǐng)域曾出現(xiàn)過短暫的輝煌，但這種輝煌卻是源于“城雕熱”在經(jīng)濟(jì)上帶來的刺激所致。到了90年代中期，中國當(dāng)代雕塑已處于失語狀態(tài)，即形態(tài)和觀念上明顯滯后，學(xué)院化的雕塑仍居于主流，但新的雕塑范式又沒有形成，因此雕塑藝術(shù)在藝術(shù)形態(tài)、創(chuàng)作觀念、審美欣賞、作品收藏等諸多方面都面臨著挑戰(zhàn)。實(shí)際上，中國當(dāng)代雕塑的真正發(fā)展是從文革結(jié)束后開始的，到90年代中期也不過經(jīng)歷了短短20年的時(shí)間。相反，西方雕塑從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義就持續(xù)了近百年的時(shí)間，對(duì)于中國當(dāng)代雕塑的發(fā)展來講，這個(gè)現(xiàn)代主義的發(fā)展譜系是根本不可能在短短的20年時(shí)間內(nèi)完成的。

因此，當(dāng)代雕塑要尋求發(fā)展，除了要挑戰(zhàn)學(xué)院化的雕塑創(chuàng)作模式外，還要面對(duì)“錯(cuò)位”參照系下的西方現(xiàn)當(dāng)代雕塑傳統(tǒng)，而本體語言之間在文化、美學(xué)、藝術(shù)觀念上存在的差異又不能一蹴而就地予以解決。這意味著，中國當(dāng)代雕塑在一個(gè)現(xiàn)代主義階段匱乏的情況下有可能直接與西方“對(duì)接”，在語言、風(fēng)格、形式上實(shí)現(xiàn)一次“大躍進(jìn)”。盡管如此，當(dāng)代雕塑卻不能不尋求發(fā)展，并且還要在一個(gè)較短的時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)當(dāng)代雕塑的轉(zhuǎn)型，而符號(hào)化的雕塑便在這個(gè)轉(zhuǎn)型的空隙中找到了可乘之機(jī)，并應(yīng)運(yùn)而生。更無奈的情況是，藝術(shù)家憑借“多元化”、“當(dāng)代性”、“后現(xiàn)代”等概念來為自己的策略化創(chuàng)作進(jìn)行辯護(hù)，并試圖為其存在找到合法化的理論依據(jù)。客觀而言，當(dāng)代雕塑在尋求發(fā)展的過程中仍需要一種新的創(chuàng)作范式來打破傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作模式的桎梏。“求新”是一切藝術(shù)創(chuàng)作得以發(fā)展的前提，尤其是在西方現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)家對(duì)原創(chuàng)性、顛覆性的“新”的追求達(dá)到了無以復(fù)加的地步。符號(hào)化雕塑作為當(dāng)代雕塑的一種類型，和傳統(tǒng)的雕塑創(chuàng)作相比，它在追求材料之新、形式之新、風(fēng)格之新、視覺之新上是十分堅(jiān)定的。比如，從鑄銅到樹脂拷漆的材料轉(zhuǎn)換、從架上雕塑的室內(nèi)展示到利用裝置藝術(shù)或公共藝術(shù)的展覽形式、從波普雕塑到艷俗風(fēng)格在語言和視覺上的拓展，符號(hào)化雕塑一脈的藝術(shù)家大多保持了一種開放的藝術(shù)態(tài)度和某種“前衛(wèi)性”的探索精神。但是，盡管符號(hào)化的雕塑在語言、材料、形式、視覺上基本上實(shí)現(xiàn)了對(duì)“新”的追求，但在一個(gè)缺乏現(xiàn)代主義參照系的語境下，這種對(duì)“新的崇拜”卻容易掉入片面求“新”的陷阱，極易流于視覺的表層化和審美趣味的庸俗化上。實(shí)際的情況是，大部分符號(hào)化的雕塑家最終都陷入花樣翻新的語言游戲之中，不管是樹脂拷漆還是玻璃鋼，不管是丙烯著色還是噴漆處理，不管是時(shí)尚化還是卡通動(dòng)漫式的造型，其作品都無法擺脫媚俗化的危機(jī)。原因在于這類符號(hào)化的雕塑創(chuàng)作既無法呈現(xiàn)出個(gè)體藝術(shù)家的創(chuàng)作發(fā)展軌跡，更無力融入現(xiàn)代或當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)史譜系，其存在除了可以因不斷的復(fù)制所帶來不菲的商業(yè)利益外，最大的危害將可能導(dǎo)致當(dāng)代雕塑的審美趣味向媚俗化方向發(fā)展。

但無論如何，種種理由最終都無法繞開藝術(shù)市場(chǎng)的高額經(jīng)濟(jì)回報(bào)對(duì)符號(hào)化雕塑家產(chǎn)生的吸引力。藝術(shù)市場(chǎng)才是催生符號(hào)化雕塑的最大溫床。對(duì)于大多數(shù)藝術(shù)家來說，市場(chǎng)就像是潘多拉手中的盒子，種種無法抵擋的誘惑潛藏其中。但是，按照藝術(shù)市場(chǎng)的規(guī)律，藝術(shù)家和藝術(shù)作品才是保證藝術(shù)市場(chǎng)正常運(yùn)行的最重要的因素，這意味著，藝術(shù)市場(chǎng)要長期保持活力就需要有新藝術(shù)家不斷地進(jìn)入市場(chǎng)運(yùn)營中。而中國不僅有龐大的藝術(shù)家群體，而且也有蔚為壯觀的藝術(shù)社區(qū)和藝術(shù)家的聚集地，就像今天北京的宋莊、798工廠、“環(huán)鐵”一樣。對(duì)于一個(gè)龐大的藝術(shù)群體和一個(gè)不斷涌現(xiàn)新人的雕塑界來說，藝術(shù)家如何搶占先機(jī)，如何在最短的時(shí)間內(nèi)在藝術(shù)界揚(yáng)名，如何能以最便捷的方式進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)便成為他們必須考慮的問題。于是，符號(hào)化的雕塑創(chuàng)作自然成為了一條很好的捷徑。因?yàn)椋瑢?duì)于那些渴求打入藝術(shù)市場(chǎng)的藝術(shù)家來說，個(gè)人符號(hào)就是一種身份標(biāo)識(shí)，就像商品具有自己的品牌標(biāo)識(shí)一樣，也只有這樣才能與藝術(shù)市場(chǎng)上其他藝術(shù)家進(jìn)行有效的區(qū)分。

之所以來自架上繪畫領(lǐng)域的藝術(shù)家會(huì)成為符號(hào)化雕塑的先驅(qū)，因?yàn)橹袊囆g(shù)市場(chǎng)最先在油畫領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)了“童話”般的繁榮。很少有人會(huì)否認(rèn)中國藝術(shù)市場(chǎng)泡沫化的事實(shí)，而隨著這幾年藝術(shù)市場(chǎng)相對(duì)的完善，就油畫領(lǐng)域的情況看，所謂“一線”、“二線”、“三線”的藝術(shù)家，或者70后、80后的藝術(shù)家慢慢出現(xiàn)了分化，而這種分化最終以相對(duì)穩(wěn)定的市場(chǎng)價(jià)格體現(xiàn)出來。這反過來說明了一個(gè)事實(shí)，即早期油畫市場(chǎng)的泡沫化和過度的發(fā)展是導(dǎo)致當(dāng)代油畫圖像化泛濫的真正根源，一旦藝術(shù)市場(chǎng)將當(dāng)代油畫整體上炒到一個(gè)很高的價(jià)位后，不管是收藏家，還是藝術(shù)家都得尋找其它的出路。換句話說，當(dāng)10萬人民幣只能買1張油畫作品，卻可以買5件在品質(zhì)上差不多的雕塑時(shí)，這是否意味著雕塑應(yīng)該繼油畫的繁榮成為藝術(shù)市場(chǎng)的下一個(gè)新寵呢？符號(hào)化雕塑的出現(xiàn)或許正是這樣的一個(gè)信號(hào)。正如前文所述，由于當(dāng)代雕塑在一個(gè)“錯(cuò)位”參照系和缺乏現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的情況下，符號(hào)化雕塑是有其存在的合理性的。因?yàn)椋还苁菑漠?dāng)代油畫泛濫、飽和的圖像系統(tǒng)，還是從藝術(shù)市場(chǎng)自身的運(yùn)營規(guī)律來考慮，特別是雕塑與油畫領(lǐng)域之間因發(fā)展不平衡而給藝術(shù)市場(chǎng)留下了大量的“價(jià)值空間”，這都為符號(hào)化雕塑的出現(xiàn)、發(fā)展提供了難得的機(jī)遇。于是，一部分有經(jīng)濟(jì)頭腦的藝術(shù)家開始將個(gè)人繪畫的圖像轉(zhuǎn)化成雕塑，以期提前占有這個(gè)市場(chǎng)份額。而對(duì)于部分雕塑家來說，面對(duì)市場(chǎng)化的契機(jī)，同時(shí)考慮到藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)家的識(shí)別規(guī)律，他們同樣需要將實(shí)現(xiàn)作品的“符號(hào)化”當(dāng)作亟待解決的問題。這兩種類型的雕塑家形成了一個(gè)規(guī)模龐大的藝術(shù)創(chuàng)作群體，這勢(shì)必會(huì)更進(jìn)一步地推動(dòng)當(dāng)代雕塑向符號(hào)化方向發(fā)展。在筆者看來，雕塑領(lǐng)域的符號(hào)化最終無法繞開藝術(shù)家對(duì)商業(yè)利益的垂涎。之所以要批判符號(hào)化的雕塑，就在于它們既不能真正推動(dòng)當(dāng)代雕塑向多元化方向發(fā)展，也不能完成現(xiàn)代主義的語言建構(gòu)，更無力以個(gè)體化的藝術(shù)方式介入當(dāng)代文化的建設(shè)中。最嚴(yán)重的后果是，符號(hào)化的雕塑將會(huì)把當(dāng)代雕塑推向媚俗化的發(fā)展道路，最終將雕塑藝術(shù)庸俗化。

原文發(fā)表于《藝術(shù)評(píng)論》2008年第5期