文\盛葳

一、?藝術史的當代視點

任何歷史寫作都是通過敘事來完成的。“敘事”，無疑是當代學術研究中最復雜的術語之一，對它的使用和探討幾乎涵蓋了當代一切研究領域，藝術史學科也不例外。事實上，“敘事”一詞本身并不難以理解，無非是通過文字或語言敘述的方式來呈現一件事或一系列事件，更通俗地理解，即是“講故事”。然而，如何解釋不同敘事主體對同一事件的不同敘述？“敘事”產生差異的原因何在？“敘事”是否存在客觀性？……在一系列問題的追問下，圍繞“敘事”，對“時間”、“秩序”、“語言”、“修辭”、“話語”、“權力”、“主體性”等相關主題的討論日積月累，汗牛充棟。具體到現代意義上的藝術史寫作中。由于對“藝術”和“歷史”本質，以及推動藝術發(fā)展力量的不同理解，便產生了不同的藝術史觀念，這直接導致了不同藝術史方法的產生，也直接決定了不同的理論框架和歷史敘事。通常的情形是，藝術史家以時間為線索，按照某一（某些）標準選擇藝術作品和藝術家，并將他們安排進提前設定的理論框架中，最終完成整個敘事。譬如，沃爾夫林將“形式自律”看作藝術發(fā)展的基本動因，并根據藝術形式、風格在不同時代的演變來敘述藝術的歷史。

然而，在不同藝術史觀念指引下的各種藝術史著作并非都是“完美”的，甚至并非都是客觀的（姑且假定“客觀性”的存在）。譬如，“命運三女神”大理石雕被看作古希臘的藝術杰作專門挑選出來，在博物館中作為獨立的視覺審美對象安放在高高的雕塑臺上，而且，它還在古今中外各種版本的美術史著作中頻繁出現，被置于各種不同理論基礎上的藝術史敘事中：也許是寫實技巧進化史中動人心魄的轉折，也許是黑格爾式“草創(chuàng)”、“繁榮”、“衰亡”過程中關鍵的一環(huán)。然而，這組雕塑并未被還原到它被創(chuàng)造時的視覺原樣，石雕上的附著物（色彩、蠟或油）被去除，而且被從帕特農神廟的具體位置中（東面山墻上右邊尾部）切割下來，脫離了原本存在的邏輯序列，獨立地進行展示和藝術史書寫。部分的原因源于現代人對“藝術”概念的認識，藝術作品被看作獨立的、供觀看的審美對象。在這種觀念指引下，藝術史對古代“藝術品”進行了“改造”，這些原本作為建筑構件存在的雕塑被理所當然地看作與雕塑臺上現代雕塑具有共同的內核——“審美”，而其原始的社會、文化和宗教功能卻被清除。

又如，中國藝術史著作中常出現的武梁祠中的“夏禹”畫像石，它本處于整個祠堂復雜雕刻中一個具體的位置上（西墻最上面一層人物橫飾帶第九格），但卻因為后來拓本的傳播而被孤立為一個單獨的人物形象——巫鴻曾在《武梁祠》中論及該形象在原本人物序列中的特殊意義——而藝術史中的插圖和描述則進一步將它從墻壁上的人物序列中分離出來。與“命運三女神”相似，這種拓本傳播的結果與新觀看方式的出現無疑與現代人的藝術觀緊密相連。無論是帕特農神廟的雕塑，還是武梁祠的畫像石，它們本并不屬于現代意義上的“藝術”和“審美”范疇，但是，通過基于現代藝術觀念的藝術史敘事，它們被完全塑造為另一種形象，增生出新的意義。它們?yōu)槲覀儗Α八囆g”的現代意識所“綁架”，就此被丟進藝術史的“監(jiān)獄”中。后來者，多半會透過“監(jiān)獄”的鐵窗，在現代意識形態(tài)的潛在支配下，理所當然地那樣去看待它們，而不產生任何懷疑。

二、?藝術史寫作的當代趨向

毫無疑問，現代“藝術”觀念對藝術史敘事具有重要的影響，它埋藏在作為敘事主體的藝術史書寫者腦中，與此同時，“歷史”的觀念也同樣深刻地決定著藝術史的書寫。譬如，在通常的藝術通史書寫中，基本敘事框架是傳統(tǒng)的藝術隨時代變化，從原始時期、古埃及，到希臘、羅馬，到文藝復興及其后諸流派，最后講述現代世界。在這些全部結束之后，分章單獨講述東方藝術、非洲藝術，或中國藝術、日本藝術等。這種敘事模式明顯地提示著黑格爾的歷史觀念：非洲處于自覺的歷史進程之外。這種十九世紀以來的歷史觀是一種力量巨大的傳統(tǒng)，盡管今天進入藝術通史的非歐洲的藝術不斷增加，但歷史敘事的框架卻從未真正改變過。這個事例不但可以揭示作為意識形態(tài)的“歷史觀”是如何影響敘事的，而且也深刻地揭示出“敘事”背后的權力。不僅是西語寫作的世界藝術通史充斥著西方中心主義的陷阱，而且，在“藝術史”前面加上國別，編撰諸如“中國藝術史”這樣的書籍同樣反映出敘事背后潛藏的目的和權力。以“國家”為地域單位寫作的藝術史顯而易見地隱含著現代民族國家的價值訴求。而教育則使得這種“知識”和“敘事”進一步具體化和現實化：在中國大學的歷史系教學中，世界史和中國史是分離的兩門課程；而在藝術史系的教學中，中國美術史也單列在世界美術史之外。

通過話語分析，指出特定歷史敘事背后的權力，這種學術生產方式無疑是受惠于福柯關于“權力-知識”的理論。上個世紀七十年代以后，藝術史的寫作越來越多地開始運用基于話語分析的各種理論，因此，我們可以看到在晚近的藝術史寫作中，女性主義理論和后殖民理論等新的理論方法頻繁出現。從實踐的層面上看，建立在這些理論基礎上的藝術史看起來好像“識破”了此前藝術史的“騙局”，發(fā)現了歷史“真相”，并企圖將某些業(yè)已被藝術史所“綁架”的藝術家和藝術作品“拯救”出來。然而，不幸的是，藝術家和藝術作品在藝術史中的位置卻不得不更多地依賴于“理論”的解釋才可能確立，而且，藝術的核心價值也從“審美”轉向“政治”。結果是，新的藝術史將被“綁架”的藝術家和藝術作品從古老的“監(jiān)獄”中“拯救”出來，但卻又不得不再次將它們投進另一座全新的“監(jiān)獄”。

顯然，如上所述，特點鮮明的當代藝術史方法及其所決定的藝術史敘事是一把雙刃劍。一方面，它們破除了傳統(tǒng)和現代藝術史敘事的迷霧，另一方面，它們也更強烈和明顯地體現出歷史敘述者的主體性和權力訴求。因此，理想的“客觀性”依然無法達成。如果問題出在理論和方法對藝術史敘事越來越強烈的干預上，那么，是否可能書寫一部“沒有理論的藝術史”？對于前者而言，理論和方法是歷史敘事的前提，它決定了整個敘事的基調和框架。藝術家和藝術作品不得不面臨苛刻的選擇，挑選出來的幸運者則最終被不幸地填塞進各種理論的框架中。在這樣的情形下，我們似乎可以通過清除理論干預、進行“微觀敘事”的模式來寫作一種“沒有理論的藝術史”，回避前者必然遭遇的尷尬。甚至，這已經不是一種設想，而早已成為事實。當代的歷史寫作的一種傾向是回到“講故事”，力圖通過歷史細節(jié)和日常生活來還原歷史的真實性和復雜性，而不是在不同時代的精英間架起一座座宏偉的橋梁。黃仁宇《萬歷十五年》便頗有代表意義，甚至某日某地的天氣也會被詳細描述。在藝術史的書寫中，白謙慎 《傅山的世界》、《傅山的交往和應酬》亦符合這樣的趨勢。

盡管這種藝術史似乎并沒有明確的方法基礎和理論框架，詳細的文獻材料也使它看起來像是真實地還原了歷史現場，然而，它依然無法回避對藝術家、藝術作品和參考文獻的選擇，而且，在文獻與文獻之間的空白處，敘述者同樣不得不依賴于推理、演繹，甚至想象，去豐滿不同的人物、事件，建立人物與人物、事件與事件之間的關聯。此外，“清除理論”本身也有著強烈的史學理論針對性，在這個意義上，理論和方法并沒有被徹底清除，反而是更深地埋藏進歷史的敘事中。因此，“真實”也好，“客觀”也好，它們只能在相對中存在，藝術家和藝術作品從未脫離，且永遠無法脫離藝術史的“綁架”，也只有在這樣的動態(tài)過程中，它們才可能被敘述，才可能進入藝術史。在藝術史的學術生產現場，將某位藝術家或某件作品從藝術史的“監(jiān)獄”中“拯救”出來，或者“重審”某位藝術家或某件經典名作常常成為學術論文的主題。回味藝術史學史，似乎就像一部奇異的歷險記，藝術家和藝術作品總是不斷面臨“拯救”和“重審”，然而，正是在這些不斷地“拯救”和“重審”過程中，藝術史學自身正悄然地向前發(fā)展著。在這一發(fā)展過程中，可以看出藝術史寫作，以及對藝術家、作品的評估強烈地受制于“藝術史”作為一個學科的自律性和當代社會語境。

三、?當代藝術的歷史寫作

相對于古代藝術史和藝術通史的寫作，以今天正在發(fā)生的藝術為對象的當代藝術史寫作則更強烈地受到當代社會語境的制約。這個時代的總體意識形態(tài)，不僅決定了敘事主體（歷史的書寫者）的全部思想意識，同時也決定了這個時代正在發(fā)生的藝術的可能性。對于前者而言，如上文所述，包括當代藝術寫作在內的所有藝術史寫作都受其制約；對于后者而言，沃爾夫林“無名的美術史”這樣的觀點已經為我們提供了一種理解的渠道，藝術家的天才和個性均無法超越藝術自身的規(guī)律，畢竟，杜尚只能在二十世紀出現，而不可能在古埃及或文藝復興時代出現。或者，用福柯的話講，一個時代有著它自己特定的“知識型”，該時代任何新的經驗和具體知識，都必然基于這種具有穩(wěn)定形態(tài)的知識框架產生，其中自然也包括當代藝術的創(chuàng)作和當代藝術史的寫作。因此，當代藝術史的寫作從一開始就必然處于受控制的位置，書寫歷史的可能必然在當代的有限性中存在。

如果說每一次歷史的重寫既是將藝術和藝術家從舊的“牢籠”里拯救出來，同時又將它們投入新的“牢籠”的話，那么，當代藝術史的寫作便是一次建立全新“監(jiān)獄”的過程，所有被書寫的藝術和藝術家，從此進入藝術史的“監(jiān)獄”，并將在知識型轉變的未來或被拋棄，或被解放、重審和投入新的“監(jiān)獄”。事實證明，歷史上很多由時人所記錄的藝術家并未在今天的藝術史書寫中出現，無論是在文藝復興的傳記中，還是在宋元的畫史畫論中，我們都可以找到不少這樣的“棄兒”——在當時看來理應成為歷史豐碑的大人物，卻在未來的今天籍籍無名；與此同時，很多未被時人所重視和記錄的內容，卻在今天的藝術史寫作中被極度放大。作為典型事例，可以看到鄒一桂在《小山畫譜》中評論西洋畫“雖工亦匠，故不入畫品”，但在今天，諸如郎世寧等宮廷西洋畫師卻是今天藝術史所不得不記錄的。究其根本，乃是因為不同時代藝術史的書寫被不同知識型所支配，一旦時過境遷，知識型的轉變不但將決定進入藝術史的不同對象，也將決定對它們的不同評價。

由此可見藝術史的寫作不可能存在絕對的正確或客觀，但這并不意味藝術史寫作是隨意的，因為相對的正確與客觀是存在的，其前提條件是特定的時空和社會語境。通過對中國當代（現代）藝術史著作、具有歷史書寫意識的論文和表達歷史觀的言論的考察，可以發(fā)現四種主要的模型。第一類是以時間為線索的傳統(tǒng)寫作模式，這種當代藝術史通過分期，找出不同時間段的代表風格、流派、藝術家和藝術作品，并在不同的時期、風格之間建立聯系來達成歷史敘事。絕大多數以“史”命名來敘述中國當代藝術的著作都屬于該類型，如高名潞等著《中國當代美術史：1985-1986》，呂澎所著《中國現代藝術史》、《中國當代藝術史》，鄒躍進所著《新中國美術史》。第二類是以理論框架為綱的當代藝術史寫作，作者通常將書寫對象置于一種或幾種當代話語模式的支配下，將某種/某些當代藝術/社會理論看作自己選擇和評價藝術家、藝術作品的標準，并以實踐和推動該種理論的發(fā)展為潛在目的，如徐虹所著《女性美術之思》、《女性藝術》。第三類是以微觀敘事主導的當代藝術史寫作，實際上，瓦薩里的《大藝術家名人傳》已經包含很多這樣的因素，盡管其中充斥了大量傳奇故事。而在中國當代藝術史的寫作中，溫普林所編《江湖飄》，楊衛(wèi)提倡的“野史觀”，尹吉男實踐的“口述歷史”都屬此范疇。此外，還有一類比較特殊的是檔案、文獻和年鑒，一部分實踐者也將他們的工作看作歷史書寫，譬如朱青生主持的《中國現代藝術檔案》和《中國當代藝術年鑒》，費大為所編《‘85新潮檔案》。前兩種類型更接近理性主義，潛在地強調書寫者的主動性，后兩種則更接近經驗主義，潛在地強調被書寫者的主動性。

在中國當代藝術史的書寫方面，盡管成果已經不少，但依然存在一系列問題，這些問題一部分是因為前文所述“歷史”本體的問題，一部分是因為歷史寫作方法問題，還有一部分則完全是現實問題。而且，這三部分通常并不能完全彼此分割，而顯現為一種復雜的狀況。譬如，在早期的現代藝術史寫作中，寫作者將自己看作“歷史的創(chuàng)造者”，就實際情況看來，這些作者大多數同時也是藝術批評家和策展人，對“歷史”具有強烈的干預意識。一方面，他們是當代藝術運動的推動者和領導者，另一方面，也是這些事件的記錄者和書寫者。因此，對于潛在強調書寫者主體性的寫作模式而言，這種對歷史的干預意識或許并不利于呈現出相對的客觀性。又如口述歷史，口述者（被書寫者）有時會篡改甚至杜撰歷史，一方面是因為立足于今天的現實需要，另一方面也因為時間流逝后對記憶的浪漫化回顧。

因此，一方面由于絕對客觀歷史寫作之不可能，另一方面由于歷史總是通過不斷革新的寫作得以呈現，當代藝術史的寫作就具有了可能。盡管大多數當代藝術史著作看來都更像藝術評論，而不是歷史，但它們畢竟開始了一個注定沒有終點的旅程。當代藝術史是“關押”當代藝術的第一所“監(jiān)獄”，當代藝術史家基于包括現實和學術在內的眾多需求來選擇和書寫當代藝術、藝術家及其作品，并等待著未來同行必然對之進行的拯救、審判和重寫。然而，比起這些“被關押者”，那些一開始就被拋棄的藝術家和藝術作品是否更加幸運？