| 文\胡斌
近三十年來，在中國美術(shù)界，吳冠中一直是一個富有爭議的話題。從他70年代末80年代初拋出的三篇關(guān)于形式美的文章，到九十年代初的“筆墨等于零”的論斷，再到近些年對于美術(shù)體制的猛烈抨擊，每每都引起美術(shù)界的軒然大波。他的去世也在美術(shù)界、媒體上產(chǎn)生廣泛反響，全國各地舉辦了一系列的紀(jì)念活動。他被視為“通古今，融中西”的大師級藝術(shù)家，收藏界對于其藝術(shù)市場前景更是有極高的期待。這當(dāng)中自然也不乏質(zhì)疑者，摒除一些情緒化的討論，我們可以看到，雙方都有人發(fā)出歷史地看待吳冠中在美術(shù)史中的作用的吁求。歷史地看待吳冠中，這的確是我們應(yīng)該堅持的態(tài)度，在此，筆者也試圖歷史地分析一下吳冠中。
毫無疑問，吳冠中的言論甚至較之其作品更受人們關(guān)注。而在言論方面，對于中國現(xiàn)代美術(shù)史起重要作用的首先要數(shù)他關(guān)于形式美的見解。他大膽提出形式美、抽象美的論題，并敢于顛覆在文化及藝術(shù)領(lǐng)域占據(jù)金科玉律地位的“內(nèi)容決定形式”論，重新喚起了對藝術(shù)自身語言及自律精神的追求，這是對建國以來政治綁架藝術(shù)的強(qiáng)有力的反撥，正應(yīng)和了文革結(jié)束之時人們力圖掙脫政治意識的束縛，渴望審美向往的心聲，其歷史進(jìn)步意義是不容質(zhì)疑的。但是，他的言說也不乏局限性。鄒躍進(jìn)就分析說：“吳冠中在主要的方面還是用古典的形式美來對待藝術(shù)形式”，他的理論“只是為形式探索中的唯美主義開辟了道路。實際上，吳冠中在藝術(shù)實踐上的成就，也主要體現(xiàn)在唯美主義的形式探索方面”。[1]我們知道，80年代以來，對唯美形式的追求成為中國美術(shù)界覆蓋面極廣的一種傾向，逐漸地，它既偏離了藝術(shù)語言的前沿探索的軌跡，也偏離了當(dāng)今中國復(fù)雜的社會現(xiàn)實和生存處境的切實訴求，而淪為平庸流行的商品和家居裝飾的寵兒。高名潞曾坦言：“吳先生這類藝術(shù)家比較強(qiáng)調(diào)形式與語言自身的美，視覺的愉悅性、優(yōu)雅。當(dāng)代藝術(shù)除了視覺和語言的探索外，還要和當(dāng)代人的心理變化、文化變遷、社會轉(zhuǎn)型緊密相聯(lián)。他的藝術(shù)和這些方面顯得沒有直接關(guān)系，加上年事越來越高，距離就越來越遠(yuǎn)。”[2]當(dāng)然，我們不能過于苛求置身當(dāng)時那種歷史語境中的吳冠中，也不能將唯美主義不良傾向的源頭全歸因于他，但至少我們應(yīng)該明白如何客觀評估他的那些言論的歷史作用。
再說近些年來他對美術(shù)體制的抨擊，首先也是應(yīng)被肯定的，他道出來很多人不敢說或者說了也未必有如此反響的真話。但李公明就分析，他的這一系列真話并談不上有多少見地，其轟動影響“只是名人效應(yīng)所起的放大作用而已”，對形成自由、平等的輿論氛圍未必有利；同時他似乎觸及了中國美術(shù)界存在問題的根源——體制，但又遠(yuǎn)不夠深入。[3]他所說的“以獎代養(yǎng)”等改進(jìn)措施也說不上是具有現(xiàn)代公民意識的見解，而我們看到，被抨擊的美協(xié)、畫院雖不能講完全沒有危機(jī)，但它們所做的革新，比如扶持項目，獎勵作品等等，也不過是變著法子繼續(xù)在既有體制的軌道上滑行而已。并且，我們把體制調(diào)整的希望寄托在一個老人的幾句炮轟之語上本就顯示了我們當(dāng)前文化藝術(shù)群體的悲哀。
我們簡略分析了吳冠中的那些“驚世駭俗”的言論之后，再看看他的藝術(shù)創(chuàng)作。吳冠中曾說他和三股勢力作斗爭，一是中央美院徐悲鴻和他的學(xué)生為首的上世紀(jì)五六十年代寫實主義繪畫流派；一是延安來的一部分“左”的美術(shù)干部；一是保守的傳統(tǒng)勢力。[4]在建國直至文革結(jié)束這段時間，吳冠中受西方現(xiàn)代主義影響而仍執(zhí)著于形式美的追求，自然被邊緣化。他因不愿按照政治模式畫工農(nóng)兵而只得改行攻風(fēng)景畫，寧肯忍受冷落和寂寞也不改變自己的藝術(shù)理想。雖然他對寫實主義的貶斥有待商榷，但他所堅持的藝術(shù)創(chuàng)作取向無疑為單一化的毛澤東時代美術(shù)增添了一絲異樣的風(fēng)采。80年代以后，吳冠中迎來了他的輝煌時刻，他的融西方現(xiàn)代派元素與東方意象于一體的，既具有抽象美又不脫離客觀對象的作品適合了那個時代人們的審美需要。而愈到晚年，尤其是他去世以后，“東西冠中”的說法傳達(dá)四海，他儼然成了一位對傳統(tǒng)和現(xiàn)代，中國和西方都有著精深研究并予以融匯貫通的大師。的確，他的作品是融合了中西方、古代及現(xiàn)代一些元素，尤其是他以極為直白的現(xiàn)代構(gòu)成方式演繹中國繪畫意象獲得了西方人的欣賞，但我們也得承認(rèn)其途徑和深度還有待歷史的評估。至少，在對于傳統(tǒng)經(jīng)典的摩習(xí)上，郎紹君就曾表示過懷疑，認(rèn)為他對國畫根本沒有下過大功夫。
我們回看他的作品，雖然單一檢視不乏鮮明的符號特征和個性表達(dá)，但整體觀之便顯得有些千篇一律，鮮見膾炙人口的經(jīng)典之作。我們在他的畫冊及畫展中見到太多的白墻黑瓦的江南民居、波浪狀的弧線綴以繽紛色點的花枝。他晚年的“漢字春秋”系列更是多見游戲涂鴉之作。很顯然，他被過度地包裝和消費(fèi)了。這一點，他自己多少也有覺察。他說自己的作品爆出的高價很多都是市場炒作所致。他晚年在藝術(shù)市場上另一個引起爭議的事情就是，有公司以其水墨或油彩作品為藍(lán)本制作限量絲網(wǎng)版畫當(dāng)成原作簽名出售，這些并未開拓出什么新的藝術(shù)語言的“復(fù)印”、“克隆”之作因為打著吳冠中作品的旗號而售價不菲。[5]
現(xiàn)在，吳冠中走了，對于他的劣評逐漸隱退，畢竟他有那樣的藝術(shù)威望，有不少人崇拜的骨氣，同時又并無什么大的過錯，而對于他名聲的消費(fèi)則可以更加安全了，再也不用擔(dān)心他會出來說一些讓人尷尬的話，他的鋒芒已經(jīng)凝固在歷史的空間里。對于官方來說，這是在沒有大師的時代唯一可以往大師名分上扯的人。對于藝術(shù)市場來說，他的作品數(shù)量也已經(jīng)凝固，升值更令人期待。
吳冠中曾有過沒做文學(xué)家而深以為憾的說法，他最崇拜的文學(xué)家是魯迅，他稱魯迅是精神上的父親。魯迅是一個被后來的政治過度消費(fèi)的人物，吳冠中也是一個被過度消費(fèi)的人物，他成了文化傳播及市場領(lǐng)域里的一個輝煌符號，至于他的藝術(shù)言論及作品的具體意義和價值，尤其是那些警語所指涉的問題已經(jīng)沒有人去深究了。
原載《中國美術(shù)》
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[1]鄒躍進(jìn)：《新中國美術(shù)史：1949—2000》，湖南美術(shù)出版社，2002年，第183頁。
[2]彭淑、袁誠：《吳冠中：最負(fù)盛名者最遭物議》，《南方人物周刊》2010年第28期。
[3]李公明：《吳冠中先生到底炮轟了什么》，《新京報》2008年4月1日。
[4]張英：《我要學(xué)政治”——吳冠中的最后歲月》，《南方周末》2010年7月8日
[5]應(yīng)天齊：《絲網(wǎng)版畫與印刷復(fù)制品問題辨析——由吳冠中2007“絲網(wǎng)版畫新作”說起》，《美術(shù)報》2008
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