文\何桂彥

中國(guó)的藝術(shù)家第一次近距離地接觸西方波普風(fēng)格的雕塑是1985年，當(dāng)時(shí)美國(guó)波普藝術(shù)家勞申柏格（Rauschenberg）在中國(guó)美術(shù)館做展覽，而此時(shí)“新潮美術(shù)”在國(guó)內(nèi)正剛剛開始。不過，那時(shí)的藝術(shù)家對(duì)波普藝術(shù)并沒有清晰的認(rèn)識(shí)，也沒有將它與西方的大眾文化、消費(fèi)社會(huì)的文化語境結(jié)合起來理解，而是僅僅將其當(dāng)作西方后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)樣式，也沒有洞察到波普藝術(shù)背后的“反藝術(shù)”特質(zhì)。所以，勞申伯格的繪畫和雕塑并沒有引起中國(guó)藝術(shù)家的太多關(guān)注，而那些由現(xiàn)成品創(chuàng)作的雕塑（也可稱為裝置）同樣沒有贏得藝術(shù)家的青睞和推崇。

勞申柏格的波普雕塑沒有被中國(guó)的藝術(shù)家真正地接受和吸納是完全可以理解的。因?yàn)椤靶鲁泵佬g(shù)”的核心任務(wù)并不是要建構(gòu)一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的體系，而是借助西方現(xiàn)代藝術(shù)來推動(dòng)和實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化向當(dāng)代的轉(zhuǎn)型，那時(shí)完成文化和思想上的啟蒙遠(yuǎn)比擁有某種獨(dú)特的現(xiàn)代風(fēng)格更急迫，群體運(yùn)動(dòng)遠(yuǎn)比個(gè)人風(fēng)格的營(yíng)建更重要。對(duì)于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家來說，采用和借鑒西方現(xiàn)代或當(dāng)代藝術(shù)的語言，無非是希望擁有一種新的藝術(shù)形式來達(dá)到批判傳統(tǒng)或?qū)W院藝術(shù)的目的，從而使藝術(shù)與文化具有某種現(xiàn)代性的特征。再有就是，在“新潮”的現(xiàn)代藝術(shù)浪潮中，跟繪畫比較起來，雕塑藝術(shù)由于需要較長(zhǎng)的制作周期，更重要的是，雕塑家需要有一個(gè)更長(zhǎng)的時(shí)間來對(duì)西方現(xiàn)代雕塑進(jìn)行借鑒、學(xué)習(xí)、轉(zhuǎn)換，正是這些諸多的問題使雕塑藝術(shù)顯得十分的滯后，并處于相對(duì)邊緣化的狀態(tài)。

因此，在這種語境下，以勞申伯格為代表的波普雕塑容易被降格為一種后現(xiàn)代藝術(shù)的樣式或風(fēng)格來予以理解。換言之，對(duì)于新潮的藝術(shù)家來說，重要的是要讓作品具有一種現(xiàn)代風(fēng)格，而它的來源和出處并不重要，藝術(shù)家也沒有必要去深入探究西方各種現(xiàn)代風(fēng)格背后所蘊(yùn)含的文化訴求。但是，在這個(gè)“拿來主義”的過程中藝術(shù)家會(huì)出現(xiàn)明顯的誤讀。而“誤讀”的核心根源在于，西方波普藝術(shù)是二戰(zhàn)后以美國(guó)為代表的資本主義國(guó)家進(jìn)入消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)物，而80年代的中國(guó)卻剛剛實(shí)行改革開放，整個(gè)國(guó)家仍處于對(duì)科技理想的崇拜、對(duì)都市化變革的渴望，以及對(duì)現(xiàn)代化的追求與憧憬之中。由于中國(guó)當(dāng)時(shí)并沒有形成一個(gè)由消費(fèi)為主體的社會(huì)形態(tài)，所以，大部分的藝術(shù)家并不能真正洞悉波普繪畫和波普雕塑利用大眾圖像、現(xiàn)成品來消解藝術(shù)與日常生活距離的深層美學(xué)訴求，更不會(huì)發(fā)覺這種新的語言和樣式背后的“反藝術(shù)”特質(zhì)。因此，將波普藝術(shù)僅僅看作是一種后現(xiàn)代的形式和風(fēng)格，這本身就是“誤讀”下的結(jié)果。實(shí)際上，從1985到1989年，中國(guó)美術(shù)界用了不到5年的時(shí)間來接受西方現(xiàn)代藝術(shù)的洗禮，這段時(shí)間是極為短暫的，隨著90年代初中國(guó)社會(huì)在政治、文化方面的轉(zhuǎn)型，以及更進(jìn)一步的改革開放，中國(guó)藝術(shù)界幾乎在沒有完成現(xiàn)代主義的建構(gòu)的情況下便急速地跨入當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)域。這是一次在藝術(shù)領(lǐng)域的“大躍進(jìn)”。正是這種急速的轉(zhuǎn)變，使得80年代在現(xiàn)代主義時(shí)期沒有解決的藝術(shù)問題遺留了下來，并被90年代中期表面繁榮的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與活躍的藝術(shù)市場(chǎng)暫時(shí)地掩埋了起來。而波普、艷俗雕塑在今天的泛濫正是當(dāng)年被遮蔽的問題的一種顯現(xiàn)。

20世紀(jì)90年代伊始，“波普”風(fēng)格正式在中國(guó)粉墨登場(chǎng)。但波普化的創(chuàng)作方式最初在中國(guó)生根發(fā)芽并不是在雕塑領(lǐng)域，而是在繪畫上——先是90年代初的“政治波普”，其后是90年代中后期發(fā)展起來的“艷俗”繪畫。實(shí)際上，在1989年舉行的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”上，王廣義的“打格子的毛澤東”便具有了波普化的特征。隨后，以方力鈞為代表的“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”的一些藝術(shù)家的作品也開始具有波普化的痕跡。但是，波普風(fēng)格成為一種主導(dǎo)性的語言還是從1993年栗憲庭策劃的“后89中國(guó)新藝術(shù)展”之后，從此“政治波普”便與波普畫風(fēng)聯(lián)姻，二者密切地維系在了一起。但是，“政治波普”中的波普風(fēng)格與西方波普藝術(shù)仍有著本質(zhì)區(qū)別。中國(guó)藝術(shù)家只是借鑒了西方波普的樣式和手法，即對(duì)圖像的“挪用”與“并置”，但放棄了西方波普藝術(shù)的核心觀念，即消解藝術(shù)與生活的界限。例如拿沃霍爾與王廣義的作品進(jìn)行簡(jiǎn)單的比較，就不難發(fā)現(xiàn)，前者使用的是與商業(yè)消費(fèi)社會(huì)有關(guān)的，具有大眾性的、流行性的、通俗易懂的圖像，后者的方法卻是將跟集體記憶、政治話語、英雄崇拜有關(guān)的政治圖像、公共圖像與各種商業(yè)圖像，如柯達(dá)、萬寶路、可口可樂等并置在一起；前者的目的是消解精英藝術(shù)與大眾藝術(shù)的關(guān)系，將日常圖像轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品；后者的意圖是，借用政治性圖像與商業(yè)圖像的并置，以此表征中國(guó)90年代初的社會(huì)轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)“反諷”化的政治批判意識(shí)。

隨著“政治波普”向“泛政治波普”的發(fā)展，以及在海外藝術(shù)市場(chǎng)上的成功，到了90年代中期，一種結(jié)合波普風(fēng)格和裹挾著商業(yè)、消費(fèi)文化的藝術(shù)潮流——艷俗藝術(shù)開始出現(xiàn)。在整個(gè)90年代的藝術(shù)格局中，“泛政治波普”與“艷俗藝術(shù)”實(shí)際上代表了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的主流發(fā)展方向。但是，這兩種風(fēng)格真正進(jìn)入雕塑界，那應(yīng)該是2000年后的事情了。大約在2005年前后，中國(guó)雕塑界出現(xiàn)了一批與西方“波普”和“艷俗”雕塑相似的作品，它們最重要的特點(diǎn)是在造型上具有強(qiáng)烈的符號(hào)特征，如“憨笑的大臉人”、“快樂的豬”、“綠色的狗”等等，似乎這類雕塑家（包括從事架上繪畫的藝術(shù)家）都喜歡創(chuàng)造一個(gè)讓觀眾容易識(shí)別的形象；同時(shí)，卡通化的形式進(jìn)入了雕塑創(chuàng)作中。在色彩上，這類作品追求艷麗的色彩表達(dá)，那種類似于民間色彩中的“艷”和“俗”的兩級(jí)色堂而皇之的成為了當(dāng)代雕塑的新寵，加之新型的“拷漆”工藝，使得它們?cè)谝曈X上具有強(qiáng)烈的“艷俗”效果；在形態(tài)上，這類作品日趨多樣化，不斷的花樣翻新。在短短的兩三年內(nèi)，“波普”和“艷俗”風(fēng)格的雕塑開始泛濫，一種“媚俗”的審美趣味開始彌散在中國(guó)雕塑界。

“波普”和“艷俗”雕塑為何會(huì)對(duì)中國(guó)當(dāng)代雕塑產(chǎn)生如此深遠(yuǎn)的影響？正如前文所言，從80年代中期以來，中國(guó)雕塑界幾乎是在缺失一個(gè)現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)下直接以“大躍進(jìn)”的方式進(jìn)入后現(xiàn)代或者當(dāng)代階段的。當(dāng)然，這種進(jìn)入的背后隱藏著太多急功近利的成份和策略化的創(chuàng)作心態(tài)，但雕塑家對(duì)“波普”和“艷俗”的借鑒也仍然有其合理之處，其核心的原因在于中國(guó)雕塑界需要在短期內(nèi)迅速地發(fā)展起來。首先，和傳統(tǒng)或?qū)W院雕塑不同，“波普”和“艷俗”風(fēng)格的雕塑均具有新的語言、新的形態(tài)特征、新的視覺表達(dá)。客觀而言，這兩種雕塑語言和風(fēng)格能對(duì)中國(guó)當(dāng)代雕塑擺脫傳統(tǒng)學(xué)院主義墨守成規(guī)的僵化模式起到某種顛覆性的作用。尤其是“波普”和“艷俗”在形態(tài)上結(jié)合了裝置、建筑藝術(shù)的特點(diǎn)，這對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑在語言、觀念革命方面仍具有一定的啟發(fā)性。其次，“波普”和“艷俗”雕塑超越了現(xiàn)代主義那種精英主義的個(gè)人風(fēng)格，借用了來自大眾生活中的日常物品進(jìn)行創(chuàng)作，因此從藝術(shù)接受的角度來看，“波普”和“艷俗”雕塑遠(yuǎn)比立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義等現(xiàn)代主義的雕塑有親和力。出于功利或市場(chǎng)利益的考慮，一件波普化的作品遠(yuǎn)比一件重視個(gè)體風(fēng)格的現(xiàn)代主義作品更能受到中國(guó)觀眾的喜歡和藝術(shù)市場(chǎng)的青睞。

當(dāng)然，上述原因并不足以導(dǎo)致“波普”和“艷俗”雕塑在中國(guó)的泛濫。真正關(guān)鍵的地方在于，隨著1992年以來中國(guó)改革開放的進(jìn)一步發(fā)展，以及伴隨著90年代中期經(jīng)濟(jì)全球化而來的文化全球化，中國(guó)社會(huì)已身處一個(gè)由大眾文化、流行文化主宰的消費(fèi)社會(huì)的語境中，這客觀上為“波普”和“艷俗”雕塑在中國(guó)的存在找到了社會(huì)學(xué)闡釋上的依據(jù)。正基于此，我們就能理解為什么1985年勞申伯格在中國(guó)美術(shù)館做展覽時(shí)，他的作品并沒引起中國(guó)雕塑家太多關(guān)注的內(nèi)在動(dòng)因，因?yàn)楫?dāng)時(shí)中國(guó)還缺乏一個(gè)大眾社會(huì)或消費(fèi)社會(huì)的社會(huì)——文化語境。但是，到了90年代中后期，這種情況發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，處于消費(fèi)社會(huì)臨界點(diǎn)上的中國(guó)，為這兩種雕塑風(fēng)格的出現(xiàn)提供了合法化的“外衣”，尤其是對(duì)于“艷俗”一脈的雕塑家來說更是如此。同樣，油畫領(lǐng)域的“波普”和“艷俗”風(fēng)格在商業(yè)上取得的巨大成功同樣對(duì)雕塑家產(chǎn)生了一種積極地刺激作用。因此，從中國(guó)雕塑自身的發(fā)展規(guī)律，波普、艷俗雕塑的新的語言、風(fēng)格特征，以及外部社會(huì)的文化語境和市場(chǎng)利益等方面來考慮，中國(guó)雕塑界對(duì)西方“波普”和“艷俗”雕塑的借鑒和學(xué)習(xí)是有某種合理性的。

然而，這種借鑒和學(xué)習(xí)卻是在一種“誤讀”的狀態(tài)下完成的，也正是這種“誤讀”導(dǎo)致了“波普”和“艷俗”雕塑在中國(guó)當(dāng)代雕塑界的泛濫。西方波普雕塑幾乎是與極少主義同時(shí)進(jìn)入藝術(shù)史的。盡管這兩種雕塑風(fēng)格源于西方現(xiàn)代主義中兩種不同的傳統(tǒng)，但最終它們都走上了反現(xiàn)代主義的道路，成為了后現(xiàn)代雕塑的發(fā)展起點(diǎn)。前者曾在20世紀(jì)20到30年代俄國(guó)的構(gòu)成主義中尋求理論的支撐，而后者則在以杜尚為代表的“達(dá)達(dá)主義”中吸取養(yǎng)料；前者幾乎是沿著格林柏格所說的形式主義傳統(tǒng)發(fā)展下去的，但后期卻以媒材自身的客觀性走向了“反形式”的道路，后者同樣秉承了現(xiàn)代主義的精英主義傳統(tǒng)，但最后卻以藝術(shù)“觀念”的界入，以現(xiàn)成品作為媒介打破了現(xiàn)代主義雕塑自身的自律性和自足性。正基于此，以勞申伯格、安迪·沃霍爾為代表的藝術(shù)家希望以波普化的雕塑來完成早期“達(dá)達(dá)”的藝術(shù)追求，即顛覆藝術(shù)與生活的界限，或者討論日常物品與藝術(shù)品之間如何進(jìn)行轉(zhuǎn)換的問題。僅僅就波普雕塑的創(chuàng)作來說，這里涉及到雙重的革命：一個(gè)是語言上，一個(gè)是創(chuàng)作觀念方面。在語言領(lǐng)域，波普雕塑的藝術(shù)家放棄了現(xiàn)代主義的形式和構(gòu)成主義的傳統(tǒng)，嘗試將日常的材料，以及現(xiàn)成物品應(yīng)用于雕塑創(chuàng)作。于是，我們可以從杜尚的“鐵锨”和“大玻璃”、勞申伯的“輪胎”和“廢棄的工業(yè)材料”、奧登柏格的“衣夾”和“鏟子”中看到這種在語言本體上發(fā)生的革命性變化。在創(chuàng)作觀念上，杜尚的《泉》、沃霍爾的《布里洛盒子》都力圖消解日常物品與藝術(shù)品之間的界限——現(xiàn)代主義的形式革命讓位于藝術(shù)觀念的革命。在波普雕塑的浪潮中，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)的雕塑形態(tài)發(fā)生了質(zhì)變，雕塑與裝置藝術(shù)融為了一體；另一方面，來自于大眾文化或現(xiàn)實(shí)生活的材料進(jìn)入了雕塑領(lǐng)域，日常物品也可以成為雕塑或裝置作品。如果說以勞申伯格、安迪·沃霍爾為代表的波普藝術(shù)家將波普化的雕塑傳到了中國(guó)，那么杰夫·昆斯為代表的“艷俗”雕塑則用“艷俗化”的審美趣味引誘了中國(guó)的藝術(shù)家。和波普雕塑相比，杰夫·昆斯對(duì)中國(guó)當(dāng)代雕塑界的影響更大，且更持久。

不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的雕塑家在對(duì)波普雕塑進(jìn)行借鑒的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)的是波普雕塑在語言和視覺上的表現(xiàn)力，但是卻忽略了波普雕塑對(duì)之前現(xiàn)代主義雕塑傳統(tǒng)的背叛與超越，也忘卻了波普雕塑在藝術(shù)觀念上帶來的革命。換言之，波普雕塑的兩個(gè)目的——顛覆藝術(shù)與生活的界限、在日常物品與藝術(shù)品之間的轉(zhuǎn)換，都面對(duì)著一個(gè)共同的藝術(shù)史語境，那就是西方的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。正是從這個(gè)角度來說，日常的、流行的、大眾的圖像，或普通的、工業(yè)化的、商業(yè)性的材料才能進(jìn)入波普雕塑的創(chuàng)作中，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)之前現(xiàn)代主義中的形式主義、構(gòu)成主義傳統(tǒng)的否定和超越。正是由于缺乏對(duì)西方波普雕塑背后的美學(xué)訴求和觀念轉(zhuǎn)換有著深入的理解，中國(guó)大部分雕塑家對(duì)波普雕塑語言的借鑒最終陷入了表層化的語言、風(fēng)格的“求新”陷阱中。同樣，當(dāng)中國(guó)的雕塑家在接受杰夫·昆斯的審美觀念時(shí)，卻忽略了杰夫·昆斯雕塑的媚俗化實(shí)質(zhì)是對(duì)彌散在中產(chǎn)階級(jí)中的庸俗審美趣味的批判和嘲諷。

波普和艷俗雕塑的泛濫跟中國(guó)雕塑家片面地“求新”有著直接關(guān)系。首先，“求新”是一切藝術(shù)創(chuàng)作得以發(fā)展的前提，尤其是在西方現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)家對(duì)原創(chuàng)性、顛覆性的“新”的追求達(dá)到了無以復(fù)加的地步。但對(duì)“新的崇拜”最終在盛期現(xiàn)代主義之后走向了終結(jié)，這種終結(jié)其實(shí)也意味著現(xiàn)代主義傳統(tǒng)中精英主義、原創(chuàng)性、風(fēng)格至上傳統(tǒng)的沒落。表面看，中國(guó)當(dāng)代雕塑的波普化在語言、形式、視覺等方面基本上實(shí)現(xiàn)了對(duì)“新”的追求，但在一個(gè)缺乏現(xiàn)代主義參照系的語境下，這種對(duì)“新的崇拜”極易流于表層化，甚至庸俗化。例如，波普化一脈的藝術(shù)家最終陷入花樣翻新的語言游戲之中，不管是樹脂拷漆還是玻璃鋼，不管是丙烯著色還是噴漆處理，不管是卡通化還是卡通動(dòng)漫式的造型，最后都容易陷入媚俗化的困境。同樣，那些以杰夫·昆斯風(fēng)格為模仿對(duì)象的雕塑創(chuàng)作，除了在造型上有自身的特點(diǎn)外，像風(fēng)格、色彩、敘事性的表達(dá)方面仍無法擺脫模仿昆斯的痕跡。因此，這種片面的語言之新、形式之新、符號(hào)之新最終都無法擺脫將雕塑庸俗化、媚俗化的危機(jī)。其次，在“求新”的背后，我們還需考慮到藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)新風(fēng)格、新樣式的雕塑作品的潛在需求。換言之，藝術(shù)家對(duì)“新的崇拜”的背后潛藏著藝術(shù)家面對(duì)市場(chǎng)誘惑時(shí)的欲望動(dòng)機(jī)。因?yàn)椋凑账囆g(shù)市場(chǎng)的規(guī)律，藝術(shù)家和藝術(shù)作品是保證藝術(shù)市場(chǎng)正常運(yùn)行的最重要的因素，但藝術(shù)市場(chǎng)要保持長(zhǎng)期的活力就需要有新的藝術(shù)家和新的作品不斷的加入，而“波普”和“艷俗”雕塑剛好可以以語言之新、符號(hào)之新、視覺之新來契合藝術(shù)市場(chǎng)的運(yùn)營(yíng)規(guī)律。如果將藝術(shù)創(chuàng)作自律發(fā)展的“求新”和藝術(shù)市場(chǎng)誘惑下的“求新”進(jìn)行比較，不難發(fā)現(xiàn)，后者對(duì)中國(guó)當(dāng)代雕塑家的影響更大，其隱蔽的動(dòng)機(jī)也致使其產(chǎn)生的破壞力更為持久。

表面看，中國(guó)當(dāng)代雕塑的波普化、艷俗化，以及審美趣味的媚俗化是在對(duì)“新的崇拜”中產(chǎn)生的。但是，導(dǎo)致這種情況出現(xiàn)的核心原因還在于中國(guó)雕塑界缺乏一個(gè)現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。正是沒有這個(gè)傳統(tǒng)，中國(guó)的部分雕塑家才能直接與西方的“波普”和“艷俗”藝術(shù)進(jìn)行對(duì)接，以膚淺的“拿來主義”來捍衛(wèi)一種自我標(biāo)榜的當(dāng)代性。然而，這種對(duì)接卻是在“誤讀”的情況下完成的。這是一種雙重的誤讀，既誤讀了西方波普和艷俗藝術(shù)，也誤讀了中國(guó)語境下的“當(dāng)代藝術(shù)”。關(guān)鍵的問題在于，“誤讀”本身并不可怕，可怕的是中國(guó)的藝術(shù)家利用了這種“誤讀”，并以投機(jī)的方式僅僅追求當(dāng)代雕塑的符號(hào)之新、造型之新、色彩之新，而忘卻從一個(gè)更為內(nèi)在的本土文化傳統(tǒng)和自身的藝術(shù)史譜系中去為當(dāng)代雕塑的發(fā)展尋找出路。而這一點(diǎn)也是“媚俗”化的藝術(shù)不能稱為中國(guó)真正的當(dāng)代藝術(shù)的核心之處。如果說目前中國(guó)當(dāng)代雕塑界泛濫的“波普”的雕塑是對(duì)“新的崇拜”的畸形產(chǎn)兒的話，那么“艷俗”化的雕塑則是雕塑家與藝術(shù)市場(chǎng)“合謀”后的結(jié)果。二者都會(huì)因迷戀于表層化的視覺表現(xiàn)，以及追求花樣翻新的展示形態(tài)最終走向媚俗化的道路，同樣，它們都會(huì)因缺乏文化內(nèi)涵和藝術(shù)史滋養(yǎng)最終無法擺脫將其歸為“庸俗藝術(shù)”的命運(yùn)。（原文發(fā)表于《中國(guó)雕塑》，2008年第4期）