文\劉逸鴻

在我看來(lái)，藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)創(chuàng)作一樣，它不是一個(gè)知識(shí)系統(tǒng)，它只是問(wèn)題的累積和揭示，由此引發(fā)人們對(duì)所謂的已存的“正確的事情”和還未發(fā)生的“不可能的”事情進(jìn)行一種理智的探討。

從漢字意源來(lái)看，“批”，就是解析和梳理的意思，而“評(píng)”就是平和的陳述一個(gè)東西或一件事情。因此，“批評(píng)”不是“否定”，而是中性的。但是，批評(píng)這種“中性”有其深刻的內(nèi)涵，和同樣具有客觀分析和陳述特征的“新聞”和“社論”又大所不同，批評(píng)也是一種充滿個(gè)人體驗(yàn)和人感悟的“藝術(shù)創(chuàng)造”，如果我們把欣賞一件藝術(shù)品視為一種充滿快感的情緒和腦力風(fēng)暴的話，那我覺(jué)得關(guān)于藝術(shù)的某些文字一樣具有這樣的作用，比如桑塔格的文字，還有里希特等藝術(shù)家的文字都有一種令人快意的感覺(jué)滲透其中，具有多層次的話語(yǔ)復(fù)合交叉結(jié)構(gòu)和精神與思想上的深度空間，如同一件視覺(jué)藝術(shù)品。

當(dāng)我嘗試通過(guò)文字來(lái)組織自己關(guān)于藝術(shù)的見(jiàn)解和想法時(shí)，發(fā)現(xiàn)這竟然也是和繪畫(huà)等一切藝術(shù)創(chuàng)作一樣有趣而復(fù)雜，非常富于創(chuàng)造性的工作。我不是專門做藝術(shù)批評(píng)的人，但我認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作（繪畫(huà)）本身也是用視覺(jué)語(yǔ)言對(duì)藝術(shù)和社會(huì)以及自我的問(wèn)題進(jìn)行批評(píng)的方式，而用文字語(yǔ)言所創(chuàng)作的文章也算是一種“作品”，在這個(gè)廣義的對(duì)批評(píng)的理解下，我也就可以大言不慚的說(shuō)三道四，也可以對(duì)自己的所有的胡說(shuō)八道不負(fù)任何責(zé)任，而以批評(píng)為志業(yè)的專業(yè)“藝術(shù)批評(píng)家”則沒(méi)有如此幸運(yùn)，藝術(shù)批評(píng)家為自己找了一項(xiàng)困難的工作，就是把組成藝術(shù)作品的那些必要的，不可言比喻的特質(zhì)，翻譯成有助于他人更深刻的理解這些作品的語(yǔ)言。在這個(gè)意義上，批評(píng)執(zhí)行著理解的中介的職責(zé)，它討論藝術(shù)作品的組成特質(zhì)，是為了讓那些缺乏批評(píng)家鑒賞素質(zhì)的人，能夠更全面的理解作品。杜威曾經(jīng)說(shuō)：“批評(píng)的功能是對(duì)藝術(shù)作品感知的再教育?！痹谶@種視界下，批評(píng)家的任務(wù)首先不是進(jìn)行判斷，而是”撩開(kāi)遮住視線的面紗”這一艱巨的工作。

我認(rèn)為批評(píng)有兩點(diǎn)需要強(qiáng)調(diào)。首先，批評(píng)是一種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)性的工作， 因此，批評(píng)不是理論，理論是一種科學(xué)實(shí)證性的工作，但是，批評(píng)和理論又不是截然分開(kāi)的，批評(píng)是對(duì)經(jīng)驗(yàn)敞開(kāi)的，如果個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中實(shí)證的成分較多，那么，批評(píng)的理論性就更加明確，如果個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中實(shí)證的成分較少，那么，批評(píng)的理論性就比較薄弱，更多的是感性隨意的成分。批評(píng)作為一種對(duì)藝術(shù)家經(jīng)驗(yàn)的研究的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，它所最終發(fā)現(xiàn)的東西很多時(shí)候并不具備嚴(yán)格意義上的經(jīng)驗(yàn)性，注意到這一點(diǎn)是很有趣，也是很重要的。比如，對(duì)藝術(shù)家個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)品特質(zhì)的很多想當(dāng)然的描述，以及描述時(shí)所使用的詞語(yǔ)，實(shí)際上他們是從批評(píng)家個(gè)人的思維中抽象出來(lái)的，而并不是來(lái)自批評(píng)家自身的實(shí)際的具體而切身的身心體驗(yàn)，所以，這樣的詞語(yǔ)和批評(píng)并不是經(jīng)驗(yàn)性的，它也不是理論性的，因?yàn)檫@些想當(dāng)然的抽象出來(lái)的詞語(yǔ)和觀點(diǎn)即缺乏身心的體驗(yàn)，也缺乏科學(xué)的實(shí)證，這樣的說(shuō)辭因此而不能被視為嚴(yán)格意義上的“藝術(shù)批評(píng)”。這樣的遠(yuǎn)離經(jīng)驗(yàn)和實(shí)證的想當(dāng)然的甚至情緒化的說(shuō)辭，也根本不可能明確的陳述藝術(shù)家的創(chuàng)作邏輯，更不可能去呈現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，至于”撩開(kāi)遮住視線的面紗”這一對(duì)批評(píng)的形而上或者哲學(xué)的要求，那就更加望塵莫及，力所不能了。

我要強(qiáng)調(diào)的涉及批評(píng)的第二點(diǎn)是，任何事物，包括藝術(shù)批評(píng)本身，都可能成為批評(píng)的話題。我所謂的批評(píng)并不意味著否定性的估價(jià)，而是闡明某些事物的特質(zhì)，以便于對(duì)該事物的價(jià)值作出估價(jià)。盡管批評(píng)是一個(gè)常常用于文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的詞匯，但他也可以用于社會(huì)運(yùn)動(dòng)，用于學(xué)科的研究測(cè)評(píng)，用于人類行為的評(píng)估，特別是用于社會(huì)體系以及大量的人與世界進(jìn)行交流的其他領(lǐng)域，原則上說(shuō)，沒(méi)有什么事物不可以成為批評(píng)的對(duì)象，畢竟，人人都有思考的能力，而對(duì)我們自身行為和從事的事業(yè)的思考與反向思考，必然會(huì)促生批評(píng)的發(fā)展和運(yùn)動(dòng)，也正是在批評(píng)和自我批評(píng)的思考與實(shí)踐活動(dòng)中，事物在否定之否定的邏輯上前行。具體到藝術(shù)領(lǐng)域而言，藝術(shù)批評(píng)需要去檢討藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中使用的許多重要概念，并經(jīng)常質(zhì)疑產(chǎn)生這些概念的那些心理假設(shè)，藝術(shù)批評(píng)的主要目的，是對(duì)那些被認(rèn)為是理所當(dāng)然的事情提出疑問(wèn)，批評(píng)家和藝術(shù)家有共同的使命和責(zé)任，那就是質(zhì)疑，批評(píng)，顛覆那些流行的假設(shè)和成見(jiàn)。要做到這一點(diǎn)，就需要一種健康的理性懷疑，一種理性批判的傾向，一種關(guān)于藝術(shù)史乃至社會(huì)史的回憶。如果我們不打算說(shuō)些無(wú)關(guān)痛癢的自以為是的廢話，那就需要把我們的思考和行為，也即我們改善藝術(shù)世界的新提案放到一種歷史的發(fā)展脈絡(luò)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的實(shí)際狀況中加以檢驗(yàn)，雖然以歷史決定論為基座的“歷史意識(shí)”已經(jīng)被廣大有識(shí)之士所批判，“歷史化”的反動(dòng)本質(zhì)和陰險(xiǎn)動(dòng)機(jī)也被人們所看穿，單是，作為人類自身的發(fā)展歷程的過(guò)去的歷史，依然值得去解析并給予恰當(dāng)?shù)拿枋龊妥鹬兀爸b來(lái)”仍是有現(xiàn)實(shí)意義的古訓(xùn)。

我對(duì)藝術(shù)批評(píng)的關(guān)注起源于很多年前我對(duì)自己的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育的返觀研究，當(dāng)我看到杜威關(guān)于教育的許多精彩見(jiàn)解后，我也發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)教育和藝術(shù)批評(píng)以及藝術(shù)創(chuàng)作之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。在藝術(shù)或教育中，有效的批評(píng)不是一種獨(dú)立于知覺(jué)能力的行動(dòng)。對(duì)精妙，復(fù)雜以及重要特質(zhì)的感知，這種洞察能力是批評(píng)的第一必要條件。在藝術(shù)中，有見(jiàn)識(shí)的感知行為指的就是鑒賞。做一個(gè)鑒賞家，就是知道如何審視，洞察以及欣賞。通常，鑒賞又被定義為欣賞的藝術(shù)。鑒賞對(duì)于批評(píng)是必要的，因?yàn)闆](méi)有對(duì)微妙的重要的事物的感知能力，批評(píng)就可能是表面的甚或空洞的。鑒賞和批評(píng)之間的主要區(qū)別是：鑒賞是欣賞的藝術(shù)，而批評(píng)是揭露的藝術(shù)。大家都很清楚，高超的鑒賞水平只有在擁有了一定經(jīng)驗(yàn)之后才可能發(fā)展出來(lái)，談到鑒賞中經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題，認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)是很重要的：學(xué)歷的高低，參觀展覽的頻率和策劃活動(dòng)的數(shù)量，都不是表示一個(gè)人所達(dá)到的鑒賞水平的必要因素。我們要在“識(shí)別”和“感知”之間作出區(qū)分，杜威對(duì)此有意味深長(zhǎng)的觀點(diǎn)：認(rèn)識(shí)是感知的夭折。這個(gè)觀點(diǎn)怎么理解？可以這樣說(shuō)，觀看所產(chǎn)生的“認(rèn)識(shí)”僅僅是為了能看到足夠的材料。以便對(duì)事物進(jìn)行分類和識(shí)別，這是“行為藝術(shù)”，這是“新表現(xiàn)繪畫(huà)”，這是“玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)”這是“多媒體藝術(shù)”等等標(biāo)簽就是在這種以“認(rèn)識(shí)”為基礎(chǔ)的分類法中誕生了，這種分類的思維方式所導(dǎo)致的最可笑的結(jié)果就是將“當(dāng)代藝術(shù)”作為一個(gè)藝術(shù)風(fēng)格甚至藝術(shù)門類來(lái)看待和使用，而非將之視為一種社會(huì)整體的多元化的具體隨機(jī)的個(gè)體反思實(shí)踐，這個(gè)作為門類和標(biāo)簽的“當(dāng)代藝術(shù)”因而被很多對(duì)藝術(shù)本身并不感興趣也沒(méi)有理解力的利益圖謀者所標(biāo)榜和借用，由此制造了當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域的諸多亂象。

感知中當(dāng)然含有識(shí)別的成分，但是單純基于識(shí)別的感知阻止了把本應(yīng)屬于某個(gè)具體作品的特點(diǎn)和性質(zhì)歸屬于它。這種感知沒(méi)有進(jìn)行如下方式的感覺(jué)探究，即這個(gè)作品與其他作品有何不同，它在整體環(huán)境和背景中具有什么特異之處？這樣的基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)感覺(jué)而非思維邏輯的感覺(jué)探究在當(dāng)下的批評(píng)中是缺乏的?，F(xiàn)在很多批評(píng)只是一種認(rèn)識(shí)，而不是探究，它關(guān)注的是歸類，甚至連歸類都不關(guān)注，它只是一種無(wú)論是對(duì)藝術(shù)家和自己都沒(méi)有實(shí)際意義的“軟文”而已。

如果一個(gè)人觀察藝術(shù)實(shí)踐首先是為了識(shí)別而不是明了，他花在藝術(shù)領(lǐng)域的時(shí)間對(duì)發(fā)展個(gè)人的鑒賞力將很少有什么作用。為了發(fā)展鑒賞力，一個(gè)人必須具有感覺(jué)精細(xì)，變成人們行為的學(xué)生，集中注意于自己的內(nèi)心感知的熱望。觀察是一個(gè)必要的條件，但觀察只是自我思考要從事的基本工作，而由觀察到批評(píng)，進(jìn)而由對(duì)批評(píng)的反思到自我批評(píng)，才是重要的工作，最終達(dá)到對(duì)自我與外界的生存系統(tǒng)和價(jià)值意義的最終明了。（這也是作為以畫(huà)畫(huà)為業(yè)而不是以批評(píng)為己任的我為什么把自己的博客起名為“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)觀察”的原因），藝術(shù)批評(píng)的發(fā)展，不僅需要對(duì)日常生活細(xì)節(jié)的敏銳感知，而且也需要對(duì)那些組成藝術(shù)領(lǐng)域結(jié)構(gòu)方式的識(shí)別能力，就好像我們?nèi)パ芯恳豢钣螒?，首先就必須先要識(shí)別這個(gè)游戲的結(jié)構(gòu)，而在作為游戲的藝術(shù)實(shí)踐中，身體運(yùn)動(dòng)（無(wú)論是在行為藝術(shù)還是繪畫(huà)藝術(shù)還是新媒體藝術(shù)中）呈現(xiàn)著自身感知和社會(huì)意義，也呈現(xiàn)了個(gè)體和社會(huì)的關(guān)系。 而理論家和批評(píng)家最終的任務(wù)是把這游戲的規(guī)則概念化，這些規(guī)則給出了這項(xiàng)活動(dòng)的結(jié)構(gòu)并把這活動(dòng)作為“藝術(shù)”來(lái)定義，這本身是一種“深描”的過(guò)程。

這個(gè)“深描”的過(guò)程是動(dòng)態(tài)變化的過(guò)程，其主題和內(nèi)容隨時(shí)間和對(duì)象的變化而不斷變化，這意味著，藝術(shù)批評(píng)家不能茍安于對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的解決，或者茍安于一次性的“突破”，以及對(duì)于如何做和做什么的所有的自以為是的界定和描述，因?yàn)樗囆g(shù)批評(píng)是一種實(shí)踐性的工作，而實(shí)踐性的工作都是處于無(wú)常變化的開(kāi)放式框架與動(dòng)態(tài)發(fā)展之中，因此要規(guī)避任何固化的概念化的和抽象化的問(wèn)題描述和解決方式。 藝術(shù)批評(píng)要達(dá)到很好的“深描”效果，就必須要做到：第一，以一種集中，敏感，有意識(shí)的方式參與藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)和藝術(shù)事件中并對(duì)之進(jìn)行觀察；第二，去比較這類事件，討論看到的事情并修正自己的感覺(jué)，整合并評(píng)價(jià)所看到的事情。這兩個(gè)原則不僅在藝術(shù)批評(píng)中是必須的，即使在藝術(shù)創(chuàng)作以及其他實(shí)踐活動(dòng)中也是根本的，比如，藝術(shù)創(chuàng)作中“挪用”的處理手法和后現(xiàn)代的很多藝術(shù)觀念都是建立在這兩個(gè)深層的原則之上的。觀察為描述和討論提供了基礎(chǔ)，經(jīng)過(guò)一段經(jīng)驗(yàn)積累，描述語(yǔ)言變得不再呆板而更深刻，且在抓住事件的關(guān)鍵點(diǎn)時(shí)，增加了文學(xué)性和詩(shī)意。當(dāng)然，談?wù)撚^察到的藝術(shù)事件的關(guān)鍵點(diǎn)和意義，不僅需要對(duì)藝術(shù)品和藝術(shù)事件質(zhì)量的敏感性，而且需要一套信念，理論和模式，這些東西合起來(lái)形成我們對(duì)什么是好的什么是不好的基本判斷，也就是“價(jià)值觀”。

在藝術(shù)家那里，就藝術(shù)創(chuàng)作的性質(zhì)而言，不存在好壞高低這種是非判斷，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作是質(zhì)疑和拆解一切固定成見(jiàn)和意識(shí)形態(tài)以及價(jià)值觀的，但藝術(shù)批評(píng)是向更廣闊的人群公眾闡釋藝術(shù)實(shí)踐的價(jià)值和意義，因此它首先就要有明確的價(jià)值取向和意義判斷。價(jià)值觀的存在可以使人們從瑣事中區(qū)分出重要之處，并把所看到的事情和得到的信息理智的放在恰當(dāng)?shù)膱?chǎng)景中。這個(gè)過(guò)程不是有先后次序的，不是說(shuō)，我們先看到事物，再估價(jià)他的意義，而是我們用我們的價(jià)值觀來(lái)估價(jià)我們看到的事物，我們的從小到大所受到的教育而形成的知識(shí)結(jié)構(gòu)和內(nèi)心價(jià)值及信念系統(tǒng)，在我們對(duì)事物的感知，觀察和判斷中起到了決定性作用。我們的大腦只選擇我們想要看和能看到的東西，而對(duì)于那些超出了我們的知識(shí)結(jié)構(gòu)和價(jià)值信念系統(tǒng)的東西，人們習(xí)慣性的做法就是對(duì)之作出排斥和否定。 客觀而中立的觀察和批評(píng)很難在我們當(dāng)中形成，因?yàn)檫@問(wèn)題很復(fù)雜很艱巨，這關(guān)系到人的生理機(jī)制和心理機(jī)制，從根本上說(shuō)，關(guān)系到人性和心智是否進(jìn)化到一定高度。

談到這里，我們應(yīng)該開(kāi)始認(rèn)識(shí)到，感知過(guò)程是在自我內(nèi)在的價(jià)值系統(tǒng)的操縱下完成的，感知的水平是由對(duì)感知有影響的我們內(nèi)心的理論觀念來(lái)決定的。理論和觀念，在我們的感知，批評(píng)與鑒賞中起到了決定性的作用。確實(shí)，在人文科學(xué)領(lǐng)域，我們用理論組織關(guān)于世界的觀念，而在現(xiàn)實(shí)生活中，我們每個(gè)人也是運(yùn)用不同的理論來(lái)進(jìn)行工作的，公說(shuō)公有理，婆說(shuō)婆有理，個(gè)人的很多現(xiàn)象，無(wú)論是用規(guī)范的方式還是口頭的方式，我們?cè)谟米约赫J(rèn)為有理的方式來(lái)理解和創(chuàng)造這個(gè)世界，力圖使我們的生活和這個(gè)世界更加的“合理化”， “理”在中國(guó)傳統(tǒng)文化中是指的“脈絡(luò)”，比如玉石的紋理，皮膚的腠理，事物的事理，倫理，地理，天理，都是指的事物在自然的復(fù)雜合力之下形成的一種脈絡(luò)結(jié)構(gòu)，理論，就是對(duì)這種事物脈絡(luò)結(jié)構(gòu)的天然本性的一種客觀論述。 就藝術(shù)鑒賞和批評(píng)的發(fā)展而言，理論的掌握和再發(fā)現(xiàn)是不可或缺的，理解不同的藝術(shù)形式，不同的藝術(shù)理論以及把握藝術(shù)的歷史，這些都是要以相應(yīng)完備的理論基礎(chǔ)作為鋪墊，理論并不是藝術(shù)實(shí)踐中一種理智裝飾，而是一種必要的工作工具，特別是當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐中，很多優(yōu)異的當(dāng)代藝術(shù)品本身就是巨大的理論成果，揭示和提出了重要的理論問(wèn)題。

因?yàn)樗囆g(shù)實(shí)踐是指向客觀事物和人自身的“脈絡(luò)結(jié)構(gòu)”（理）的，作為關(guān)于這脈絡(luò)結(jié)構(gòu)的理解和論述的藝術(shù)理論和藝術(shù)批評(píng)，在藝術(shù)實(shí)踐中因此而具有和藝術(shù)創(chuàng)作同等重要的意義。在這個(gè)層面上來(lái)理解理論和批評(píng)，我們就應(yīng)該看到，關(guān)于藝術(shù)的理論和批評(píng)的寫作，不一定需要一種正規(guī)的道貌岸然的形式和風(fēng)格，因?yàn)椋碚摵团u(píng)都是建立在我們對(duì)世界和自身的個(gè)人理解和感知上，我們需要在這里發(fā)揮我們的創(chuàng)造性，營(yíng)造屬于理論和批評(píng)自身的主體性空間。因?yàn)槲覀兌际窃趥€(gè)人經(jīng)驗(yàn)的主體性的世界中學(xué)習(xí)與表達(dá)的。人文學(xué)科寫作中那種無(wú)處不在的去個(gè)性化的堆砌空洞大詞的所謂“客觀性”和“學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”在很大程度上是一種遠(yuǎn)離人的體驗(yàn)本身和客觀事實(shí)的欺騙。這種“客觀性”和“學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域中的存在，令人厭惡。我對(duì)“客觀性”和“學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”有而且只有一種標(biāo)準(zhǔn)：批評(píng)的寫作以及藝術(shù)的創(chuàng)作都應(yīng)該提供洞察和理解。

無(wú)論是文字還是繪畫(huà)，影像還是行為，裝置還是雕塑，通過(guò)形式和內(nèi)容，它們都應(yīng)該努力揭開(kāi)蒙蔽人們心智的東西，拓展和加深我們對(duì)我們自身和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的看法，并通過(guò)這種觀念和看法交流與分享，對(duì)社會(huì)人群心智的總體進(jìn)化有所助益。我曾把藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域比喻為“科學(xué)研究所”，這“科學(xué)研究所”若是沒(méi)有，整個(gè)社會(huì)體系照樣運(yùn)轉(zhuǎn)，而這科學(xué)研究所如果有點(diǎn)作為，他的科研成果也可以給人們的日常生活帶來(lái)一點(diǎn)有趣的啟迪或幫助。每個(gè)批評(píng)家都有自己的寫作風(fēng)格，傳統(tǒng)的發(fā)表在藝術(shù)刊物上的研究論文，都有著標(biāo)準(zhǔn)化的格式，由問(wèn)題，主題，方法，發(fā)現(xiàn)，討論和啟示來(lái)組成，文章作者往往試圖使自己的立場(chǎng)中立化，而我心中的批評(píng)則與此不同，他們要象藝術(shù)品一樣展示自己的情感和獨(dú)特的感受，他們以個(gè)人的聲音給作品注入生命，每一種藝術(shù)批評(píng)都個(gè)性鮮明。

在當(dāng)今的藝術(shù)批評(píng)中，人們尋求的不是對(duì)那種沒(méi)有個(gè)人聲音的一般形式的遵從，而是恰恰相反。當(dāng)越來(lái)越多的人學(xué)會(huì)尊重自己，就像做藝術(shù)品一樣去描述自己的體驗(yàn)和感受，那將會(huì)有更多視角獨(dú)特，寫作技巧嫻熟的“藝術(shù)批評(píng)家”涌現(xiàn)，這樣讀者才能分享到人性化而非機(jī)械化的批評(píng)，也有利于形成一個(gè)良性的“當(dāng)代藝術(shù)”生態(tài)系統(tǒng)。

當(dāng)我們談?wù)摾碚摰臅r(shí)候，我們可以區(qū)分兩種不同類型的理論：“規(guī)范性理論”和“描述性理論”。 規(guī)范性理論是對(duì)某一價(jià)值體系進(jìn)行闡明與辯護(hù)。其目的是為某種特定目標(biāo)或狀態(tài)的價(jià)值提供說(shuō)服的理由。在藝術(shù)批評(píng)中，規(guī)范性理論為某些藝術(shù)實(shí)踐的目標(biāo)的辯護(hù)理由建立于這樣一個(gè)基礎(chǔ)之上，即目標(biāo)本身具有其內(nèi)在價(jià)值，這樣一種陳述或立場(chǎng)，當(dāng)以一種一貫的理性和概念體系為自己的訴求辯護(hù)并向世界展示時(shí)，就成了理論，最典型的例子就是推出“美國(guó)抽象表現(xiàn)主義”的著名批評(píng)家格林伯格，盡管他宣稱藝術(shù)應(yīng)該被認(rèn)為是促進(jìn)生長(zhǎng)和開(kāi)放的過(guò)程并為之進(jìn)行進(jìn)一步的辯護(hù)，但是一旦他獲得這種辯護(hù)的成功，更深一層的對(duì)自我意識(shí)的辯護(hù)就會(huì)導(dǎo)致一種無(wú)窮的重復(fù)或循環(huán)論證，最終，就走到一種做出價(jià)值前設(shè)而不是為實(shí)際狀況進(jìn)行辯護(hù)的境地，進(jìn)入自我設(shè)置的思辨陷阱，站在這個(gè)自我設(shè)置的陷阱中，晚年的他極力排擠否定“波普藝術(shù)”的價(jià)值和地位，這種自我循環(huán)辯證的危害性和影響力都是巨大的，其聲音甚至直到今日還在我們的耳畔繚繞不去。

一般而言，在藝術(shù)理論中，規(guī)范性理念是其核心，因?yàn)樗囆g(shù)史的建設(shè)本身是一種規(guī)范性事業(yè)，就是說(shuō)，它追求的是有價(jià)值的目的的實(shí)現(xiàn)。因此，藝術(shù)活動(dòng)并非簡(jiǎn)單的表現(xiàn)性活動(dòng)，因?yàn)橐粋€(gè)人所表現(xiàn)和張揚(yáng)的東西可能具有負(fù)面影響，使藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)具有藝術(shù)意義的是，它以否定的姿態(tài)和質(zhì)疑的目光構(gòu)成了價(jià)值體系的一個(gè)部分。個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)性，限于它們參與那些價(jià)值體系的程度。對(duì)于藝術(shù)實(shí)踐的發(fā)展而言，規(guī)范性陳述是必要的。這種陳述，或者說(shuō)對(duì)優(yōu)秀藝術(shù)的想象，會(huì)影響到在具體的對(duì)于社會(huì)整體藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行描述時(shí)，什么被看作是適當(dāng)?shù)模谶M(jìn)行價(jià)值判斷時(shí)什么被認(rèn)為是重要的，沒(méi)有這類價(jià)值觀，那所有的藝術(shù)實(shí)踐也就沒(méi)有了學(xué)術(shù)上和人文上的意義，從而蛻變?yōu)槿纭皠F(tuán)下鄉(xiāng)”這樣的文化活動(dòng)或者“時(shí)尚派對(duì)”這樣的娛樂(lè)活動(dòng)甚至是“品牌推廣”這樣的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)。

這是一個(gè)行動(dòng)的時(shí)代和狂歡的時(shí)代，理論的前途和價(jià)值的建立在這個(gè)時(shí)代已經(jīng)處于窮途末路的境地，但這不等于說(shuō)理論對(duì)于社會(huì)和個(gè)人的實(shí)踐發(fā)展沒(méi)有存在的必要，理論性并不等同于單純價(jià)值觀或者信念的陳述，它是某一觀點(diǎn)的系統(tǒng)性敘說(shuō)，以及為了把握它而對(duì)其背景的闡述。這種理論并非預(yù)言式的，也沒(méi)必要用科學(xué)證明的事實(shí)支持它，在這里要尋找的就是體系的一致性，這個(gè)體系的一致性也就是我們?nèi)缃穸缘乃^“傳統(tǒng)”?！皞鹘y(tǒng)”到底是什么？今日尋找傳統(tǒng)的沖動(dòng)到底能給我們帶來(lái)什么，解決什么問(wèn)題？這我在《死人比活人有用嘛》》一文中曾概略的說(shuō)過(guò)，我們的身份確立需要尊重傳統(tǒng)，我們的實(shí)踐也需要理論支撐，因?yàn)槲覀兩钤谝粋€(gè)系統(tǒng)中，一個(gè)脈絡(luò)結(jié)構(gòu)中，如前文所言，“理”是一種脈絡(luò)結(jié)構(gòu)。理論的缺失和哲學(xué)的混亂嚴(yán)重的影響著當(dāng)今的藝術(shù)實(shí)踐的價(jià)值判斷，西方哲學(xué)繞來(lái)繞去，本來(lái)是救人的東西最終到了后現(xiàn)代時(shí)期，到了中國(guó)人手里卻幾乎變成了毒藥，給人們的常識(shí)性思維乃至倫理觀念制造了毫無(wú)建設(shè)性意義的巨大混亂。

什么是哲學(xué)？哲學(xué)就是對(duì)這一問(wèn)題的沉思：什么是善的生活以及什么是值得追求的。就我們的日常常識(shí)而言，我把這類沉思稱呼為生活哲學(xué)，盡管很少有哲學(xué)家會(huì)承認(rèn)這種常識(shí)性沉思是哲學(xué)，但它與專業(yè)哲學(xué)的區(qū)別僅僅是程度上的，而非種類和本質(zhì)上的。如果哲學(xué)和理論遠(yuǎn)離了生活的常識(shí)，那就會(huì)成為“灰色”的和無(wú)用的，理論的濫用和哲學(xué)的混亂在藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究和教育領(lǐng)域產(chǎn)生的最極端的惡果就是造成“吾眼本明，因師乃瞎”的悲劇。

規(guī)范性理論隨時(shí)都面臨著這樣的危險(xiǎn)，而與之不同的“描述性理論”就不存在這個(gè)問(wèn)題，描述性理論的最好例證是自然科學(xué)，在自然科學(xué)中，其任務(wù)是即來(lái)源于現(xiàn)象系統(tǒng)又是為了現(xiàn)象系統(tǒng)的?！鞍l(fā)生了什么以及怎樣發(fā)生的”是描述性理論所問(wèn)的主要問(wèn)題。在藝術(shù)實(shí)踐中，藝術(shù)家要尋求的并不是對(duì)“是什么”的解釋，而是力圖呈現(xiàn)事物本身去蔽之后的本然結(jié)構(gòu)。描述性理論的立腳點(diǎn)也是這樣的。描述性理論所做的，不是為了累積起來(lái)一座理論的高塔，搭建一個(gè)宏偉的體系，而是詳細(xì)的具體的去闡明當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，洞悉當(dāng)代社會(huì)各種關(guān)聯(lián)，重組人們對(duì)于當(dāng)今現(xiàn)實(shí)的各種觀點(diǎn)。它并不是一種定則，而只是一種參考。

那么，“規(guī)范性理論”和“描述性理論”是否完全不同呢？事實(shí)并非如此。規(guī)范性理論是由發(fā)源于描述性理論的描述性斷言所支持的，正如前文所提到的：我們感知和理解世界的方式，也即我們的知識(shí)結(jié)構(gòu)和心智水平影響著我們關(guān)于對(duì)象世界的認(rèn)識(shí)和看法，并反過(guò)來(lái)進(jìn)一步塑造我們的信念系統(tǒng)和愿望。兩種理論是互相支持互相映照相生并相克的一體。作為理論，他們是藝術(shù)實(shí)踐中的構(gòu)思背景和問(wèn)題提出的根源，毫無(wú)疑問(wèn)，藝術(shù)作為一種實(shí)踐，當(dāng)然是行動(dòng)要比理論重要的，藝術(shù)實(shí)踐是這樣一個(gè)過(guò)程，它要把作者那些理念轉(zhuǎn)化為與現(xiàn)實(shí)和自我相關(guān)的藝術(shù)想象，并呈現(xiàn)為一種視覺(jué)的效果和語(yǔ)言的形式。無(wú)論是一個(gè)文本的視覺(jué)效果還是一個(gè)立體的視覺(jué)效果，無(wú)論是一個(gè)文字語(yǔ)言的形式還是圖形語(yǔ)言的形式，它們都要呈現(xiàn)出作者自己的對(duì)于自我和現(xiàn)實(shí)的理解與觀念，展現(xiàn)它的藝術(shù)想象的內(nèi)在力量。

當(dāng)藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論能和藝術(shù)創(chuàng)作一樣，去揭示事物和我們自身的脈絡(luò)結(jié)構(gòu)時(shí)，他就是“合理”的，因而具有普遍性和能跨越時(shí)間期限的價(jià)值，藝術(shù)批評(píng)要做到這點(diǎn)，就必須使自己成為客觀事物和我們自身的“脈絡(luò)結(jié)構(gòu)”的“表征”，也就是前文所說(shuō)的它需要來(lái)自切實(shí)的經(jīng)驗(yàn)性，而不是使用毫無(wú)意義的空洞的大詞來(lái)對(duì)藝術(shù)品的特質(zhì)進(jìn)行語(yǔ)言轉(zhuǎn)換和隱喻翻譯。是“表征”而不是“隱喻”，是個(gè)人體驗(yàn)的創(chuàng)造而不是空洞語(yǔ)言的翻譯，這個(gè)區(qū)別是非常重要的。批評(píng)的目的是提供批評(píng)者的經(jīng)驗(yàn)，而不是提供一種假設(shè)作為經(jīng)驗(yàn)的替代物。我們的經(jīng)驗(yàn)不同于我們的“理性”的最大區(qū)別在于：理性更多的是尋找已知中趨同的內(nèi)容，而藝術(shù)實(shí)踐的體驗(yàn)卻是對(duì)未知的探索。 出自個(gè)人體驗(yàn)和描述性理論的批評(píng)的價(jià)值就在這里：它即不是 一種藝術(shù)作品，也不是一種情緒的應(yīng)激反應(yīng)，而是象藝術(shù)創(chuàng)作一樣，更多的是兩者之間相互作用的一種表征，表征著批評(píng)者自身的“脈絡(luò)結(jié)構(gòu)”和被批評(píng)者的“脈絡(luò)結(jié)構(gòu)”，這二者的共同呈現(xiàn)，表征著也創(chuàng)造著批評(píng)者和被批評(píng)者所共同揭示的這個(gè)藝術(shù)場(chǎng)域的“脈絡(luò)結(jié)構(gòu)”。

也正是出于這樣一種理解，我在《從金棕櫚看當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值取向與意義判斷》這篇隨感中的結(jié)尾安排了一段貌似不相關(guān)的莫名其妙的故事收篇，因?yàn)槟枪适孪蜃x者發(fā)出了更具體的信息，進(jìn)一步表征了這篇批評(píng)和那些被批評(píng)的藝術(shù)作品以及批評(píng)家所要共同揭示的藝術(shù)場(chǎng)域的“脈絡(luò)結(jié)構(gòu)”。批評(píng)要做的或應(yīng)該嘗試的，不是翻譯存在于藝術(shù)作品中那些不可能被翻譯的東西，也不是去抨擊藝術(shù)場(chǎng)域的非合理性，而是創(chuàng)造關(guān)于某種環(huán)境，事件，或者對(duì)象的表征，它將為有某種程度重要性的環(huán)境，事件或者對(duì)象的諸多方面提供觀點(diǎn)，正如當(dāng)今那些有價(jià)值的“當(dāng)代藝術(shù)”創(chuàng)作一樣。

至于認(rèn)為什么重要，將依賴于批評(píng)家個(gè)人對(duì)事物的脈絡(luò)結(jié)構(gòu)的理解，也就是依賴于他的理論基礎(chǔ)和價(jià)值觀念，但它也依賴于批評(píng)的動(dòng)機(jī)和目的。比如，關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作類型的批評(píng)動(dòng)機(jī)就會(huì)把批評(píng)重心放在藝術(shù)品的媒介與風(fēng)格的更新上，而那些對(duì)藝術(shù)品的話語(yǔ)特征和環(huán)境關(guān)系問(wèn)題感興趣的批評(píng)家，自然就會(huì)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)中一些難解而激進(jìn)的個(gè)案給與充分的理解和闡釋，批評(píng)家面臨的藝術(shù)場(chǎng)域是多元而復(fù)雜的，雖然要面對(duì)的批評(píng)對(duì)象各種各樣，權(quán)力機(jī)制的逼誘也是如火如荼，但是沒(méi)有人喜歡喪失自己的觀點(diǎn)，如墻頭蘆葦一樣隨風(fēng)搖擺，因此，批評(píng)家的價(jià)值觀念和學(xué)術(shù)理路的明確和樹(shù)立就顯得尤為重要，村上春樹(shù)曾經(jīng)就自己的跑步寫了一本心得，名字叫《當(dāng)我在談?wù)撆懿降臅r(shí)候，我到底在說(shuō)什么》，去年也有藝術(shù)家以作品的形式提出“當(dāng)我們談?wù)撍囆g(shù)的時(shí)候，我們?cè)谡務(wù)撌裁础?，此文也套用這樣的句式和思維結(jié)構(gòu)來(lái)自我反省一下：

當(dāng)我在談?wù)撆u(píng)的時(shí)候，我到底在說(shuō)什么？以此檢測(cè)自己起心動(dòng)念，言語(yǔ)行為的根本動(dòng)機(jī)，我相信，動(dòng)機(jī)和目的決定了過(guò)程和結(jié)果，只要有一個(gè)良好，內(nèi)在而深遠(yuǎn)的發(fā)心和自覺(jué)承擔(dān)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)，再差的批評(píng)和創(chuàng)作也不會(huì)離譜到哪里去，當(dāng)在內(nèi)心沖動(dòng)的時(shí)候?qū)懴乱恍﹣y七八糟的文字，我有時(shí)候就會(huì)反思自己，一個(gè)無(wú)知的人為什么會(huì)去胡思亂想？而一個(gè)畫(huà)畫(huà)的人為什么又要去胡說(shuō)八道呢？這時(shí)候，曾看到的巴金的一句冠冕堂皇的話總是會(huì)出現(xiàn)在腦海中，他說(shuō)：“我寫作不是因?yàn)槲矣胁湃A，而是因?yàn)槲矣懈星椤?，?duì)于當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐而言，“感情”和“語(yǔ)言”一樣，是把雙刃劍，這兩種和藝術(shù)實(shí)踐聯(lián)系最緊密的微妙的東西，可以“活人”，亦可“殺人”，因此，我覺(jué)得這個(gè)經(jīng)常不自覺(jué)的在腦海中一閃而過(guò)的聲音，仿若“天啟”，是對(duì)我這個(gè)從事藝術(shù)工作的人的一種寬心的安慰，也是一種必要的提醒。