文\顧振清

1990年代初，中國社會轉(zhuǎn)型速度加快，人們的政治熱情相對回落，消費主義思想抬頭。中國當代藝術(shù)也在發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。自由的個體藝術(shù)家開始出現(xiàn)。他們面對中國的獨特國情和并不寬松的意識形態(tài)氛圍，義無反顧地尋找自身價值、建構(gòu)自身身份。當時前衛(wèi)藝術(shù)中最具標志性的兩個重要的藝術(shù)現(xiàn)象就是圓明園職業(yè)畫家村和利用“文革”美術(shù)圖式的政治波普風。

1990年前后，方力鈞對于中國當代藝術(shù)史的重要貢獻，不僅在于反叛式的光頭圖像的確立，而且在于職業(yè)藝術(shù)家身份的開創(chuàng)。當時，他與岳敏君、楊少斌等藝術(shù)家在圓明園的村里租村民房為工作室，開始了畫畫、賣畫謀生的自雇生涯。圓明園畫家村由此而來，開了中國藝術(shù)家打破鐵飯碗、大鍋飯的大一統(tǒng)藝術(shù)體制的先河，這批中國最早的獨立藝術(shù)家群體由于經(jīng)濟獨立，從而在官方意識形態(tài)的壓力下獲得一定程度的人格獨立和創(chuàng)作自由。方力鈞、劉煒1991年自辦一次畫展。他們的油畫以自身、以身邊的青年朋友為表達對象，提取嘿嘿傻笑、或忐忑不安的表情，著重描繪他們在烏托邦大夢初醒之后的一種玩世不恭、嘲笑現(xiàn)實、藐視正統(tǒng)的精神狀態(tài)。這些表現(xiàn)出一定心理深度的作品，被批評家定義為“玩世現(xiàn)實主義”。在圓明園的藝術(shù)家身上，個體意識開始萌發(fā)。他們藝術(shù)個性通過其個人敘事、個人語言得以明目張膽的發(fā)揮、張揚。藝術(shù)家竭力擺脫集體無意識，進入個體化生存、個體化思考的時代。由此，中國當代藝術(shù)語境開始發(fā)生巨大變化。野蠻生長，絕地逢生，這是當時一種體制外藝術(shù)家的生存理念和文化策略。由此而形成的中國藝術(shù)家的生態(tài)變遷，既大大改寫了當代藝術(shù)的社會面貌，也為日后中國藝術(shù)家的自我造星機制埋下伏筆。

同時，另一些藝術(shù)家在作品中肆意模仿、借用、解構(gòu)“文革”美術(shù)圖式，把“文革”視覺資源當作專制時代的獨特文化遺產(chǎn)進行反思、反諷。王林等一些批評家們提出“后89藝術(shù)”等概念來描述當時的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)。開風氣之先的藝術(shù)家首推王廣義，他1991年起推出的《大批判》系列油畫成為“后89藝術(shù)”發(fā)端的標志性作品之一。他有意借用“文革”大眾美術(shù)樣式中黑板報報頭的工農(nóng)兵形象，按比例放大到油畫布上，轉(zhuǎn)換成具有高辨識度的油畫圖像。只是工農(nóng)兵批判的矛頭所指被偷換成可口可樂、“Chanel”等世界名牌商標。王廣義將凝聚集體記憶的“文革”報頭形象進行反復使用，其實也是借鑒了歐美藝術(shù)家經(jīng)營自身藝術(shù)圖式的經(jīng)驗。他的作品由此被批評家栗憲庭命名為“政治波普”。然而，由于王廣義的堅持，他率先打造了一個中國當代藝術(shù)的經(jīng)典圖像范式。

隨后，所謂的“政治波普”畫風開始急劇升溫，余友涵、李山的油畫開始大量使用毛的形象作為創(chuàng)作素材。如李山在《胭脂》系列反復拷貝、描繪毛澤東延安時期的一張曾被過分粉飾加工的沙龍攝影式的肖像照，甚至強加類似傳統(tǒng)佛教畫像的口叼鮮花的情節(jié)。余友涵的油畫《毛主席在韶山和鄉(xiāng)親交談》就直接取用、篡改自毛的一張“文革”照片，畫面上整齊地鋪排敷設著中國民間的小碎花布樣式的圖案?！拔母铩狈柡托蜗筚Y源逐漸成為一種文化反諷、嘲弄和批判、解構(gòu)的對象。馮夢波在電子游戲藝術(shù)《TAXI!TAXI!》中用數(shù)字技術(shù)對比鮮明地并置毛和現(xiàn)代都市的卡通形象，也具有一定的代表性。毛的印象多年來難以磨滅，反映了藝術(shù)家童年期對發(fā)行量極大的毛澤東軍裝肖像的熟識和潛移默化的接受心理。徐一暉的《紅寶書》以陶瓷來燒制文革時紅極一時的《毛主席語錄》。紅寶書或開或合，它們在燒制過程中產(chǎn)生的變形、焦黑痕跡被藝術(shù)家刻意保留，暗示著一次虛構(gòu)的焚書事件。也許，藝術(shù)家惡意模仿并利用“文革”典型視覺圖式本身，既是對集權(quán)社會大一統(tǒng)的藝術(shù)模式的批判，同時也暴露了對教條主義的程式化藝術(shù)風格的一種遙想式懷戀和崇尚。隋建國的《衣缽》將毛澤東的“國服”中山裝做成一種抽空具體人物的空心雕塑，這種具有實物放大意味、既熟悉又陌生的視覺形象，使作品定格為一個跨越時代的中國新文化范式。

1993年，中國當代藝術(shù)與國際當代藝術(shù)主流社會發(fā)生實質(zhì)性的碰撞和交流。當年有兩個標志性的藝術(shù)展事：一個是在香港藝術(shù)中心舉辦由栗憲庭、張頌仁策劃的“后89”中國新藝術(shù)展，方力鈞、張曉剛等一批藝術(shù)家參展;另一個是王廣義、張培力、耿建翌、徐冰、劉煒、方力鈞、馮夢波、余友涵、李山等14位藝術(shù)家被策展人奧利瓦邀請以“東方之路”主題展的名義參加第45屆威尼斯雙年展。雖然展場偏于雙年展Giardini花園一隅，讓觀眾量打了折扣。但是，中國當代藝術(shù)開始為歐美藝術(shù)圈所知。當時藝術(shù)家的作品雖形式多樣，但表達都比較直截了當，內(nèi)容又與中國國情絲絲相扣。因此中國當代藝術(shù)很快激發(fā)了歐美藝術(shù)圈內(nèi)的一股“中國熱”。中國當代藝術(shù)作為一種視覺藝術(shù)形態(tài)，成為歐美社會了解當代中國現(xiàn)實、窺探當代中國人思維方式的一個窗口。1994年，方力鈞、劉煒等一批中國藝術(shù)家又受邀參加圣保羅雙年展。此后，一些國際藝術(shù)雙年展和歐美美術(shù)館頻頻出現(xiàn)中國藝術(shù)家的身影。中國與國際藝術(shù)圈交往的頻繁發(fā)生，使橫亙在國際、國內(nèi)之間那道無形而又厚重的隔墻被穿透。在中國國內(nèi)艱難生長的當代藝術(shù)開始得到國際社會的價值支撐，形成墻內(nèi)開花墻外香的局面。一些中國藝術(shù)家由此萌生“與國際接軌”的想法，形成一種強調(diào)外向型合作的文化策略。

1990年代，另一種當代繪畫傾向則是基于現(xiàn)實生活與歷史圖像之間的文化感應。張曉剛的《血緣系列》油畫更是發(fā)端于1994他對父母親“文革”時期老照片價值的一次偶然發(fā)現(xiàn)。于是，以血緣為紐帶的家庭合影開始成為張曉剛的創(chuàng)意和圖像藍本。處理畫面時，他借用了民間肖像畫師刻意模仿黑白照片的炭精擦筆畫形式。嚴肅的表情、凝視的眼神、感時傷懷的調(diào)子，輕易地喚醒了沉淀在公眾內(nèi)心深處的歷史記憶。畫面形象深具視覺穿透力。張曉剛重新開發(fā)“文革”老照片，在一定程度上，對1995年后中國文化藝術(shù)界興起的“老照片”熱有著催化作用。

方力鈞以光頭自況，表達叛逆精神。張曉剛以血緣家庭自省，沉淀集體記憶。岳敏君不但把笑口常開的自畫像當作永久個人圖式，而且還泛化為畫面所有人物的替身。他們不約而同的表達方式，就是憑借個體敘事彰顯自我意識和個性自由，與王廣義把“文革”工農(nóng)兵形象全部吸納為個人圖示的霸道而又孤立的行為一道，造就了有藝術(shù)個性化的“后89”畫風的濫觴。但藝術(shù)家在作品圖式譜系化和符號化上的發(fā)展，以及難以克服的自我復制行為，卻使“后89”畫風逐漸淪為一種風格化的視覺復古運動。這種“后89”畫風在1995年以后的十多年間，引來體制外藝術(shù)家一種群體化的跟風行為和藝術(shù)市場狂熱。2000年后，面目夸張的大頭畫、大臉畫曾風靡一時，卻徒有其表，其中的前衛(wèi)精神早已隨風而逝。

1994年，中國經(jīng)濟開放和市場自由化的程度，與政治集權(quán)的收緊政策形成越來越大的反差。北京另一個藝術(shù)家村“東村”群居著張洹、馬六明、王晉、朱發(fā)東、莊輝、蒼鑫等藝術(shù)家，馬六明因在村里實施一個化妝為雙性人的裸體行為作品《芬 · 馬六明的午餐》而被拘留兩個月。不久，東村藝術(shù)村也遭當局查禁。馬六明使用自己身體資源的權(quán)利被當局強烈干預的經(jīng)歷，讓他頓生一種身不由己的體驗。日后，他在國際藝術(shù)展上實施了一系列以自己裸體與觀眾互動、拍攝合影的行為作品。后來他又在行為中吃安眠藥睡覺，聽任失去自我意識的身體被陌生的觀眾擺弄、拍照。

1995年4月，北京圓明園畫家村遭當局查禁，村中所有藝術(shù)家都被趕走、遣散。

當時，張洹等10位北京“東村”藝術(shù)家根據(jù)深刻的危機感，一起實施了按每人體重順序進行人體疊加的行為作品《為無名山增高一米》，此作品標志著處于地下謀生狀態(tài)的中國前衛(wèi)藝術(shù)家反視自身、強調(diào)個體經(jīng)驗傾向的深化，藝術(shù)家開始利用最后的本錢即身體資源對現(xiàn)實所作的無望的抗爭和掙扎。

同是1995年，以方力鈞移居北京東郊的通州區(qū)宋莊小鋪村為標志，原圓明園畫家村的重要藝術(shù)家和大批外省藝術(shù)家都開始向宋莊聚集，他們租農(nóng)民房居住、創(chuàng)作，形成新的宋莊藝術(shù)區(qū)。與其他幾位畫家一樣，岳敏君在宋莊自己加蓋的工作室里畫出新作，如《每個人連著每個人》，笑口常開的自畫像式人物一個抱一個地接龍，似乎暗喻了生存壓力下藝術(shù)家之間的緊密相連、互為依靠的利害關(guān)系。

在北京的城里、城外，還有許多北京出生的藝術(shù)家在相對獨立、日常的狀態(tài)下生存、工作，如顧德新、李永斌、朱加、宋冬與尹秀珍夫婦和出洋回國的王功新與林天苗夫婦等，他們大多從事前衛(wèi)藝術(shù)很多年、玩過多種藝術(shù)媒介和形式。做藝術(shù)是他們的一種生活方式。一方面，以藝術(shù)表達立場和態(tài)度是他們不斷確認自己身份的一種方式。另一方面，他們也在不斷試探、尋找當代藝術(shù)在中國社會日?，F(xiàn)實中的存活空間，試圖讓前衛(wèi)的當代藝術(shù)本土化、常態(tài)化。宋冬1996年的行為作品《哈氣》 在北京藝術(shù)家中具有代表性。他把哈氣這種冬季游戲行為從家中置換到公眾場合天安門廣場地面和后海冰面上來實施。宋冬匍匐在地40分鐘，不停地向下哈氣，地面最終結(jié)了一塊冰。同樣臥冰哈氣，冰面上卻無變化。宋冬體驗個人與環(huán)境關(guān)系的方式十分樸素。哈氣讓藝術(shù)家熱力充沛的碳排放轉(zhuǎn)換為一種能量和一種私人痕跡，但是，它對外界可以有所改變，也可以無所改變。宋冬檢驗氣候環(huán)境的方式，在當時中國政治性社會的語境下極具象征意義。藝術(shù)家的日常工作能否轉(zhuǎn)換為一種價值，需要檢驗外部社會的變化，更需要一種策略，需要天時地利的配合。

在外省，還有一些藝術(shù)家結(jié)成小組，常年堅持活躍的工作和展覽。其中較有名的是陳劭雄、林一林、徐坦、梁鉅輝于1991年成立的廣州“大尾象”小組，他們在歐洲激浪派藝術(shù)的鼓舞下，力推方法論更新的視覺實驗，持續(xù)了長達10余年的小組交流、聯(lián)展工作。例如陳劭雄的《視力矯正器3》。他們身處中國經(jīng)濟改革前沿的珠三角地區(qū)，急劇轉(zhuǎn)型的社會和高速膨脹的都市，構(gòu)成他們?nèi)粘＝?jīng)驗的一部分。針對日新月異的現(xiàn)實刺激，他們或被動、或主動地作出一系列緊急反應和反饋，試圖干預社會演變的進程。林一林1995年的作品《安全渡過林和路》以藝術(shù)直接介入社會現(xiàn)實秩序的方式，感受人為規(guī)則在有序和無序中不斷推進的一種真實體驗。

1990年代中期，一些先期移居巴黎的藝術(shù)家如陳箴、黃永砯、王度、嚴培明、楊詰蒼和移居紐約的藝術(shù)家蔡國強、徐冰、谷文達也日漸活躍起來，他們紛紛亮出中國人的身份參加國際展覽，甚至回到中國實施藝術(shù)計劃。歐美的生存經(jīng)驗讓他們更講究文化策略、更懂得國際化的運作手段。他們善于以西方人能讀懂和接受的方式講述藝術(shù)的意義，并有意或下意識地在作品中流露出中國傳統(tǒng)文化符號、中國標記或東方情調(diào)。如黃永砯的《中藥》、谷文達的水墨《失落王朝的神話》就是例證。而王度這樣的藝術(shù)家，則注重彰顯自己的國際身份、擅長鎖定國際話題做文章。例如他1998年的作品《紙上談兵》。他們頻頻亮相于世界上級別最高的藝術(shù)場合，為中國藝術(shù)贏得國際聲譽。

1990年代風行國際藝術(shù)圈的“中國熱”，也有冷戰(zhàn)結(jié)束后國際政治、經(jīng)濟和文化發(fā)生重大變局的深層次原因。一方面中國的改革開放不斷提速，造成歐美與中國密切的經(jīng)濟交往，歐美繞不開一個發(fā)展中的中國，自然也繞不開文化藝術(shù)的雙向交流。另一方面，中國當代藝術(shù)中積淀的傳統(tǒng)文化和社會主義文化的視覺遺產(chǎn)，也是歐美審美期待中的一種異質(zhì)文化、異國情調(diào)。事實上，歐美社會也有把中國當代藝術(shù)納入全球化格局的一種需求。于是，伴隨著對中國藝術(shù)模仿成風的尖銳批評，歐美社會嘗試性地接納中國的“政治波普”風、艷俗風作品的展出。對一些人而言，所謂中國當代藝術(shù)只是一道政治文化快餐。這種快餐的登峰造極之作是1994年紐約的《MAO100》藝術(shù)展。但是，也有一些歐美的美術(shù)館和替代空間舉辦了有品質(zhì)的中國藝術(shù)家群展，如1997年荷蘭布瑞達的“另一次長征”等等。歐美的一些有識人士認識到中國當代藝術(shù)的獨特價值和內(nèi)涵，開始深入研究藝術(shù)家潛藏在作品背后的想法和觀念、方法論，研究中國獨特語境下當代藝術(shù)差異性的發(fā)展邏輯和條理。其中最值得稱道的是戴漢志、凱倫-斯密絲、何浦林、烏利-希客和尤侖斯夫婦等中國藝術(shù)支持者，沉潛多年的努力，終使他們升格為中國當代藝術(shù)的一批“老外”推手。1995年起，烏利-?？蛦恿藢ｉT收集、研究中國當代藝術(shù)的“?？褪詹亍保⒂?997年創(chuàng)立了中國當代藝術(shù)領(lǐng)域極具權(quán)威性的藝術(shù)獎“中國當代藝術(shù)獎(CCAA)”。這些收藏和評獎工作起點較高，對中國當代藝術(shù)家的創(chuàng)作、展出和推廣起到越來越顯著的推動作用。

在1990年代前衛(wèi)藝術(shù)的熱門線索之外，還有邱世華、尙揚、陳光武和艾未未、邱志杰等一些特立獨行的藝術(shù)家。他們十分著重以當代藝術(shù)的立場重新梳理和整合中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神。他們在表達自由的邏輯推進中形成一個又一個藝術(shù)個案。這些個案雖然孤懸在前衛(wèi)浪潮之外，但在反對寫實主義的模式僵化和意義獨斷上，他們的批判也很激烈。他們表達心靈和表達世界的自由方式，與中國傳統(tǒng)文脈相關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)為帶有中國傳統(tǒng)思維印記的另一種當代性。1992年邱世華的風景油畫創(chuàng)作開始發(fā)生從有形到幾乎無形的轉(zhuǎn)變。作品《無題》以淡化、虛化畫面一切圖像的方法，把接近散點透視的風景畫生生地修改為以白色為基調(diào)、朦朧中有模糊景物的觀念作品。他畫布上的風景若有若無，幾乎是觀者眼睛凝視畫布后逐漸浮現(xiàn)而出的一個視像。尙揚的油畫風景則是他自我觀念中的風景，他往往把一種自然風景拆成碎片再按內(nèi)心的秩序重新整合。尙揚要表達的觀念，其實是對傳統(tǒng)繪畫規(guī)范、法則的解構(gòu)和重構(gòu)?！抖洳废盗兄?，他信手拼貼、重塑古代畫家的山水畫意，隨意中見嚴謹，體現(xiàn)出融合中西美學的自我意識及自我境界。陳光武的草書一直是在顛覆漢字。他以富有畫意的運筆，在紙上一再展示筆觸的輕盈、線條的優(yōu)美和節(jié)奏的明快，但字體卻往往無人能辨識。他1997年《無題》中的輕描淡寫的連筆草書，幾乎就成了一張抽象畫。

艾未未1995年至2000年的作品《刷白》中，刷白古代彩色陶罐的粗暴行徑像是對既有美學秩序的一次否定。他將器物歸于器物，其實是在遮蔽、摒棄當代人強加在器物之上的審美功能、增值功能等種種認知定勢，讓器物從常識結(jié)構(gòu)中解放出來，呈現(xiàn)出原初的屬性。批判并擺脫思維慣性，把古家具、甚至古建筑骨架的傳統(tǒng)美學秩序打亂，再按個人化的視覺經(jīng)驗重作隨心所欲的拼合和架構(gòu)，便是艾未未的拿手好戲。《碎片》這樣的作品也昭示出他不按常理出牌、慣用無法之法破解文化溝通障礙的端倪。邱志杰以重復練習水墨書法、最終將一張空白宣紙完全寫黑的行為結(jié)果《抄寫“蘭亭序”一千遍》，來取消作品內(nèi)容和形式意義。這種凸顯觀念的做法，與艾未未刷白彩罐有異曲同工之妙。

其實，中國當代繪畫在1990年代中期已在醞釀著從個性繪畫向觀念繪畫轉(zhuǎn)型的可能性。當時，由于學習型藝術(shù)家的表現(xiàn)極易感應甚至激發(fā)、催生大眾審美趣味。那些具有個人整體風格的圖像、形式便在特殊年代成了“視覺第一”法則的寵兒，被充作斷代式、地緣式的中國當代藝術(shù)史的門臉。畢竟，藝術(shù)社會學的思維模式、文以載道的傳統(tǒng)觀念使得大部分中國前衛(wèi)的繪畫語言更執(zhí)著于一種表態(tài)。然而，1990年代沉潛在藝術(shù)現(xiàn)象之下的丁乙、王興偉、周鐵海等人在畫面上的持續(xù)性工作，構(gòu)成觀念繪畫在中國的胎動。

在觀念繪畫的洗禮之中，王興偉個人化的美術(shù)史梳理工作在中國具有一定的藝術(shù)先覺意義。1993年，王興偉開始以反技法、反經(jīng)典美學的方式自由自在地畫了一批只有他與他女友背影的油畫，如《無題(蒙克)》、《曙光》等等。人物背景都借景自蒙克《吶喊》等歐洲美術(shù)史上的名畫。無一例外的是，而人物都面對地平線的消失點，沉浸在如畫的背景之中。隨后，通過繪畫，他以自我嵌入的方式展開對美術(shù)史圖像遺產(chǎn)的梳理、質(zhì)疑和反省。這種針對繪畫存在理由的追尋，使王興偉把批判歷史的態(tài)度提升為一種藝術(shù)自覺。在畫面上，王興偉從舞臺、制服、道具、動物或自畫像等視覺因素入手，變換使用隱喻、象征和反諷手法，對歐美大師的經(jīng)典圖像實施大膽修正、小心篡改和捏造。之后，他甚至去改編1980年代中國流行的漫畫圖像、修正自己的已有作品。他《無題(兩個護士)》中的瞪眼女人就曾在年份不同、風格也不同的多幅畫作中出現(xiàn)。任憑畫風多變，王興偉卻有一定之規(guī)。他牢牢鎖定的是繪畫的觀念問題，從而獲得一種內(nèi)斂、時時反躬自省的繪畫氣質(zhì)和天馬行空的文化自信。由此，他成為中國較早的一位自動摒棄符號化個人語言及LOGO化個人圖式的畫家。十年后，中國不少成名藝術(shù)家開始紛紛以各自的個人風格、圖式篡改歐美美術(shù)史名作。究其思路的邏輯起點，王興偉先行一步的表率作用遠遠超過美國坦希等藝術(shù)家

1994年，周鐵海判定常規(guī)的繪畫語言和本體論問題前人都已經(jīng)解決。一個人繼續(xù)畫畫，只是在毫無意義地追求手繪的筆觸體驗和手感。于是他徹底放棄親自畫畫的創(chuàng)作模式，轉(zhuǎn)而專攻藝術(shù)史、當代藝術(shù)體制和中西方文化交流語境，由畫家變身為一位不折不扣的觀念藝術(shù)家。創(chuàng)作時，他先出想法和創(chuàng)意，然后找人代筆畫畫，再親自驗收、營銷。他的藝術(shù)創(chuàng)作全要素就是通過他人之手作自己心中之畫。久而久之，他習慣從他者的角度反觀自我。周鐵海就此磨練出的雙向思維，讓他既研判歐美人眼中的中國符號，也追究中國人崇尚的歐美風物和情調(diào)。周鐵海的1996年的《新聞發(fā)布會3》虛擬了自己作為一名成功人士發(fā)表演說的場景，以此揶揄、反諷現(xiàn)實中的權(quán)力話語。一位“地下”藝術(shù)家如此張揚自我中心主義的價值觀，挑戰(zhàn)的不僅是中國官方藝術(shù)的壟斷權(quán)利，而且還是國際藝術(shù)體制道貌岸然卻又急功近利的名利場語境。