在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)軍人物中，能夠立身于名利場(chǎng)之外而又堅(jiān)守藝術(shù)信仰的人，恐怕已經(jīng)不多。戴光郁是其中的佼佼者。早在新潮美術(shù)時(shí)期，戴光郁就是西南前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)動(dòng)者與組織者之一。他和一幫朋友于1986年在四川省美術(shù)展覽館舉辦的“四川青年紅黃藍(lán)現(xiàn)代繪畫展”是成都第一個(gè)真正意義的現(xiàn)代藝術(shù)展。和昆明毛旭輝等人組織的前后三屆“新具象畫展”相呼應(yīng)，共同奠定了85時(shí)期西南生命流表現(xiàn)性藝術(shù)的基礎(chǔ)。

戴光郁自上世紀(jì)90年代中期至今，與水墨宣紙等傳統(tǒng)媒材相關(guān)的現(xiàn)場(chǎng)行為、裝置攝影記錄、實(shí)物繪畫。之所以把視點(diǎn)集中在這些以水墨媒材為依托的作品上，其主要原因，是希望通過一名藝術(shù)家長(zhǎng)期堅(jiān)持、拒不退讓的"水墨"捍衛(wèi)精神，或許可以釋讀出原本充滿靈性的文化傳統(tǒng)，因盛極而衰的詞語不振，到釜底抽薪式零度創(chuàng)作道路，窺見到一條"渡過"的路徑。

庫(kù)：您應(yīng)該是在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域做的非常先鋒的藝術(shù)家，早在“85時(shí)期”就領(lǐng)導(dǎo)過整個(gè)四川新潮運(yùn)動(dòng)，但是您處于一個(gè)非常傳統(tǒng)的書香家庭，自身的傳統(tǒng)文化功底非常深厚，為什么卻想去創(chuàng)作這種偏離傳統(tǒng)甚至對(duì)傳統(tǒng)文化帶有批判姿態(tài)藝術(shù)，這整個(gè)經(jīng)歷是什么樣的呢？

戴：恰恰因?yàn)槲疫@知識(shí)分子家庭背景，――我父親是做歷史學(xué)研究的――所以自小就從父親身上見到一種知識(shí)分子對(duì)文化與民族身份的焦慮。知道傳統(tǒng)文化在“五四”以后基本就是在走向衰落。之前的那場(chǎng)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，中國(guó)古老文明被西方列強(qiáng)堅(jiān)船利炮轟塌了，隨之，中國(guó)人文化自尊也給摧毀了。舉個(gè)例子，很極端的，“五四”時(shí)期甚至有人主張廢除漢字。這是非常荒唐的！漢字一旦被廢除，中華民族還可能有立國(guó)之本嗎？當(dāng)然，從漢字的堅(jiān)固性中洋溢出來的文化精神看來，這顯然是個(gè)惡毒的玩笑。其實(shí)，文字比槍炮堅(jiān)利多了。這一點(diǎn)越來越明顯。

我的從藝經(jīng)歷早期，主要是想從這種文化焦慮當(dāng)中擺脫出來。父親作為舊時(shí)代過渡過來的文化人，他的專制性教育方式具有普遍性，這與整個(gè)政治專制文化專制背景一脈相承，讓人覺得很不舒服――盡管父親也深具反專制思想。所以那個(gè)時(shí)候需要一種個(gè)體自由、文化自由，思想上需要尋求一種解放。事實(shí)上，我比同齡人更早在這些方面有一種不同認(rèn)識(shí)，所以在別人看來，思想比較前衛(wèi)。但有一點(diǎn)要申明，我從不反傳統(tǒng)，而是尊重傳統(tǒng)，光大傳統(tǒng)。反的，只是偽傳統(tǒng)。

庫(kù)：你早期的創(chuàng)作都是以水墨為主，那么對(duì)水墨的認(rèn)知有一個(gè)什么樣的過程？

戴：前面說了，我的家庭背景和自身文化結(jié)構(gòu)關(guān)系，傳統(tǒng)文化深入骨髓是不容否認(rèn)的事實(shí)。那段時(shí)期，“反叛”，是我渾身上下最要緊的、最樂意做的事情?，F(xiàn)在看來是一種少年無知、負(fù)氣的沖動(dòng)，但是我仍然認(rèn)為這是對(duì)的。年輕人需要有這個(gè)過程。經(jīng)過一番浪子回頭金不換地過程，再重新審視傳統(tǒng)文化，的確更有意思。

庫(kù)：您早期作品是否還會(huì)保留水墨的精神性。比如說我們喜歡玉，也喜歡水墨藝術(shù)。這兩種東西共同特點(diǎn)是潤(rùn)澤，這種潤(rùn)澤又延伸到人的溫潤(rùn)性格上去了變成精神化的一種隱喻。但是很多批評(píng)家談到您的水墨作品中的“物性”，這在傳統(tǒng)的中國(guó)文化里是很少?gòu)?qiáng)調(diào)的?！拔镄浴笔恰拔镒栽凇?，“物自在”在西方傳統(tǒng)哲學(xué)里面是指代客體，你想呈現(xiàn)水墨的一種“物自在”特性而不要把它看成精神性隱喻，這樣就從傳統(tǒng)文化視角解脫出來了，那么這些是一種什么原因造成的。

戴：中國(guó)幾千年文脈關(guān)系中，士大夫階層為主導(dǎo)的文化權(quán)力關(guān)系，構(gòu)成一種不允逾越的經(jīng)典性權(quán)威機(jī)制，形成宰制人心的局面，培養(yǎng)出來的，必是不事張揚(yáng)、順從有理的奴性文化。落實(shí)在形式上必然很萎縮、很瑣屑。你說到玉的“圓潤(rùn)”在文化上很有象征意義。這種圓潤(rùn)構(gòu)成的水性一般地滲透力量，不可小覷。說“潤(rùn)物細(xì)無聲”，特別能說明中國(guó)人對(duì)那種忍性、細(xì)微滲透力量的深刻理解，和贊賞。當(dāng)然，這是忍字當(dāng)頭被動(dòng)接受文化的另一解釋，說得不中聽就是逆來順受。

不假思索地接受體制強(qiáng)化的東西，很容易造成一種傷害?？赡苡腥藭?huì)說，任何事物都有個(gè)慢慢適應(yīng)轉(zhuǎn)化的過程，只要相互理解、順應(yīng)對(duì)方，形成一種對(duì)話關(guān)系，情況會(huì)越來越好。但時(shí)至今日，人們看到的卻是體制毫無收斂的規(guī)訓(xùn)與懲治。人性張揚(yáng)的一面，熱愛自由的精神越來越萎縮。實(shí)際上，對(duì)話的主動(dòng)性已被強(qiáng)權(quán)牢牢掌握在手里。

回到水墨話題上來談情景也類似。譬如，被尊為文人畫鼻祖的唐代詩(shī)人、畫家人王維，就是長(zhǎng)期為人曲解的人物。他在《山水訣》中強(qiáng)調(diào)“夫畫道中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功?！鼻皟删鋸耐蹙S角度來說一點(diǎn)不錯(cuò)，態(tài)度鮮明，有個(gè)人見地。藝術(shù)家在語言形式上應(yīng)該保有一種極端立場(chǎng)。但割裂后兩句之至臻化境，就僅僅變成了單一的語言經(jīng)典形式強(qiáng)調(diào)，最后落入陳陳相因的語言模式與游戲趣味怪圈，在所難免。當(dāng)然，不能一概而論地簡(jiǎn)單否認(rèn)“文人畫”的人文價(jià)值?！拔娜水嫛痹谇О倌陙淼难葑冎泻軓?fù)雜，值得深入討論。僅從文人畫倡導(dǎo)者們的生活方式、精神關(guān)照這一面向看，差不多映射出傳統(tǒng)知識(shí)分子最為根本的生存哲學(xué)態(tài)度來。就說王維，他的思想來源，精神關(guān)照主要秉承了魏晉玄學(xué)，陶淵明的隱逸思想，以及謝靈運(yùn)山水詩(shī)的形式感，首開畫中有詩(shī)，詩(shī)中有畫的美學(xué)境界而為后世追捧。明代董其昌從士大夫文化立場(chǎng)需要，將王維推崇為文人畫鼻祖（其實(shí)首倡者是蘇軾，命名為“士人畫”），并以此為標(biāo)桿而定南北宗。從此也就定下了“文人畫”蕩滌天下的話語權(quán)，而以貶北宗（畫工畫）強(qiáng)化自己的權(quán)威性的話語霸權(quán)模式。從而舍本求末地背離了自元四家、蘇東坡們一條線索貫穿上去的王維、陶淵明、嵇、阮及老莊思想，使水墨藝術(shù)落入筆墨程式泥淖中再難行走。其實(shí)觀王維現(xiàn)存山水畫（傳為摹本）形式，是很具畫工畫功夫的，只是其奪目的孤寂境界，透出很深的人文內(nèi)涵，而讓人想到王維的詩(shī)，想到陶淵明的歸隱生活。后來明清兩季主流聲音所說的“文人畫”，流于表面，實(shí)在與此相去甚遠(yuǎn)。

這是個(gè)問題，它模糊了我們與文化根源的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，擾亂了文脈關(guān)系的生成與轉(zhuǎn)換意義。所以當(dāng)代水墨必須從語言程式桎梏中解放出來。但是傳統(tǒng)的慣性力量根深蒂固，很多事是剪不斷，理還亂。何不如從文化原初狀態(tài)去思考東方藝術(shù)的生長(zhǎng)意義？比如，從物性的角度看，筆墨紙硯充其量只是個(gè)創(chuàng)作媒材而已，起主觀能動(dòng)作用的是人的思想。能不能先退回到物性本身，把語言精神層面的東西擱置一邊，然后從物性本身來思考我們的藝術(shù)怎樣從源頭開始。也就是說，可不可以于“文人畫”筆墨程式之外另辟蹊徑，重新出發(fā)？例如，我在一個(gè)作品中把墨水凍成一塊冰磚，放在一個(gè)宣紙裝裱的桌子上。那么現(xiàn)在，宣紙和墨的功能性和傳統(tǒng)水墨語境中所見的，就不一樣了。自然狀態(tài)下，在水墨冰磚融化過程中人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，宣紙與墨這種材料的物性本真狀態(tài)，其實(shí)在經(jīng)過另一番呈現(xiàn)方式造就后，它突顯出另外一種樣態(tài)。作為一種形式，以另一種編碼方式去構(gòu)筑它的美學(xué)基礎(chǔ)，是可行的，只要闡釋得當(dāng)，而且，作品出自聰明人之手。通過此作，意在說明一點(diǎn)，藝術(shù)語言可以從另外一個(gè)角度去關(guān)照它的。文人畫的技術(shù)層次只是其中一種，水墨的天地實(shí)際上很開闊。

庫(kù)：這樣做的話，就會(huì)有一個(gè)自由觀在您的作品里面了。

戴：所以古人在“物自在”前加了個(gè)“觀”字，觀物自在便楔入了主觀的思想，“在”便可以解釋了，而且是可以從不同角度不同層面解釋的?！拔镒孕浴焙汀拔锘闭J(rèn)識(shí)，看你怎么去認(rèn)識(shí)它，不同認(rèn)識(shí)有不同的解釋。這樣，再來理解水墨就有意思了。它可以四面出擊。每個(gè)人可以從自己的角度來理解水墨。自由闡釋也就擴(kuò)大了水墨的內(nèi)涵。

庫(kù)：回到原點(diǎn)，然后再四散開來。

戴：是的，這個(gè)認(rèn)識(shí)對(duì)當(dāng)代水墨很重要。

庫(kù)：90年代以后，你將身體也植入您的作品里面去了。

戴：對(duì)，隨著對(duì)“物性”哲學(xué)層面思考的深入，我發(fā)現(xiàn)身體是一個(gè)說話的基本點(diǎn)，而且有力。每一個(gè)人擁有一個(gè)屬于自己的身體，可以自說自話，也可以與他人互動(dòng)。最重要的是身體作為說話媒價(jià)，不受強(qiáng)權(quán)控制。除非你把我殺了。其著名一例是稽康的被殺。但稽康以他的被殺，使身體的語言更加強(qiáng)悍、更具殺傷力――讓獨(dú)裁者恐懼的殺傷力。

庫(kù)：每一個(gè)人都有一個(gè)身體，它也是一個(gè)源點(diǎn)。那個(gè)時(shí)候還出現(xiàn)您的標(biāo)志性的襯衫，為什么要用襯衫來創(chuàng)作你的行為作品呢？

戴：我在思考傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化在語言生成問題糾結(jié)中，如何轉(zhuǎn)換、過渡的同時(shí)，又強(qiáng)烈感受到一種外來文化浸入對(duì)我的影響――不僅是西方，比如日、韓、港臺(tái)。白襯衫進(jìn)入作品，作為符號(hào)一方面是白領(lǐng)的象征，另一方面也是西方文明的代碼。用墨水浸入白襯衫，一個(gè)意圖是為呈現(xiàn)水墨的抽象形式語言樣態(tài)可否在身體上展開；另一個(gè)設(shè)想就是對(duì)文化浸入的反撥，那也是一種文化滲透。我認(rèn)為水墨的藝術(shù)張力只要擺脫了自我矮化和自閉，甚至內(nèi)訌，它的力量就顯現(xiàn)出來了。需要強(qiáng)調(diào)的是，從自己身體出發(fā)，路就出來了，其它的糾纏與我無關(guān)。

庫(kù)：當(dāng)時(shí)您做很多行為作品，你覺得比較滿意作品是哪幾件？我記得其中《植物人》系列非常著名。

戴：《植物人》是個(gè)系列作品。這個(gè)作品既是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化一次審視，也是對(duì)西方文化一次重新觀看。把自己懸掛起來，也是從文化層面在理解懸置的問題，東西方文化互動(dòng)，有接納，有互損，影響好壞姑且不論，在現(xiàn)代性述求中思變?cè)竿@現(xiàn)出來的既愛又恨的曖昧，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的割舍兩難，本來就預(yù)示了懸置的必然和無奈。《植物人》就是一種懸置，一種冥想式的懸置。植物人起死回生肯定是個(gè)奇跡，但有時(shí)明明是在冥想狀態(tài)時(shí)，被人錯(cuò)判為植物人，那就糟了。這種情況下，但愿有個(gè)“起死回生”的“錯(cuò)誤”驚喜。中國(guó)文化的處境就是這樣。懸置的另一重意義就是把無謂問題先擱置一邊不管，直奔源頭，正本清源，不被庸人拖后腿。西方文化很注重源頭的問題，海德格爾為此而“思”慮，殫精竭慮，一生都在強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。中國(guó)人卻輕易地就把自己精神源頭給斷掉，還惶然不知。這一直是我心頭一個(gè)疼。作品通過對(duì)身體的懸置，來呈現(xiàn)這種無根源的精神之痛。身體作為一個(gè)載體，靈魂卻依附于墨駐足在人們視線里。結(jié)果，不得而知。

庫(kù)：2000年以后，您開始做地景藝術(shù)，其中也包含了您之前行為方式在里面，你最著名作品就是《山水，墨水，冰水》這個(gè)系列，在國(guó)內(nèi)外都做過，我想提問為什么選擇德國(guó)的風(fēng)景？為什么選擇啟用這個(gè)名字？做這個(gè)作品的原因是什么？

戴：在德國(guó)做《山水，墨水，冰水》，正是基于前面談到的，想從“物性”角度來重新審視水墨這種材料在視覺上的張力。墨水當(dāng)然就是帶水的墨，冰水就是大自然中處于凝固狀態(tài)的冰，且正在溶化。漢字“山水”，首先是依仗墨水書寫，而呈現(xiàn)在凝固狀態(tài)的湖面，然后隨其凝結(jié)、溶化。當(dāng)然作品呈現(xiàn)場(chǎng)域本身，就是山水。

庫(kù)：這個(gè)作品在國(guó)外創(chuàng)作，意義有何不同嗎？

戴：中國(guó)文化根植于中國(guó)大地，西方文明在西方自然生長(zhǎng)，這本來是合情合理的。但是種族偏見，政治、宗教歧視又使這個(gè)問題復(fù)雜化。有時(shí)它會(huì)非常對(duì)立，甚至引發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)。它為什么對(duì)立呢？它本來是可以交流，可以互惠的。那么我以作品的設(shè)置來提問，這是為什么？我將中國(guó)味十足的水墨作品擱放在德意志大地，究竟想說什么？也許，它想說的很簡(jiǎn)單，就像四時(shí)風(fēng)物變化無常，冰化雪融，周而復(fù)始。沒有別的。由于語言的多義性與歧義性，這個(gè)作品的誕生還被另一種解讀理解為，語言張力蘊(yùn)含著一種文化滲透意義上的擴(kuò)張性。其理由是，西方文明在中國(guó)的被認(rèn)知與被接受，不管是過去還是現(xiàn)在，都是沒有疑慮的。就是說，西方文化旱已成為中國(guó)人日常生活很自然的一部分了。這是早期殖民擴(kuò)張的結(jié)果，尤其科學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)、軍事，它畢競(jìng)是先進(jìn)的，所以是對(duì)的。文化也兼累其中，遭遇不幸。故而東方文化在西方，一沾就是“異”文化，涇渭分明。中國(guó)文化在與西方的交流中滲透性不夠，所以得改變，可以開始了。這是一種觀點(diǎn)，我沒意見。

但是我覺得事情不必搞得太復(fù)雜，從語言學(xué)和傳播學(xué)角度看，先把自己說話的材料準(zhǔn)備好，選擇適當(dāng)?shù)臅r(shí)間恰當(dāng)?shù)牡攸c(diǎn)，盡情地表達(dá)就是。但一定要字正腔圓。如果說這也算作擴(kuò)張的話，那就請(qǐng)罷，表達(dá)多了也就習(xí)以為常了。

庫(kù)：西方的文明一方面帶來科技進(jìn)步，促進(jìn)了物質(zhì)文化的發(fā)展，另外方面也物化人讓人狂迷。中國(guó)文化在我看來，對(duì)于西方文化來說的話至少是一杯清茶。

戴：也許中國(guó)傳統(tǒng)文化就是西方文化系統(tǒng)需要的解藥。海德格爾早看到技術(shù)給人類帶來的傷害，所以他一直逼問技術(shù)，強(qiáng)調(diào)回歸，尋找文化源頭。甚至，他曾思考把他所思慮的“道路”與老子所言的“道”找到精神上的聯(lián)結(jié)，來解決一種精神危機(jī)。雖然未果，但越來越多西方思想家、哲人在思考、注視東方。興許，中國(guó)傳統(tǒng)文化能在這方面為人類做大貢獻(xiàn)的。如果我們自己能洞悉這一點(diǎn)的話。

庫(kù)：像《風(fēng)景美如畫》也同樣是在解決類似的文化問題，這個(gè)作品也是被很多雜志相繼刊登過。后期還做一個(gè)相應(yīng)作品叫《漂浮物》，這個(gè)兩個(gè)作品有什么樣的關(guān)系呢？

戴：《風(fēng)景美如畫》是在德國(guó)著名的基姆湖實(shí)施的，作品背景遠(yuǎn)處有一個(gè)島，很著名的靈修圣地，上面都是嬤嬤，所以叫“女島”，這個(gè)島教堂林立。選擇它是有用心的，它與渾身附滿墨水的中國(guó)人（我）渾然一體－－雖是要經(jīng)過仔細(xì)推敲，才會(huì)發(fā)現(xiàn)教堂與實(shí)施行為者關(guān)系別扭，造成某種釋讀上詆齷關(guān)系形成的語言張力。但事實(shí)上的圖式結(jié)果，就是“風(fēng)景美如畫”。作品中，立在湖里的人究竟想干嘛？我的意思是他在說話。他事實(shí)上就是在說話。

他在這么美麗的圖景上想說什么呢？現(xiàn)在再看《漂浮物》就有意思了。斜躺在蘆葦邊的逝者（也許活著），讓人想起拉斐爾前派畫家那幅著名畫作里的主人公奧菲利婭溺于水中，奄奄一息，卻仍然在詠唱－－為愛情。《漂浮物》蘆葦邊的逝者也在吟唱－－為不再的風(fēng)景而吟唱。從這個(gè)意義上說，它應(yīng)是《風(fēng)景美如畫》的姊妹篇－－關(guān)于漢文化沉淪憂思的姊妹篇。

庫(kù)：2010年也是您比較多產(chǎn)的一年，您做了《64個(gè)中國(guó)人》這個(gè)系列作品，這是非常有意思的轉(zhuǎn)型，您的藝術(shù)從架上轉(zhuǎn)向行為又轉(zhuǎn)回到架上了，而這次與其說是架上，不如說是裝置，那么這種轉(zhuǎn)變意味著什么？

戴：計(jì)劃畫64個(gè)人，先從我自己和父母畫起。也許從中你能看到人生活在當(dāng)代景觀里，卻是那么政治化?！硪环矫?，我最為關(guān)切的是繪畫語言層面與精神狀態(tài)的微妙關(guān)系。語言負(fù)載于什么樣的精神指向上，對(duì)于我尤為重要。

庫(kù)：那么為什么選擇這種先畫出來，然后再裁成小方塊，再拼貼起來這種方式呢？

戴：你剛才說到的一點(diǎn)很重要，強(qiáng)調(diào)了作品里面隱含一種裝置的語言方式，這是非常對(duì)的。我覺得平面藝術(shù)引進(jìn)另一種語言結(jié)構(gòu)方式很有意義。這種轉(zhuǎn)移在平面繪畫作品里的手工作業(yè)方式，給了我一種自由，從這里，我找到探索語言可能性的出發(fā)點(diǎn)。

早前我從繪畫走向行為、裝置，然后由此返回繪畫，這時(shí)的繪畫認(rèn)識(shí)與以前也許有重疊，但材料與結(jié)構(gòu)完全不一樣了。我想將語言關(guān)照建立在一種新的起點(diǎn)上，我認(rèn)為我做到了。我解決了語言囿限在傳統(tǒng)體系上形成的技術(shù)籓籬，卻還要用活它。

我把繪畫撕裂，又畫，再裁成小方塊，再重新拼合。整個(gè)過程表面看來像徒勞無益的多余勞作，而且很無聊。但一旦解決了認(rèn)識(shí)上的問題，態(tài)度不一樣，一切都變得美妙了。你提到了結(jié)構(gòu)上的裝置意向，事實(shí)上還有行為的成份。比如禪修般地重復(fù)、徒勞、多余的粘貼活兒。這必須要有巨大的耐心和入定的能力。這并非虛妄之言，這個(gè)作品制作過程，是極其耗費(fèi)時(shí)間，并且枯燥的。

庫(kù)：關(guān)于禪宗這種解釋有很多很多了，學(xué)術(shù)上也有很多的討論，禪宗能不能進(jìn)入一種日常化修煉，能不能成為一種藝術(shù)，都是大家討論的話題。西方新教發(fā)展史，從早期的閉關(guān)苦修，到世俗的教堂祈禱，然后再到日常工作生活，這個(gè)也是西方人宗教改革的一個(gè)脈絡(luò)，中國(guó)禪宗的發(fā)展過程也有相似之點(diǎn)，那么它的現(xiàn)實(shí)意義在哪兒？

戴：現(xiàn)代人的奢望太多了，欲望太大不是好事?？嘁凼叫逕捙d許會(huì)調(diào)正人的位置。一種物欲橫流的貪婪品質(zhì)一但成為社會(huì)普遍現(xiàn)象，那道德的淪喪勢(shì)所必然。中國(guó)出現(xiàn)毒奶粉，人造雞蛋、假藥等等，便是因?yàn)樨澙贰Ｎ鞣疆?dāng)然也面臨這個(gè)問題，但是西方還有宗教制約。西方體制下造假，畢竟難度大得多。剛才談到禪的現(xiàn)實(shí)意義，似乎與本朝主流思想格格不入。但是我想，從個(gè)人做起也不失為一樂事，也不太困難的。這不是高調(diào)，這只是一種態(tài)度，這樣讓我快樂，我當(dāng)然要勉力而為。而且我還有個(gè)觀點(diǎn)，這種思想能通過作品呈現(xiàn)出來的話，可能會(huì)感染另一些人。至少我可以讓人聽到我的聲音。我決定這樣做下去，可能再過十年，人們會(huì)認(rèn)為我說得沒錯(cuò)。

庫(kù)：您通過這種禪宗式藝術(shù)創(chuàng)造，在修復(fù)一個(gè)人的個(gè)體存在，同時(shí)達(dá)到一種個(gè)人理想，就像一個(gè)人經(jīng)歷一場(chǎng)悲劇，然后又回到自身一樣。

戴：是這樣的。我認(rèn)為我距自我的期許還相差十萬八千里，還得努力。所以像周作人說的，到這時(shí)只有“閉戶讀書”，別無它法。要學(xué)到陶潛的境界很難，但朝那個(gè)方向努力就沒錯(cuò)。