西方自20世紀(jì)50年代以來，更多地強調(diào)美術(shù)館是教育機構(gòu)。1947年，華西協(xié)和大學(xué)博物館館長鄭德坤在為華西大學(xué)博物館制定第二個五年計劃時，也曾打算把該博物館打造成近代化教育圣地，后因留居香港未能遂愿。但我個人認(rèn)為大學(xué)美術(shù)館并不能限定為教育機構(gòu)，大學(xué)在于學(xué)術(shù)，以研究高深學(xué)問為最高宗旨，學(xué)術(shù)之目的在于增進人類的知識體系，教育僅是學(xué)術(shù)的附屬目的。大學(xué)博物館使用大學(xué)學(xué)科及其研究力量，最重要的不是審美教育，而是知識和思想生產(chǎn)，因為博物館最早在羅馬就是從事哲學(xué)討論的場所，博物館原來的概念比學(xué)院或大學(xué)要大，博物館是研究機構(gòu)、圖書館和學(xué)院的聯(lián)合體。④

1989年國際博物館協(xié)會在荷蘭海牙第15屆大會上通過的《國際博物館協(xié)會章程》也指出博物館的三大任務(wù)——研究、教育、欣賞。研究位居最前列，學(xué)術(shù)基礎(chǔ)不牢靠，審美教育無從談起，我主張大學(xué)美術(shù)館應(yīng)根據(jù)自己的收藏來定位自己的學(xué)術(shù)研究方向，可進行古代美術(shù)研究，也可進行現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)研究，或者側(cè)重于考古，比如北京大學(xué)賽克勒考古與藝術(shù)博物館，盡管該館在暑期平均每天也只能賣出二十多張門票，但作為中國大學(xué)第一所考古專題博物館，它積累了不少收藏優(yōu)勢，其藏品始于20世紀(jì)20年代北京大學(xué)考古研究所國學(xué)門考古學(xué)研究室，以及后來北京大學(xué)博物館和燕京大學(xué)史前博物館的收藏。所以美術(shù)館是脫胎于博物館的，大學(xué)美術(shù)館應(yīng)該稱為大學(xué)美術(shù)博物館，博物館早已不再僅僅展示古代作品，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的概念和實踐已經(jīng)被檢驗是成功的。中國很多當(dāng)代藝術(shù)家參加過西方大學(xué)美術(shù)館的展覽，但部分藝術(shù)家并沒有搞清楚參加大學(xué)美術(shù)館展覽的意義何在。部分藝術(shù)家認(rèn)為大學(xué)美術(shù)館的展覽只是參加國外展覽的機會，還沒有認(rèn)識到其意義在于西方大學(xué)美術(shù)館對作品的研究，以及大學(xué)作為純粹的學(xué)術(shù)機構(gòu)對作品所做的評價和判斷。

西方博物館的發(fā)展可以分成三個時期：文藝復(fù)興時期、古典時期、現(xiàn)代時期，在16世紀(jì)晚期和17世紀(jì)以貴族為代表的群體有自己的珍寶柜(the cabinet of curiosities)，珍寶柜里收藏著一些自然物品和人工制品，當(dāng)時已經(jīng)有了一些現(xiàn)代因素，因為這類收藏慢慢向其他人提供參觀機會，并且更多地開始朝學(xué)者、藝術(shù)家、商人、甚至工匠開放，可以做研究。⑤18世紀(jì)中期古典博物館興起之后，博物館更為專制，它們建立了較嚴(yán)格的分類秩序，類似于百科全書。文藝復(fù)興時期的櫥柜雖然也有分類，但分類并沒有古典博物館那么等級嚴(yán)格，貴族的收藏更具有個人性，按照自己的興趣分類。

盡管同是為了了解和把握世界，文藝復(fù)興時期和古典時期的分類標(biāo)準(zhǔn)差別較大，古典時期博物館試圖提供一種絕對的標(biāo)準(zhǔn)，而文藝復(fù)興時期的珍寶柜則更具有想象力和奇幻色彩，所以文藝復(fù)興時期貴族的珍寶柜收藏后來被大學(xué)美術(shù)館所重視，美國藝術(shù)家馬克·戴恩(Mark Dion,1961-)在2001年為明尼蘇達大學(xué)弗雷德里克·魏斯曼美術(shù)館(Frederick R. Weisman Art Museum)創(chuàng)作的裝置就叫《珍寶柜》，作品試圖引導(dǎo)參觀者批評大學(xué)知識體系，使大學(xué)美術(shù)館成為實驗室，甚至重新成為珍寶柜，因為珍寶柜有實驗和虛幻的一面，它根據(jù)貴族自己的想象力安排收藏。實際上，最早的大學(xué)美術(shù)館的確是從珍寶柜發(fā)展過來的，比如1683年牛津大學(xué)建立的世界上第一個大學(xué)博物館——阿什莫林博物館(Ashmolean Museum)，作品就來自于珍寶柜，但它同時期還建立了研究所進行學(xué)術(shù)活動。重建珍寶柜的概念，是為了引導(dǎo)學(xué)生參與變革，挑戰(zhàn)大學(xué)的教育理念和博物館的等級體系。

現(xiàn)代知識的生成與古典時期博物館的沒落有直接關(guān)系，隨著18世紀(jì)末、19世紀(jì)初法國大革命的興起以及拿破侖時代的來臨，博物館開始破除精英觀念，民主逐漸成為主導(dǎo)意識，博物館的參觀對象也擴大為公民，并且主要是市民階層，博物館成為反愚昧的現(xiàn)代視覺實體。當(dāng)然貌似現(xiàn)代的機構(gòu)也仍然隱含著一些陰謀，即作為國家機器對公眾進行教化。藝術(shù)家馬克·戴恩的作品顯然就是不滿意國家機器的馴化，他反對以理性名義進行的分類，因為它們是受統(tǒng)治思想意識的操控，現(xiàn)代知識則要反過來揭示：誰決定知識是什么?誰在傳授知識?傳授的是什么知識?或者像福柯所問的：誰在說話?在所有說話個體的總體中，誰有充分理由使用這種類型的語言?誰是這種語言的擁有者?誰從這個擁有者那里接受他的特殊性及其特權(quán)地位?⑥