3、聽覺感

參觀蒙特利爾當(dāng)代美術(shù)館，給我印象較深的第二個展覽是阿爾巴尼亞年輕藝術(shù)家安瑞·薩拉(Anri Sala)的《回答我》。薩拉于1974年生于阿爾巴尼亞首都地拉那，作品為錄像裝置。

走進(jìn)暗淡的展覽大廳，只見投影機(jī)以高速頻閃的方式向巨大的墻面發(fā)射強(qiáng)光，播放著音樂會的架子鼓演奏，但卻幾乎沒有音響，像是無聲電影。再看展廳，只見一排架子鼓呈S型擺放在中央，被一束束聚光燈照著，布局、空間、光影的處理極好，但這些形式因素都是次要的。我注意到每一個鼓面上都放著兩根細(xì)長的鼓槌，就像中國式飯碗上放著兩根筷子，鼓槌以細(xì)窄的金屬鼓沿為支點(diǎn)，正玩著平衡術(shù)，像是懸在那里，稍不小心就會失衡跌落。有意思的是，所有架子鼓的下面都連著一條細(xì)細(xì)的電線，線路傳來微弱的音響，輕輕震動鼓面，使鼓槌像蹺蹺板一樣輕微地上下顫動，有節(jié)奏地點(diǎn)擊鼓面。鼓槌的每次點(diǎn)擊，都使鼓面發(fā)出微響，而鼓面的微響又使鼓槌上下顫動。究竟是誰先動、誰啟動了誰?這問題就像是先有雞還是先有蛋的悖論，雖有電線，我還是疑心：究竟是鼓槌先敲響了鼓面，還是鼓面先震動了鼓槌。

這是對互動關(guān)系的演繹，是關(guān)于聽覺的，作品在述說聽覺和運(yùn)動的關(guān)系。當(dāng)然，也許藝術(shù)家本人并不這樣認(rèn)為，薩拉在回答記者采訪時說，他的作品探討的是“在場”與“缺席”的關(guān)系[4]。顯然，這也是觀念藝術(shù)的一個哲學(xué)問題，但我的思路沒有朝藝術(shù)家本人指出的方向去考慮，而是考慮參觀者的感知和作品的聽覺特征。如果一定要借用作者關(guān)于在場和缺席的說法來討論可聽性，我只能這樣說：對于發(fā)出音響而言，鼓和槌孰先孰后的問題，揭示了前者在場、后者缺席的事實。然而，若無鼓面的顫動，便不會有鼓槌的敲擊，而無鼓槌的敲擊，便無鼓面的顫動。因此，顫動和敲擊時鼓聲的起源，以及二者的關(guān)系，不僅是雞與蛋的先后問題，其循環(huán)論證的永無止境，更提示了永動機(jī)的可能性。

細(xì)看作品，并悉心探究，我發(fā)現(xiàn)隨著時間的推移，鼓面的震動會越來越弱，鼓槌的起伏會越來越小，最后的結(jié)局可能是：要么二者的互動停止，音響中斷，要么音響停止，二者的互動關(guān)系中斷。這又是一個孰先孰后的問題，其數(shù)學(xué)模式是“無限”，也即永遠(yuǎn)沒有關(guān)于先后的終極判斷，而這便涉及了永動機(jī)的可能性?？墒牵P(guān)于孰先孰后之爭論的前提是鼓聲漸漸微弱，而架子鼓下面的電線則保證了動力能源，使作品的互動得以延續(xù)，使聲響得以蔓延。

這樣看來，設(shè)置電線的藝術(shù)家本人就是一臺永動機(jī)，而作品的存在便是聲響的延續(xù)。在此，訴諸聽覺是我所說的藝術(shù)之物理性特征的第二個方面。

4、觸覺感

除了以上兩個個展，在蒙特利爾當(dāng)代美術(shù)館的藏品陳列聯(lián)展中，來自前南斯拉夫的著名女藝術(shù)家瑪麗娜·艾布拉莫維奇(Marina Abramovic)的作品也給人深刻印象，例如她的攝影《與骷髏一起的自拍像》。這件作品比較簡單，呈現(xiàn)的是女藝術(shù)家本人側(cè)仰著躺在地板上的照片。藝術(shù)家身上放著一具骷髏，二者動作相同，像是互為復(fù)制品。展覽的前言說，這類作品探討身體姿勢、動作控制、自我再現(xiàn)等問題[5]。

我看展覽不愿人云亦云，面對這種以身體為媒介的作品，我承認(rèn)身體所具有的可觸性，即本文所說的藝術(shù)之物理性特征的第三個方面，觸覺感。我對這件攝影作品的闡釋是：艾布拉莫維奇對觸覺感的探討，走向了生命的起源，涉及骨與肉的關(guān)系。如果說人體的觸感來自肌膚，或肉感，那么在人體內(nèi)部作支撐的一定是骨骼。藝術(shù)家將肌肉剔凈，只留骨骼，使其與自己的血肉之軀并置，說明肌膚的肉感只是體內(nèi)骨骼之表象的再現(xiàn)，而觸覺感的內(nèi)在實質(zhì)卻是骨骼的存在。當(dāng)然，作者的修辭語言比較幽默，她耍了一個小小的花招，不是將作為表象的血肉之軀置于骨骼的表面，而是反其道而行之，將骨骼置于血肉之軀的表面。于是，骨與肉的互動關(guān)系又被演繹成了誰內(nèi)誰外的永無止境的悖論式爭辯，而這爭辯的時間過程，則是觸覺感在行為和觀念兩方面的實現(xiàn)過程。

展覽會上的另一件作品也很讓人注目：一位藝術(shù)家用剃須刀片將自己的手臂割出一道道小口子，然后將樹的種子栽進(jìn)去。我們國內(nèi)也有一位前衛(wèi)的觀念藝術(shù)家做過類似作品，只不過栽種的不是樹種而是野草。我未作調(diào)查，不知是誰模仿了誰，抑或誰也沒模仿誰，僅是偶然撞車而已。撞車的作品還有一件，是這位藝術(shù)家用刀片自殘，而國內(nèi)好像也有一位女藝術(shù)家用刀片在自己的臉上割劃道子。

這里的撞車或模仿與否并不重要，我看重的是藝術(shù)家通過對自身的切割傷殘來證實自己的物理存在，就像有人為了分辨是否從夢中蘇醒而很揪自己一把那樣。其實，這樣做的淵源可以追溯到圣經(jīng)時代：耶穌的門徒托馬斯不相信耶穌復(fù)活了，耶穌便拉著托馬斯的手，來摸自己肋骨處的傷口，通過觸摸來證實自己的真實存在。在17世紀(jì)的巴羅克時代，西班牙畫家委拉士貴支的繪畫以質(zhì)感取勝，例如他24歲那年覲見國王時所呈之老人與水罐的繪畫作品。大致同時期的意大利畫家卡拉瓦喬畫過《耶穌與疑心的托馬斯》一畫，這不是要去再現(xiàn)或敘述一個圣經(jīng)故事，而是要借圣經(jīng)故事來展示自己對觸摸和質(zhì)感的理解與把握。到了20世紀(jì)末的當(dāng)代藝術(shù)時期，紐約著名觀念主義畫家馬克·坦西也畫了一幅同名同題材的作品，但畫中的托馬斯變成了畫家自己，他在公路上停下車來，俯身觸摸路上的裂縫(耶穌的傷口)，仿佛是在探究道路和駕車的安全問題。在我看來，這也是通過觸覺感來證實一種物理存在，以及存在的確實性和安全性。

展覽會上的另一件影像作品也異曲同工：屏幕上是藝術(shù)家本人裸身躺在地上翻滾，其狀況像是前兩年美軍在伊拉克虐囚的情形。從屏幕上看，地面滿是糞便，骯臟不堪，但正是這骯臟不堪，才證實了人與環(huán)境的確實性：人存在于環(huán)境中，環(huán)境對人有施予和反作用的能力，二者互相證實。在這件作品中，人通過感觸骯臟的地面來證實自己的社會存在，而人以排泄物來弄臟環(huán)境，則使得環(huán)境可以通過被人污染來證實人的自然存在。觸摸與被觸摸、社會屬性與自然屬性，這二者及四者的互動，既是觸覺感的實現(xiàn)，也是藝術(shù)之物理性特征的實證。

在此，訴諸觸覺是我所說的藝術(shù)之物理性特征的第三個方面。

5、悖論

除了視覺、聽覺、觸覺三者外，藝術(shù)的物理性特征還表現(xiàn)在更多方面，均與人的感知相關(guān)，例如動感與量感之類，而這一切都說明了藝術(shù)的表演性，即物理存在的時間和空間的交合。按照舊日的說法，藝術(shù)是再現(xiàn)的，但是現(xiàn)代主義卻說藝術(shù)是表現(xiàn)的，而當(dāng)代藝術(shù)家們更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是觀念的。我不否認(rèn)這些，但是我要說：藝術(shù)是演示的，在演示的時間與空間過程中，藝術(shù)家通過自己的知覺系統(tǒng)來感知自己所生存于其中的周圍世界，其手段便是賦予藝術(shù)以物理特征，從而見證藝術(shù)和藝術(shù)家的實體存在。例如，施密特制作了一個路牌，看似應(yīng)該安置在通往北極的公路上，但他竟然將這路牌留在了北極。藝術(shù)家說，這是一件關(guān)于環(huán)境問題和地球變暖的作品。但是我卻另有看法：藝術(shù)家將自己的作品作為存在的實體而留在北極冰凍保存，當(dāng)將來的某一天北極冰蓋溶化后，這塊路牌也許會順著北冰洋的水流飄移，或許像漂流瓶一樣被別人拾得。這樣一來，這件作品便既是存在的見證，也是毀滅的見證。

如果說當(dāng)代藝術(shù)家們以物理性去對抗藝術(shù)的觀念性，追求 “去屏蔽”和“去觀念”，那么這會不會也成為一種觀念?這就像文藝復(fù)興藝術(shù)以宗教題材去表述人文主義思想，而今天借“去屏蔽”的觀念來達(dá)到“去觀念”的目的。藝術(shù)是人類思考和行動的產(chǎn)物，而思考的片面性和行動的矛盾性，會造就藝術(shù)的悖論。

最后，回應(yīng)本文開頭的問題：這些作品所要陳述的，是其物理性特征，雖然藝術(shù)家和策展人并未做出這一陳述。所以，當(dāng)貢布里希宣稱“世間并無絕對的藝術(shù)，而只有一個個藝術(shù)家”時，我才要接著說“世間并無真正的藝術(shù)家，而只有一件件藝術(shù)作品?！?/p>

2011年2月，蒙特利爾

[1] E.H. Gombrich. The Story of Art. London: Phaidon, 1971, p.5.

[2] http:///en/exposition/90.html (26/01/2011).

[3] John Pohl, “Playing with Sounds, Silence and the Senses.” Montreal: The Gazette, February 12, 2011, E10.

[4] Ibid.

[5] http:///en/exposition/90.html (26/01/2011).