地點：九朝會

嘉賓：展望 姜杰 杭春曉 劉禮賓

主持：趙虎

趙虎：各位老師，你們好。今天把幾位老師請過來聚在一起，討論的話題是中國當代雕塑的轉(zhuǎn)變。而當下談論中國的當代藝術(shù)，不管是雕塑、油畫，還是國畫，似乎已經(jīng)越來越無法繞開“觀念”這個詞，所以，今天我們想重點談一談中國的觀念雕塑。

劉禮賓：我們可以先讓展望老師說一下觀念雕塑出現(xiàn)的背景或歷史。

展望：對于觀念雕塑這個概念，其實是在1997年我跟殷雙喜聊天的時候聊出來的。但我們當時聊出觀念雕塑(其實，當時我們聊出的是“觀念性雕塑”，但觀念雕塑和觀念性雕塑，其實對我來說是沒有太大影響，在當下中國的語境里也是沒有太大的區(qū)別)這個概念，并不是說觀念雕塑就是從那天起誕生的，它只是對之前雕塑的一個總結(jié)。為什么我們會用觀念雕塑來概括1998年之前的雕塑呢？那時候中央美院研究所要做一個雕塑回顧的展覽，我們在回顧以前的雕塑歷史的時候(不包括民國，只是解放后的雕塑史)，我們發(fā)現(xiàn)這段歷史可以用幾個詞概括：如政府的、集體的、公共的、社會性的；相反，體現(xiàn)個人的、感受的、個人觀念的、個人價值觀的等等都沒有。所以當時很簡單的就把雕塑給定義了。大概從王克平開始，才逐漸出現(xiàn)了一些新的雕塑，有的像西方現(xiàn)代雕塑，也有政治波普的雕塑(比如王克平的雕塑，就是最早的政治波普)。就這樣，一點一點，逐漸地，到了我和隋建國、姜杰、張永見、傅中望我們五個人的展覽(1994年在中央美術(shù)學院畫廊舉辦的“雕塑1994”展覽)開始，包括之前(1992年)孫振華在浙美搞的“當代青年雕塑家邀請展”，大家開始有了追求個人價值的趨向，當然，當時還不是很成熟……我印象最深的是隋建國做的一個鐵箱子，里面什么都沒有，在開研討會的時候，我們就問他想表達的是什么？他說他表達的是一種對過去的記憶，當時給我們的感覺就是“表達一個記憶”這個挺有觀念性的。但是它并不是觀念雕塑，鐵箱子是一個裝置的概念，一個現(xiàn)成品的概念，或者說是極少主義的那種概念，它不是傳統(tǒng)意義上雕塑的概念。我當時做的是空的中山裝，因為是空的，感覺似乎就是在表達什么，這樣觀念就出來了。當?shù)袼芤坏┳⑷胍粋€個人的想法，觀念就有了，但當時并沒有形成所謂的觀念雕塑，它還僅僅是一個雛形。

后來觀念雕塑又怎么繼續(xù)發(fā)展的呢？我覺得，大概在1993年到1995年的時候，觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)這些詞開始被中國人真正接受?！?5時期”是對西方藝術(shù)史的解讀，而1993年到1995年期間則專門解讀兩個詞，一個是裝置，一個是觀念。當時我們這些藝術(shù)家都受到很大影響，對于什么是觀念？什么是觀念藝術(shù)？觀念還能當藝術(shù)……每一個人都在思考和研究。個人的價值觀、個人的思想可以拿來做藝術(shù)，這在以前是不可想象、不可思議的。因為很長一段時間，我們的思維都是集體的意識，從來沒有個人價值的想法。這個期間，每個人的腦子里都發(fā)生急劇的變化，這個浪潮對我們的沖擊非常大，包括繪畫、雕塑、裝置等。后來逐漸出現(xiàn)了兩種趨勢：一是拋棄過去，完全進入到純觀念藝術(shù)中(比如汪建偉，其實他的油畫是畫的非常好的，技藝非常精湛)；還有一類就是繼續(xù)“玩”(比如劉小東)。這兩條路我們不能說哪個好哪個不好，都是可以的。而我們這些搞雕塑的在那個時候處在一個什么樣的狀況呢？其實我們很多人都沒有想要去做一個純觀念的藝術(shù)家，但也不想做一個傳統(tǒng)的雕塑家。

趙虎：有點中庸。

展望：其實也不是中庸，中庸是什么概念呢？比如我做寫實雕塑和抽象雕塑，我在這二者之間找一個位置，半寫實半抽象，這叫中庸。而我們雕塑功夫都很扎實，對觀念藝術(shù)也開始有了一定的理解，但都不想去把兩邊都做純粹了，而是想把兩個東西結(jié)合在一起。所以，出現(xiàn)了一個趨勢，就是這些人都很有思想，可是做的又不是一個純觀念雕塑；雖然雕塑功夫也都很好，但又不是傳統(tǒng)意義上的雕塑，它有觀念藝術(shù)的思考在里面。我只能說，這是一種本土在接受外來的東西的時候，就會有一撥人就是這個狀態(tài)，但這個在當時不是主流。

作為本土的人，如果不想只是停留在我就是一個闡釋者或者我就是把西方的東西拿來發(fā)揮一下，而是站在本土的角度，既不想扔掉本土的東西，又想把對西方理解的東西拿進來，這就需要把兩邊都吃透了，再結(jié)合起來。就像我們當年學習西方古典雕塑和中國傳統(tǒng)雕塑是一樣的，我們永遠都在兩種文化中學習。

姜杰：多年來一直試圖把雕塑與觀念結(jié)合在一起，把它拓展，讓它不只是一個雕塑的東西，但是又含著雕塑的成分在里面。像我做的“瓦”這個作品，包括長征作品。

劉禮賓：我認為，觀念是藝術(shù)家在創(chuàng)作或者對藝術(shù)的認識中自然而然地產(chǎn)生的外在的一個現(xiàn)象，而不是說有了一個觀念再去做觀念藝術(shù)。我看重的，不是雕塑呈現(xiàn)的觀念形態(tài)，而是如何去具有這種觀念。

杭春曉：我認同的是藝術(shù)思想要通過感官呈現(xiàn)。實際上，一個觀念不在于觀念本身是否重要。從觀念本身來講，所謂的古典主義或者其他的什么主義，其實也是個觀念，只不過在今天這個語境下，我們這種帶有反自然主義、反集體主義的方式，是今天思考的一個方向，于是我們逐漸形成了一種意識――我們要有一個個人的觀念，這實際上是把觀念縮小了。

對于觀念雕塑，其實如果從我們這撥人來看，它已經(jīng)形成一個我們認為的概念，但是下一撥人會怎么看？這一撥和下一撥的裂變點在什么地方呢？我認為，裂變點恰恰在于這一部分人的知識經(jīng)驗中對于雕塑或顯性或隱性的某一種潛在的判斷和經(jīng)驗。

姜杰：這可能跟當時整個大的環(huán)境有關(guān)系。比如當年的寫實繪畫，包括裝置等等，都有提出一些觀念的東西。而雕塑可能是針對原來的紀念碑雕塑或公共雕塑來講的。

剛才展望講的“既不是非常傳統(tǒng)的或西方古典的，也不是完全觀念的”，我覺得這個狀態(tài)在當時是非常真實的。可能雕塑比較“堅固”，那段時期，大家對有些東西不能完全放棄，雖然很多人想拋掉什么，但骨子里還是難以割舍。但是，到了一定的時間，可能也會自然拋掉的。也不是說拋掉，應該是轉(zhuǎn)換成另外一種東西了。

展望：對，不是拋掉，是轉(zhuǎn)換。

姜杰：以前我們喜歡搞全盤否定。其實我覺得，什么東西進入了就是進入了，是不可能完全否定掉的。比如，我們用西方的那些藝術(shù)作為參考，是因為我們以前在當代藝術(shù)方面沒有標準，西方藝術(shù)進入了，我們按照它的標準作為參考，這是階段性的。

20世紀90年代，每一個藝術(shù)家的思想在各方面都比較活躍,都有一些思考，不管成熟與否，都是在一個好的狀態(tài)里。我覺得它與現(xiàn)在的藝術(shù)家提到的觀念是完全不一樣的。我認為，所謂的觀念雕塑，里面是含有雕塑的成分在的。但什么是雕塑？現(xiàn)在有人說是立體的就是雕塑，是立體的就是一個觀念雕塑。這樣的觀點，我不能接受。

展望：這是個復雜的哲學問題，當他說什么東西都可以是雕塑的時候，其實更多的是在表達這句話本身就是一個“觀念”，并不是真的是任何東西都可以是雕塑。這是一個悖論。

劉禮賓：現(xiàn)在有一種觀點，認為只要是有形的東西就是雕塑。

展望：同樣，這句話本身是“觀念”。也就是說，當這句話是觀念的時候并不意味著所謂有形的東西就真是雕塑。出于觀念藝術(shù)的角度來說，萬物皆是雕塑，這只是一個“觀念”。我從來不認為觀念就是藝術(shù)，但是把觀念弄好了可以是藝術(shù)(觀念與雕塑結(jié)合、與繪畫結(jié)合、與現(xiàn)成品結(jié)合，可以變成藝術(shù))。就好像我們吃飯本身不是藝術(shù)，但是可以吃的很有藝術(shù)；政治不是藝術(shù)，但是可以玩的很藝術(shù)。

杭春曉：我覺得對任何東西的判斷，絕對化的東西都不難判斷，最難判斷的是邊緣化的，但最邊緣化的地方也是最容易產(chǎn)生新的空間的地方。正如你們當年，那時候拿傳統(tǒng)雕塑也不好界定，拿觀念藝術(shù)也不好界定，就是處于一種邊緣化的狀態(tài)。姜杰做的那個“瓦”的作品，實際上就處于一個邊緣線。

在一切藝術(shù)史的研究過程中有一個重要的現(xiàn)象，人的文化研究方式中，在悖論與模糊地帶(也就是所謂的邊緣化狀態(tài))中往往會產(chǎn)生新的東西，這種東西才是有根的東西。我覺得恰恰是在模糊地帶中最能產(chǎn)生火花，產(chǎn)生有價值的東西。

劉禮賓：什么是觀念？在藝術(shù)界，有些人把觀念解讀為某種藝術(shù)家一以貫之的某種創(chuàng)作理念，有些人將其視為某一具體藝術(shù)創(chuàng)作的起始點(誘因)，有些人視為某一作品所圍繞的核心點(關(guān)鍵詞)。都在延續(xù)認識論的邏輯：“觀念的東西不外是移入人的頭腦并在人的頭腦中改造過的物質(zhì)的東西而已”(馬克思)。問題是，藝術(shù)家是用藝術(shù)創(chuàng)作去表達一個觀念？還是用某一觀念去指導自己的實踐？先入為主的觀念或者后期歸納的觀念與藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞構(gòu)成了怎樣的關(guān)系？

展望：在實施“觀念性雕塑”中，重要的是雕塑技術(shù)本身如何轉(zhuǎn)換為觀念，觀念如何形成物質(zhì)化的過程，而觀念又必須在制造新物質(zhì)的過程中讓人意識到(現(xiàn)成品也是物質(zhì)，但沒有創(chuàng)造新物質(zhì)的過程，它的擺置方法是非永久的、可恢復原位的)。這就需要改變工藝和思想相對立的傳統(tǒng)習慣。

具體到每個藝術(shù)家自身，也無須被風格、流派所約束。因為思維的主線會透過不同形式的作品顯現(xiàn)其結(jié)果。觀念藝術(shù)的意義在于獲取離開可視的形式后的純粹經(jīng)驗，雕塑的意義在于對思維的純粹物質(zhì)化，這兩個極端的結(jié)果在時間和空間的某一點相遇，由此形成純精神之后的物質(zhì)化和純物質(zhì)之后的精神化。

杭春曉：其實，我覺得觀念雕塑這個詞是不成立的，雕塑中的觀念性的產(chǎn)生是在一個特殊狀態(tài)下，中國的雕塑家在前期教育中有最好的學院體系，這個學院體系教育模糊了寫實(西方古典主義的東西)。另外，實際上對中國語境的理解也不是中國自身的理解，還是一個以西方的古典主義方式來看中國的古典的雕塑，形成了這么一個出發(fā)點，于是在這個出發(fā)點下，形成了西方又一個東西的進來，這兩個東西產(chǎn)生了一個模糊地帶。有的干脆就把它丟掉，丟掉的東西不再是在我們這個范疇內(nèi)的。

向京的東西也是這樣的，把她放在傳統(tǒng)中肯定不行。向京的作品有一種直接性，直接表現(xiàn)當代女性，直接表現(xiàn)身邊的生活，完全是個人私密化的，她把個人的觀念和個人意圖盡情發(fā)揮，她所塑造的那些女性不過是感覺的載體。但從觀念藝術(shù)的角度講，向京的作品又似乎不能劃歸到觀念雕塑中。這就是一個模糊地帶，這個模糊地帶會帶來一個很大的誤讀。當你前期的思想經(jīng)驗形成模式(它是在模糊地帶徘徊掙扎這一過程中，自發(fā)而形成的東西)，并成功以后，這個模式或者方法被拷貝復制的時候，它就很容易被技術(shù)化和策略化。

展望：這是普遍問題，中國當代藝術(shù)普遍的問題。

劉禮賓：不管是觀念雕塑，還是觀念裝置或是觀念藝術(shù)，背后是有一個陷阱的……或者說大家都不愿意變成那種東西的前提。你現(xiàn)在堅持的對傳統(tǒng)雕塑的拓展或延伸，是因為它可以和你連接起來，這是你和你的作品連接起來的有效藝術(shù)途徑。通過這種方式，你找到了藝術(shù)轉(zhuǎn)換的途徑，把觀念轉(zhuǎn)換成了藝術(shù)。比如姜杰的長征作品送養(yǎng)嬰兒這種藝術(shù)方式。

我不太看重雕塑和裝置的區(qū)別是什么，我更看重的你如何把這種方式拓展成為一個藝術(shù)現(xiàn)象或者行為過程。

展望：我覺得當我們解讀藝術(shù)的時候一定與他的語言、材料發(fā)生關(guān)系，把他的雕塑跟未來的意義連接起來才行，假如不能連接，這個作品就沒有意義。

我認為“觀念雕塑”是觀念與物質(zhì)的有機結(jié)合，是不可分割的一個整體。雖然沿用的仍是西方藝術(shù)的概念，但它不像觀念藝術(shù)(包括裝置、錄像、行為等)是西方藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物，而更具備本土特色。這種特色表現(xiàn)在立足于自身的發(fā)展狀況和需要，(當然也可解釋為在中國本土受西方藝術(shù)影響的必然結(jié)果)?！坝^念雕塑”對于辯證關(guān)系的運用，有中國傳統(tǒng)文化的影響，正如后現(xiàn)代情境與中國當代社會的吻合，偶然中有必然。這也是為什么我們很難進行純形式主義的探討和純觀念藝術(shù)研究的原因。但這不證明我們無法延拓當代藝術(shù)，反而提醒我們應該做什么。也許我們骨子里對事物兩極的關(guān)系及其轉(zhuǎn)換的辯證原理的認同是天生的需要，這一點與古老的東方哲學有關(guān)。

趙虎：在中國語境下，中國雕塑的轉(zhuǎn)變，或者具體到觀念雕塑的發(fā)展，其實空間是很大的。當代許多的雕塑家都介入到當下的社會生活中，面對文化轉(zhuǎn)型，面對傳承與創(chuàng)新，面對本土化與全球化提出了一些問題，體現(xiàn)出了當代雕塑家應該具有的社會責任感和價值觀。但無論如何，有一個現(xiàn)象不容置疑，那就是中國雕塑的造型、材料與形式一直未被拋棄，中國的當代雕塑更強調(diào)把觀念和形式相結(jié)合的方式，既強調(diào)觀念的表達和呈現(xiàn)，同時又重視作品的造型和材料等形式因素。

好，今天的座談就到這里，感謝四位老師的參與。