文\查常平

1．女性藝術(shù)、女性主義藝術(shù)的定義　　

“當(dāng)月盛開的鮮花，不同的鏡子，和鏡中映出的經(jīng)期女性（自身）身體的局部影像。照片外邊緣采用異形裁切樣式，其靈感來源于中國古代園林窗格門洞的樣式。鮮花的選擇，參考了中國民俗中以特定花卉來對(duì)應(yīng)特定月份的習(xí)慣說法。十二張照片分別名為：一月水仙 二月玉蘭 三月桃花 四月牡丹 五月石榴 六月荷花 七月蘭花 八月桂花 九月菊花 十月一品紅 十一月山茶 十二月臘梅?！?陳羚羊在自述《十二花月》（1999.11—2000.12）的構(gòu)成要素時(shí)留給我們這些文字。從圖式呈現(xiàn)可見，鮮花的自然美麗和女性作為肉體生命的生存者在月經(jīng)期間的受苦樣態(tài)，形成明確的對(duì)比。如果不是鮮花在旁邊對(duì)于女性經(jīng)期最終要結(jié)束的暗示，誰也很難把它同日常生活中女性特有的美魅聯(lián)系起來。一般而言，女性在這個(gè)過程中往往情緒反復(fù)，等待、呼喚著男性的細(xì)心呵護(hù)，其脆弱中似乎孕育著女性作為女人的溫柔、孕育著女人作為人的獨(dú)特性。相反，不成熟的男性，卻把月經(jīng)生活當(dāng)成女性自己的事情而逃之夭夭。在藝術(shù)觀念上，陳羚羊的《十二花月》，關(guān)系到女性作為肉體生命的生存者獨(dú)有的生理性別經(jīng)驗(yàn)，關(guān)系到這種經(jīng)驗(yàn)如何在漢語文化傳統(tǒng)中成為人們的話語禁錮之物。我們從中可以得到關(guān)于女性藝術(shù)（Women Art）的定義：利用女性特有的生理機(jī)能揭示女性的性別經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)形式。不過，當(dāng)她以繪畫的方式臨摹《十二花月》、用馬賽克效果處理原來照片上的女性陰部而得到作品《后十二花月》時(shí)，這已經(jīng)超出了女性藝術(shù)的規(guī)定性，涉及到技術(shù)復(fù)制時(shí)代中藝術(shù)的跨媒介表達(dá)問題，涉及到我們?nèi)绾味x女性主義藝術(shù)（Feminist Art）的問題。

“很多時(shí)候，現(xiàn)實(shí)世界和男性世界會(huì)在我腦中混淆為一體。他們都來自外部，他們都強(qiáng)有力地存在著，主動(dòng)，有權(quán)力，有侵犯性。面對(duì)他們，我經(jīng)常有無力的感覺，覺得無所適從，特別虛弱。但是，只要我活著一天，我又無法離開他們一天。所以，我希望，每一天，有一個(gè)25：00那樣的時(shí)間，想變得多大就變得多大，想干什么就干什么。”陳羚羊基于這樣的觀念，創(chuàng)作了數(shù)碼圖片《25：00 No.1》、《25：00 No.2》（2002）。藝術(shù)家本人在作品中，渴望在二十四小時(shí)之外有一個(gè)被稱為“25：00”的時(shí)刻。她在對(duì)于心理時(shí)間的想象中，將自己赤裸的身體耷拉在都市深夜的建筑物屋面或邊緣。她作為女人的代表，在被遺忘中通過行為藝術(shù)而被藝術(shù)愛者記起。事實(shí)上，在日常社會(huì)生活中，凡是由女性自由主宰的時(shí)段包括和男性相處的那樣的時(shí)段都會(huì)成為這里所言說的“25：00”。就人類歷史的總體而言，無論在文化思想領(lǐng)域還是在藝術(shù)精神領(lǐng)域，女性的聲音總是被偉大的男性所淹沒，女權(quán)主義者把它理解為男性壓迫的結(jié)果。正因?yàn)檫@樣，在西方社會(huì)從現(xiàn)代向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過程中即二十世紀(jì)六十年代前后便出現(xiàn)了女性主義藝術(shù)：通過女性特有的生理機(jī)能揭示女性作為女人的社會(huì)、歷史經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)形式，以便重新確立藝術(shù)史中被忽略的女藝術(shù)家的位置，追尋這種現(xiàn)象出現(xiàn)的文化根源。

2．被凝視的女性生存經(jīng)驗(yàn)

在實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作中，女性藝術(shù)與女性主義藝術(shù)之間并不存在涇渭分明的界線。因?yàn)椋瑢?duì)于以個(gè)體生命的形式存在的藝術(shù)家而言，女性既是肉體生命的生存者，又是意識(shí)生命的存在者，同時(shí)還帶有在社會(huì)中與男性共在的精神生命、在歷史中與男人同在的文化生命。其中所內(nèi)含的任何生理的、心理的、精神的與文化的因素，不可能從任何真實(shí)的個(gè)體中彼此剝離出來，正如我們不可能從男性那里簡單地將他的社會(huì)性、歷史性的內(nèi)容抽離出來一樣。基基?史密斯（Kiki Smith）以雕塑與裝置為媒介創(chuàng)作的《導(dǎo)火線》（1993），原來是從一尊寫實(shí)的女性人體的大腿間流出的玻璃珠線。它象征女性的月經(jīng)，象征女人定期所承受的生理與心理上的苦痛。這種給藝術(shù)愛者不協(xié)調(diào)的明確的意象，質(zhì)疑傳統(tǒng)社會(huì)關(guān)于女人的貞潔觀念。藝術(shù)家把女性身體周期性的本能排泄過程隱喻性地展現(xiàn)在觀眾面前。這里，以生理性的肉體生命而存在的女人體如何構(gòu)成社會(huì)性的被凝視對(duì)象，其中融合了女性藝術(shù)與女性主義藝術(shù)所探詢的內(nèi)容。它們?cè)谙蚓┑摹赌愕纳眢w》（2005）、《寂靜中心》（2007）中呈現(xiàn)為：直接以裸體少婦的凝視喚起觀眾的凝視、以少女的自慰期待著他者的到來。奉家麗早期直接把女人的臉部、裸體畫在簸箕里（《粉臉女人?竹枝詞》系列，1997）、畫在痰盂上（《笑忘錄》，2001）、畫在代表男性勇氣的牛仔褲上（《牛仔麗人》，2001）、畫在床或枕頭上（《閨閣—姐妹》、《閨閣—花枕頭》，1997），但它們都以凝視著觀眾為共同特征，將女性的被凝視處境轉(zhuǎn)化主動(dòng)的挑逗性的行為，似乎在向熱衷于凝視的男性視覺感知方式發(fā)出挑戰(zhàn)。

女性作為肉體生命被他者凝視的經(jīng)驗(yàn)，同樣成為歷史上大部分關(guān)于女性的作品的規(guī)定性。在這種凝視中，凝視者并無年齡大小之別。埃里克?菲謝爾（Eric Fischl）的《壞孩子》（1981）就是一例。正因?yàn)橛信缘谋荒暚F(xiàn)象，才產(chǎn)生了反抗凝視的創(chuàng)作。游擊女孩提問道：《女人是否只有裸體才能進(jìn)入大都會(huì)美術(shù)館？》（1989）“現(xiàn)代領(lǐng)域的藝術(shù)家中，女人的比例不到5％，但85％的畫面裸體是女性（Less than 5% of the artists in the Modern Sections are women, but 85% of the nudes are female）?！彼齻冇^察到女人作為藝術(shù)家與作為被凝視對(duì)象的女性之間在現(xiàn)代藝術(shù)中數(shù)量上的不對(duì)稱現(xiàn)象，以招貼中帶著兇狠的黑猩猩面具的女人體來質(zhì)疑現(xiàn)代藝術(shù)基于性別歧視的收藏制度及其背后的人性根源。英國年輕藝術(shù)家薩迪?李的《波娜麗薩（Bona Lisa）》（1992），是對(duì)杜尚添上胡須的《蒙娜?麗薩》著名版本L?H?O?O?Q的再改版。其中，她把利奧納多原畫中坐著的人物修改為流行的“小平頂”女同性戀者，戴短發(fā)、領(lǐng)帶和領(lǐng)圈。不過，就接受效果而言，它實(shí)質(zhì)上是在反抗女性作為文化生命的存在的被凝視傳統(tǒng)。同樣的情形，出現(xiàn)在攝影家R.馬普勒索佩（Robert Mapplethorpe）的“黑人男性”系列如《彌爾頓（Milton）》（1981）中。它們暴露黑人男性的生理特征，調(diào)戲黑人文化傳統(tǒng)中的種族禁忌，為藝術(shù)愛者打開了凝視對(duì)象的另一片天空。

3．被消費(fèi)的女性生存經(jīng)驗(yàn)

陳羚羊還將自己在1999年十月月經(jīng)期間消費(fèi)過的卷筒衛(wèi)生紙、完整地裝裱成中國傳統(tǒng)繪畫卷軸的樣式（《卷軸》），女性生理的排泄物直接被轉(zhuǎn)化為漢人千年文明中反復(fù)渴求的藝術(shù)內(nèi)容。原來，它們只是藝術(shù)家本人的消費(fèi)遺跡。崔岫聞的《洗手間》（2003），記錄一群年輕女性在完成賣淫后來到酒店洗手間的所行所言，有的重新整裝待發(fā)，有的滿懷豐收的喜悅，有的還牢騷滿腹。從所拍攝的影像畫面看，她們都是在心甘情愿地出售著自己的身體，將自己作為純粹的肉體生命同男性交換。該作品盡管在展覽時(shí)受到一觀眾的抗議，不過，藝術(shù)家的工作，的確將引發(fā)當(dāng)代國人關(guān)于女性身體被消費(fèi)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考。或者說，女性作為自己的肉體生命的所有者，到底在資本時(shí)代有無權(quán)力處置自己的身體，金錢交換只不過是其中的一種表達(dá)手段而已。同樣的問題，是崔岫聞關(guān)于中學(xué)生早孕的擺拍圖片《天使》（2008）的主題，雖然后者也屬于當(dāng)代中國社會(huì)從前現(xiàn)代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中出現(xiàn)的新的社會(huì)性難題。這里，女性身體，在藝術(shù)家眼中承載著更多女性主義——關(guān)于女性權(quán)利——的內(nèi)涵，大大超出了一般的女性藝術(shù)僅僅停留于傳達(dá)女性經(jīng)驗(yàn)的層面。

從作為被消費(fèi)的客體演變?yōu)橹鲃?dòng)被消費(fèi)的主體，進(jìn)而如何在被消費(fèi)活動(dòng)中證明自己的存在，這就是陳秋林的《我存在我消費(fèi)我快樂》（行為，2003）執(zhí)意要傳遞的主題。不過，當(dāng)藝術(shù)家本人坐在購物筐中觀賞著男人們爭搶它的情景時(shí)，女人無論在藝術(shù)中還是在現(xiàn)實(shí)中的被消費(fèi)命運(yùn)昭然若揭。其實(shí)，女性身體被消費(fèi)的主題，早在朱迪?芝加哥（Judy Chicago）的《晚宴》（1973-79）中得到了極致的表達(dá)。一張三角形的陶瓷磚拼貼成的平臺(tái)桌上，擺有如同女性口的39套不同的餐具碟子，陶瓷里面裝飾著各種“蝴蝶”或陰道的基本圖案。同樣數(shù)目的桌布用女性擅長的刺繡縫紉而成，共同代表39位在歷史與藝術(shù)中扮演過重要角色的女性。1979年3月14日，世界各地接到通知的1200名女性代表同時(shí)共進(jìn)晚餐。每個(gè)碟子，似乎成為來賓對(duì)女性作為肉體生命而在的慶賀，更預(yù)示著女人在人類文化史上淪為被消費(fèi)的生理緣由。在學(xué)理上，《晚宴》揭示了女性主義藝術(shù)面臨的悖論：藝術(shù)家能否在挪用女性生理器官的圖像中揭示其權(quán)利受傷害的根源？該悖論同樣出現(xiàn)在德?圣?法勒（Niki De Sain Phalle）的《黑色保姆》（1966）中。這個(gè)斯德哥爾摩現(xiàn)代美術(shù)館的門廊，其造型原型取自女性的陰道。觀眾通過它進(jìn)入其腹部，同機(jī)器、金魚之類娛樂物體游戲。“她像一個(gè)奇妙的母性人物，讓人進(jìn)入自己，為了給予他們歡樂的美好體驗(yàn)。”藝術(shù)家盡管如此說，但我們也可以把觀眾每次通過陰道似的門的進(jìn)入行為詮釋為是對(duì)女性作為人本身的自由傷害。何成瑤用裸體行為藝術(shù)的方式，直接演繹兒童時(shí)代源于母親的傷害記憶，她跟著因戀愛受虐而發(fā)瘋奔跑如同針錐的母親（《99針》，2002），她把自己用透明膠包扎痛苦地做《廣播體操》（2002），迫使人反省這種傷害記憶的人性根源。不過，當(dāng)以暴露女性的生理器官為參照媒介的時(shí)候，這僅僅是對(duì)于男性權(quán)力的抗議，而沒有呈現(xiàn)出女性更多的文化性需要。

女性藝術(shù)，呈現(xiàn)了女性作為肉體生命而生存的生理經(jīng)驗(yàn)；女性主義藝術(shù)，呈現(xiàn)女性作為肉體生命被凝視以及作為精神生命被消費(fèi)的存在經(jīng)驗(yàn)。劉虹的《失憶的魚》系列（2003－07）以五彩的魚為道具，引出年輕女性渴望自由與肉身解放的輕美形象；她的《麗色－唇語》系列（2008－10），在淺黑色的嘴唇與大寫意形成的淡紅色蓋頭之間的對(duì)照中，試圖引導(dǎo)藝術(shù)愛者展開對(duì)年輕女性感性肉身的輕麗美學(xué)之生存論反思。在藝術(shù)家眼中，她們既是被凝視的對(duì)象，也是在被凝視的消費(fèi)中生成的結(jié)果，即她們自覺按照大眾流行趣味的審美塑造特定的“唇語”樣式和身體姿態(tài)。事實(shí)上，我們從這兩個(gè)系列中發(fā)現(xiàn)：當(dāng)女人喪失了對(duì)于任何精神深度的追求時(shí)，其向肉體生命的生存性沉淪就構(gòu)成了她們的宿命，只剩下給觀眾無靈魂之輕與麗。她們?cè)诳湟约鹤鳛榕缘娜馍碇罆r(shí)，卻喪失了自己作為文化生命的女人之規(guī)定性。或許，在現(xiàn)實(shí)生活中，她們?cè)揪突煜伺耘c女人之存在范疇，甚至將女性在性別上的生理特性當(dāng)作女人的精神性內(nèi)涵，進(jìn)而將自己逐出了人的世界。

4．女性、女人作為人的根據(jù)

這樣，如果說女性藝術(shù)更多關(guān)系到女性作為個(gè)體生命之人的性別身份問題，那么，女性主義藝術(shù)則關(guān)系到女人如何在男性主導(dǎo)的社會(huì)中成為什么樣的人文化身份的存在問題，關(guān)系到女人作為精神生命如何同他者的共在可能性難題。但是，它們都涉及男人與女人的正義關(guān)系的題域，以及男人與女人如何在現(xiàn)代社會(huì)法律的、政治的、經(jīng)濟(jì)的乃至文化的諸領(lǐng)域中實(shí)現(xiàn)正義關(guān)系。在無產(chǎn)者淪為無權(quán)者的極權(quán)社會(huì)，女性權(quán)力同時(shí)關(guān)乎男性的權(quán)力，關(guān)乎女性與男性作為人的**問題。他們的身體都會(huì)淪為權(quán)力運(yùn)行的場所與工具。至于其中誰是誰非，僅僅從男人與女人組成的社會(huì)層面乃是無法斷定的。這便是芭芭拉?克魯格的招貼《你的身體就是戰(zhàn)場》（1989）在我們現(xiàn)實(shí)里的延伸意涵。因?yàn)?，人?duì)人擁有的權(quán)力的神圣法理根源，只能到神圣者（the Holy）本身那里去尋找，只能由能夠在永恒中持守自己的神圣性之存在來賦予。這種權(quán)力所內(nèi)含的阻止與許可的動(dòng)力，唯有出于被阻止與被許可的一方的自由意志的承諾、基于雙方在社會(huì)生活中認(rèn)同的絕對(duì)共在觀念，否則社會(huì)就難免趨向暴政，從而在毀滅性的革命運(yùn)動(dòng)中輪回不前。作為人與人的共在關(guān)系的表征，男女在社會(huì)生活中的共在哲學(xué)根源，在儒家那里給出的是純粹俗世的表達(dá)，即按照天地陰陽氣之類事實(shí)性在者的隱喻性詮釋定位男人與女人的社會(huì)功能或社會(huì)身份，在基督教那里則是出于神圣者本身的超越性應(yīng)許。根據(jù)基督教的創(chuàng)造論教義，男人與女人都是上帝按照自己三位一體的形象和樣式而創(chuàng)造的。這種“形象和樣式”的內(nèi)涵，意味著男人與女人必須生活在一種關(guān)系之中?；蛘哒f，他們?nèi)缤灰惑w的上帝一樣屬于關(guān)系性的存在者。關(guān)系雙方關(guān)系能夠維系，以承認(rèn)對(duì)方的絕對(duì)存在為前提，否則關(guān)系性存在者就喪失了存在的根源。當(dāng)然，這種關(guān)系，不僅發(fā)生在社會(huì)層面的男人與女人之間，還發(fā)生在他們作為人分別與自然、自我、時(shí)間、歷史、語言之間，發(fā)生在和那創(chuàng)造他們的超越者之間，發(fā)生在由這些對(duì)象構(gòu)成的世界圖景之中。人只有在同這些對(duì)象的共在與同在中，其存在的權(quán)力才在根本上得到捍衛(wèi)。不然，他們就會(huì)陷于一種異己的、疏離的生存狀態(tài)。其極端的社會(huì)學(xué)表達(dá)為他者即地獄（不止是“他人即地獄”）。這個(gè)“他者”，當(dāng)然包括同性的女人。維奧拉?弗雷（Viola Frey）的《兩個(gè)女人與一個(gè)世界》（1990-1），由黃、藍(lán)、白的色彩組合而成。其兩位釉陶人物的表情所暗示的是女人都面臨同一個(gè)排斥她們的世界。女性自身在世界中的共在問題，在觀眾的不確定的反諷意向中被提出來，同時(shí)提出的還有由觀眾的單純意志所持守的社會(huì)道德文化的價(jià)值問題。

此外，男人與女人如何共在的社會(huì)關(guān)系難題，《創(chuàng)世記》2章23節(jié)給出了生存論的詮釋：女人來自男人的肋骨，是男人的“骨中的骨、肉中的肉”。女性作為人的神圣身份由此得以確立。相反，由于忘記了男人與女人這種共同的神圣根源，現(xiàn)代社會(huì)卻告訴我們：男性是在對(duì)女性的凝視中、消費(fèi)中完成了對(duì)于自己的人性塑造。他們共同形成了人類世界豐富的生命圖景，但更可能是一種日益無根性的藝術(shù)文化圖景。