文\查常平

連續(xù)高聲說《敏感詞》10分鐘后出現(xiàn)口吃不清、15分鐘后出現(xiàn)怪音、20分鐘后出現(xiàn)嘔吐等生理現(xiàn)象：在行為藝術(shù)家周斌本人意識生命中的“敏感詞”，因語音的反復(fù)演說而變得難以忍受。前者的意向性與后者的偶發(fā)性在此昭然若揭；他雙手在空中舉起殘枝斷竹書寫心里一段感想（《書寫者》）：雙臂的力量、作為書寫材料的殘枝斷竹偶然的晃動、在此情形下藝術(shù)家本人對于感想書寫的難以抗拒的被迫修正，都最終決定著書寫的效果圖式；一群螞蟻把藝術(shù)家用面包屑在地面上擺放形成的“和諧”兩個漢字破壞、吞食了（《和諧》）：個人事先預(yù)想中的和諧在螞蟻之類動物看來根本就毫無意義，這說明在社會生活中除非堅持將每個人的思想統(tǒng)一起來，否則根本就不可能實現(xiàn)所謂“和諧”的理想；把一座波浪型的煤山頂部走成平滑的曲線（《行者》）、以自己的胳膊丈量一萬米《白線》、以預(yù)定的盲行在一塊板上書寫“藝術(shù)是個單詞，藝術(shù)不是個單詞。ART IS A WORD, ART IS NOT A WORD”（《盲行書寫》）；從晚上到早晨一直在北京798藝術(shù)區(qū)《找錢》，原本想象中只要找到錢就結(jié)束的行為最終無果而被藝術(shù)家主觀的決斷才得以停止；雙掌把映在水中的月亮捧著，直到水漏月去（《掌中月》）；讓手中的畫筆沿著蟲子爬行的蹤跡延伸，最后形成某種神秘怪異的圖式（《蹤跡成迷》）：人的主觀性完全制約于蟲子本身本能性的見證。

這些是行為藝術(shù)《30天——周斌計劃》中的部分非常具有意思的作品。周斌本人，也將其稱為“30天，一個在設(shè)定與不可預(yù)設(shè)之間的行為藝術(shù)計劃”。的確，每件作品都發(fā)生在預(yù)定的時空中，但完成過程中內(nèi)含某種不可控制的偶在因素。這種果效，根源于藝術(shù)家本人的身體有時甚至是本能的反應(yīng)，根源于他使用的材料包括螞蟻之類肉體生命的偶在。它們揭示了行為藝術(shù)作為事件在人的意向觀念中以身體為媒介表現(xiàn)某種偶發(fā)性的生命情感圖式本質(zhì)。

行為藝術(shù)（Performance Art），首先是發(fā)生在藝術(shù)家本人身體上的文化事件。在起源上，它同身體藝術(shù)（Body Art）都以靜態(tài)和動態(tài)的身體為媒介。“就表現(xiàn)形式分類，身體藝術(shù)可分為：繪畫性的身體、議式性的身體、以易裝/易性表演探詢性別身份的身體、蹤跡性的身體、極限性身體（體能的、倫理邊界的、心理侵犯的）、虛擬的身體以及觀念性的借尸（人或動物尸體）還魂（藝術(shù)家的想法）之身體。……行為藝術(shù)中的身體是形式創(chuàng)造和觀念表現(xiàn)過程與完成的‘場所’（Site），它擱置并解構(gòu)了身體思想中的美/丑、男/女、病殘/健康等二項對立的模式，轉(zhuǎn)而審視并提示這些對立話語生成的緣故和現(xiàn)實情況。”（島子語）身體在行為藝術(shù)中，除了作為藝術(shù)事件發(fā)生的場所外，它還成為了藝術(shù)媒材本身的全部內(nèi)容，因而區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫、雕塑、國畫等美術(shù)中作為“人體美”來表現(xiàn)的對象。藝術(shù)家本人的身體，服務(wù)于他要傳遞的某種藝術(shù)觀念甚至包括質(zhì)疑人的現(xiàn)成流俗審美觀念的需要，因而，行為藝術(shù)屬于觀念藝術(shù)的分支而不能納入美術(shù)的范疇。它以一種事件發(fā)生的方式最終存留于圖片之中，它在物理時間中停留的長短完全取決于藝術(shù)家所要借身體表達(dá)的藝術(shù)觀念的要求。

行為藝術(shù)，和“貧窮藝術(shù)”同時興起于20世紀(jì)60年代。這是一個西方社會從現(xiàn)代向后現(xiàn)代過渡的時代。技術(shù)工具理性的強勢統(tǒng)治，在表面上張揚了人的身體的物理作為，同時又迫使人們更多對身體做單向度的理解，即僅僅把身體理解為實現(xiàn)技術(shù)理性統(tǒng)治的工具。這樣，行為藝術(shù)和身體藝術(shù)的出現(xiàn)，其最初的目的在于使人的身體回到身體本身，進(jìn)而使人回到人本身。事實上，人的身體本身的涵義，并非“貧窮”得只有單一的向度，而是具有文化的、精神的、心理的、生理的以至物理的豐富意涵。人的行為的身體，是對于一個時代的社會經(jīng)驗與個人經(jīng)驗的見證。任何處于極權(quán)統(tǒng)治下的人們，其身體表現(xiàn)得緊張、恐懼。此外，即使在這樣的社會中，藝術(shù)家再“貧困”，也在事實上擁有自己的身體，盡管在法權(quán)上可能面臨隨時被剝奪的危險——這就是為什么行為藝術(shù)在極權(quán)社會總是被權(quán)力部門警惕有佳的法學(xué)根源。藝術(shù)家的身體乃是最平凡的、可以由自身支配的媒材，中國這二十年來大量藝術(shù)家使用身體來創(chuàng)作的原因就在這里。藝術(shù)家何云昌在實施《抱柱之信》（2003年10月24－25，云南麗江）后曾經(jīng)說道：“很多事我們一生下來就無法控制，我唯一可以支配的便是我的身體。我可以有意識地消耗我自己的身體，我可以控制這個過程，我有兩條胳膊，我可以用這條胳膊去完成我的一個愿望，一個想法，即使這條胳膊出了什么問題，還有另外一條胳膊啊！”基于對身體的片斷性解讀，何云昌還把自己的肋骨陶出來、戴在不同的女性脖子上留影拍照（《一根肋骨》，2008）。從其大量的行為作品中，我們觀察會發(fā)現(xiàn)：藝術(shù)家使用自己的身體為藝術(shù)媒介，不存在版權(quán)問題，無需支付創(chuàng)作材料費，免除了攜帶材料參展的勞苦。

當(dāng)然，行為藝術(shù)與身體藝術(shù)的不同，在于它借助其他的道具在博物館、畫廊、街道等公共空間進(jìn)行表演而非僅僅以身體為媒介。在身體藝術(shù)中，作為媒材的身體與其所表達(dá)的意義具有同一性。其他的一切輔助性媒材都屈從于對身體自身的詮釋，作品的內(nèi)涵始終是通過身體而且是關(guān)于身體的呈現(xiàn)。如，當(dāng)吉娜·潘（Gina Pane，1939－90）手持刀片劃破臉頰時就是在質(zhì)疑人臉作為人類審美核心這一自戀的禁忌（《熱奶》，1972）。相反，在行為藝術(shù)中，作為媒材的身體與其他媒材處于相同的地位，與其意義所指相分裂。后者更多涉及身體之外精神的、文化的乃至政治的難題，涉及藝術(shù)家對于身體所處的社會、歷史的批判性思考。伊夫·克萊因（Yves Klein,1928-62）的《一日要聞》（1960）的意義，就不在他飛向空中的人體本身。“大多數(shù)行為藝術(shù)家，集多種角色于一身。他根據(jù)自己預(yù)先設(shè)定的藝術(shù)觀念，偶發(fā)性地進(jìn)行表演。他所表演的場所，可以在舞臺上或舞臺下的任何地方。所以，行為藝術(shù)的起源，一方面和舞蹈、戲劇之類表演藝術(shù)相關(guān)，另一方面在發(fā)生方式上又同偶發(fā)藝術(shù)、身體藝術(shù)相聯(lián)系。因為，行為藝術(shù)家，主要是以身體為藝術(shù)媒介進(jìn)行表演。在歷史上，行為藝術(shù)源于20世紀(jì)50年代末期紐約的偶發(fā)藝術(shù)，為了更好地同觀眾交流，當(dāng)時的藝術(shù)家們?yōu)樗麄兊淖髌吩O(shè)計出戲劇背景。60年代，人體成為藝術(shù)家們直接使用的媒介；70年代，行為藝術(shù)走出畫廊，進(jìn)入劇院、俱樂部等公共空間。從這里，我們發(fā)現(xiàn)行為藝術(shù)至少有三大特征：偶發(fā)性、身體性、公共性。”（見氏著《當(dāng)代藝術(shù)的人文追思（1997－2007）》，下卷，第465頁）不過，正如阿布拉莫維奇所說：“舞蹈家的身體是經(jīng)過訓(xùn)練的身體，行為藝術(shù)家的身體是未經(jīng)訓(xùn)練的身體”，因而在藝術(shù)上更賦有偶在性的呈現(xiàn)功能。

行為藝術(shù)，其次是由藝術(shù)家?guī)е撤N文化意向觀念完成的事件。人與動物的區(qū)別，除了他具有對于在上的超越性在者的尋求，還具有特定的身體性、社會性、時間性、歷史性、語言性，更重要的是他有已經(jīng)把這些特性綜合于一體的“我體性”（the innerness）。正是這個獨特地生成的“我體”，使人成為在最低層面的個體生命的存在者、在最高層面成為人類共同體中的一員。個人的“我體”的內(nèi)容的核心，在于人的意識生命的意向性。其對象化于藝術(shù)家的身上，意味著他在實施作品過程中需要有明確的文化意向，否則，他的行為就屬于一種日常的本能性生理表達(dá)。在這個意義上，人的任何不具有美學(xué)陌生化效應(yīng)與文化意向的行為，都將被拒絕在行為藝術(shù)的范疇之內(nèi)。行為藝術(shù)家本身，已經(jīng)在直覺上大致確定了某種渴望表達(dá)的觀念。它借助藝術(shù)家的身體表演偶發(fā)地加以展開。其中，內(nèi)含表演途中的偶在性與預(yù)定表達(dá)的觀念之間的沖突、融合的過程。

行為藝術(shù)中的文化意向觀念，在20世紀(jì)60年代的維也納行為主義（Viennese Actionism）中尤為明顯。其代表人物魯?shù)婪颉な┩叽目烁窭眨≧udolf Schwarzkogler，1940－69），在沒有公眾參與下從用紗布包扎的頭部太陽穴抽血、切下龜頭（《三號行動》，1965），在物理與心理的意義上表達(dá)閹割、傷殘的極致觀念。其極端形式，發(fā)生在1969年他把自己的**每英寸地割下的傳說中，實際上他切割的是一截香腸。同京特·布魯斯（Günter Brus）的《自畫、自創(chuàng)》（1965）一起，賦有身體藝術(shù)的典型特征；赫爾曼?尼茨（Hermann Nitsch，1938－），從1962年開始實施系列血腥的祭祀禮儀行為。“藝術(shù)家的助手當(dāng)著觀眾的面，將被宰殺的羊羔的血潑到藝術(shù)家本人的身上，而藝術(shù)家則頭向下赤裸著被縛在一個十字架上。”（喬納森·費恩伯格語）他的《第80次行動》（1984）持續(xù)了三天，包括屠宰動物、將其內(nèi)臟取出、涂撒在藝術(shù)家身著白色、被綁在十字架的身體上。對于尼茨而言，這些行動是“一種審美的祈禱方式”，屬于行為藝術(shù)而非身體藝術(shù)的范疇。在《擔(dān)架（Stretcher）》（1975、81）上涂染于祭袍的血跡，正是對上述神秘議式的物證，直接同羅馬天主教的彌撒議式相關(guān)。不過，尼茨的行為，顯然區(qū)別于耶穌的受難事件：它只有關(guān)于人的受難的表達(dá)而無任何復(fù)活的盼望。在這個意義上，人的行動包括藝術(shù)家的任何創(chuàng)作，永遠(yuǎn)都不同于來自上帝主動讓自己的兒子死在十字架上的道成肉身事件。這些成長于二戰(zhàn)期間的藝術(shù)家，在作品中釋放出政治壓迫與社會偽善的文化意向。他們破除禁忌，“高舉‘毀滅’為通向藝術(shù)與社會自由的主要途徑。”（Michael Rush, New Media in Art, London: Thames & Hudson, 2005, p.56.）他們吸取古代希臘荻奧尼修斯的議式與血、酒、十字架之類基督教的符號，表演動物獻(xiàn)祭、自我傷殘，以此來凈化攻擊性的人類本能。另一名藝術(shù)家約瑟夫·波伊斯（Joseph Beuys，1921－86），1965年實施了《如何向一只死兔解釋作品（How to Explain Pictures to a Dead Hare）》的行為。他頭抹蜂蜜，粘上箔金，同膝蓋上的死兔談?wù)撟髌贰Ｓ^眾只能透過窗戶觀看其行為。他認(rèn)為死兔以其頑固的理性主義比人更能理解藝術(shù)。1972年5月1日，他在柏林一家畫廊發(fā)起《清掃行為》。“我想以此說明，就連**者們堅定的意識形態(tài)，標(biāo)語牌上所謂的無產(chǎn)階級專政也必須一掃而光。”兩年后，他被救護(hù)車從機(jī)場運到René Block畫廊，全身包裹，在一個封閉空間里同一只草原狼生活了五天，然后又被帶回機(jī)場。這件名為《草原狼：“我喜歡美國、美國喜歡我”（Coyote,‘I like America and America likes Me’）》的行為，清楚地傳達(dá)出人性關(guān)于動物性之惡的想象的荒謬。他用下面的話闡明其創(chuàng)作的文化意指：“如果我創(chuàng)作什么，我就要向他人傳遞某種訊息。它不是源于物而是源于‘我’、源于某種觀念”。

效果事件的現(xiàn)場偶在性，構(gòu)成行為藝術(shù)的第三個規(guī)定性。因為，行為創(chuàng)作中有其他對象包括人或動物之類道具的共同參與，再加上藝術(shù)家作為人的存在本身的偶在性。這就使其效果圖式具有非理性的一面，也是為什么在極權(quán)國家的官方展覽上普遍拒絕行為藝術(shù)的原因。

塞爾維亞藝術(shù)家瑪麗娜?阿布拉莫維奇（Marina Abramovic，1946－）于20世紀(jì)70年代的行為，即為最顯著的例證。她的創(chuàng)作以探索身體極限的自我考驗與人際生命倫理為主題關(guān)懷。她使自己叫到聲嘶力竭、跳到筋疲力盡；她讓自己躺在燃燒的火場中心，因缺氧被觀眾救出（《節(jié)奏5號》，1974）；同年，她安靜地站在擺放有72件物品包括武器的桌子旁，任由觀眾使用它們在身上比畫，衣服被剝光，有人將一把左輪手槍放進(jìn)嘴里，有人制止了這場行為（《節(jié)奏0號》）。她身體所遭遇的傷害危險，始終使觀眾考驗著自己的心理意識。其結(jié)局，受制于她本人與在場者的身體與心理的忍耐程度，受制于他們在意識生命中的互動回應(yīng)。她在行為中體驗宗教圣徒似的修煉之苦。她身著白衣、坐在一堆動物骨頭上滿手血跡地清理它們（《巴爾干對話》，1997）；她不吃不說不讀不寫，在紐約一間畫廊特別搭建的閣樓“房”生活了十二天（《帶海景之屋 The House with the Ocean View》，2002）；她在今年3月14日至5月31日紐約現(xiàn)代藝術(shù)館“藝術(shù)家在場（The Artist is Present）”的四十年回顧展上，實施同名的行為：一張長方木桌(后來被拆除)、兩張木椅放在二樓中庭的巨大空間，她本人身著長袍坐在一邊，另一邊為前來自愿靜坐的觀眾。每天從開館到閉館，阿布拉莫維奇就毫無表情靜靜地坐著，全部時間超過700小時，是其創(chuàng)作生涯中表演時間最長的作品。

這種效果事件的現(xiàn)場偶在性，和二十世紀(jì)六十年代西方社會從現(xiàn)代向后現(xiàn)代的特定轉(zhuǎn)型所引發(fā)的動蕩精神史相關(guān)，并與當(dāng)時的激浪運動互相影響。行為作品的觀念，展開在一定的時間過程里面。其中，如何選擇相應(yīng)的時段來表達(dá)藝術(shù)觀念，體現(xiàn)出藝術(shù)家的內(nèi)在把握能力。作為時間性的觀念藝術(shù)，行為藝術(shù)不同于裝置、大地藝術(shù)之類空間性的觀念藝術(shù)。

發(fā)表于《上層》2010年第11期