(十五)

永青你好：

這是我們筆談的最后一次。隨后可以繼續(xù)談談對展覽策劃的想法。也可以落實一下展覽圖錄的內容和形式。

我一直在觀察和思考你近些年的這些“復制性涂鴉”---這是我臨時造的詞，不知道準不準確?你有沒有一個詞概括它們?大概是從1999年開始的吧?已經(jīng)十來年了，在你說來是少有的穩(wěn)定。以下是我積累的一些概念，似乎對分析這些畫有些價值。這些概念相互重合，但是常常透露出作品的不同維度。我想得到你的評語和增益。感性的東西也可以談一談。還有是這批作品中的細類---這是目前為止大家還沒有談到的東西。

復制 (reproduction)： 把草草幾筆的涂鴉通過數(shù)碼掃描、投影放大，復制為以丙烯顏料為媒介的手制繪畫。

轉化 (transformation)：這種復制其實是一種轉化，因為在媒材、技術性和維度上都發(fā)生了巨大變化。

客觀性 (objectiveness)：這種轉化是以一種“客觀”的姿態(tài)出現(xiàn)的---或者說畫家的主體性(subjectivity)是通過設計這一貌似客觀的轉化實現(xiàn)的。

手感 (touch)：與機械復制不同，這種轉化保存甚至突出了繪畫的感覺，因而保存了藝術家作為手工工作者的身份。

意義的否定 (negation of meaning)：無論是所使用的原始涂鴉(有時簡化為一連串的螺旋紋)還是復制和轉化的過程，都不帶有對現(xiàn)實或思想性的明確指涉。

懸浮 (suspension): 對意義的否定顯示為一種“懸浮感”： 不論是圖像本身還是看畫的狀態(tài)都顯示為拒絕上下文的、空白之中的孤立。

重復性 (repetition)：無休止的重復符號及繪畫動作進一步強調對意義的否定。重復性成為繪畫性的反題，通過消解繪畫性造成張力。“重復”同時意味著對主動進入的拒絕---包括思考、推理、邏輯和分析。

極簡 (minimalism)：重復的繪畫單元以及大量空白(這是對線條式草草涂鴉進行放大的必然結果)造成極簡的視覺效果，和重復性及投入的工作量形成另一種逆反。

時間的拉長 (temporal extension)：重復也意味著對繪畫時間的人為拉長，“時間”和“勞動”本身因此獲得一種獨立意義，與圖像的無意義拉開了距離。

痕跡 (trace)：由于內在的時間性，圖像顯現(xiàn)為手的痕跡。

宏觀和微觀 (macroscopic and microscopic)：這是對圖像的空間性質的描述。“宏觀”是一張畫的綜合印象，“微觀”是近觀時所發(fā)現(xiàn)的有若顯微鏡下的大千世界，充滿微生物般的筆觸和顫動。

“念經(jīng)”、“打坐”("chanting," "meditation"): 這是對創(chuàng)作和閱讀狀態(tài)的比喻，綜合了時間性、無意義性、重復性和極簡性。

等待你的來信。

巫鴻 (5月27日)

(十六)

巫老師好：

我們這里談到的，被您稱為“復制性涂鴉”的作品已經(jīng)10年了，因為它仍然發(fā)端于那種與時代保持距離的沖動，雖然以繪畫的方式，但卻是由概念性和觀念性的方案所導致的，關涉到繪畫經(jīng)驗和藝術審美習慣中知識和權利的問題，所以姑且把它稱為“觀念性涂鴉”。時至今日，我仍然覺得這些涉及的問題仍有必要深入探討并且這樣的過程仍使我感到有趣。您其實已經(jīng)非常完整的幫助我整理和歸納這一系列的創(chuàng)作有關的概念，人們習慣并且熟知的傳統(tǒng)意義上的繪畫與“復制”、“轉化”、“客觀性”、“手感”、“意義的否定”、“懸浮”、“重復性”、“極簡”、“痕跡”、“時間的拉長”、以及“念經(jīng)打坐”的狀態(tài)相互重合與發(fā)生沖突，有可能產(chǎn)生不同于原有知識系統(tǒng)判定的藝術形式，在專業(yè)和業(yè)余之間的游歷狀態(tài)，觀念涂鴉的確如您所述綜合了時間性、無意義性、重復性和極簡性的特點和方式。

這樣的創(chuàng)作動機，產(chǎn)生于99年在倫敦長期工作的經(jīng)歷，棲身別處旅居國外以致脫離母語會使人以一種強烈的方式感受到失落，原來習慣的藝術和身體感覺的中斷----置身于兩種完全不同的時空，使我對這種失落尤其敏感，但也可能使我以更切身體驗的方式去思考那些具有普遍意義的主題，很長一段時間我終止了原有的創(chuàng)作，東游西逛徘徊在歐洲和中國的各種場合各種人群中，再一次否定過去只是為了做出一些不同的東西，最重要的一個啟發(fā)，來自于在海沃德美術館舉辦的查理·克洛斯的個展，這位美國超級寫實主義的大師一生藝術線索的變化很有意思，早年，創(chuàng)造出嚴謹?shù)恼障鄬憣嵎椒ǖ乃髞硪驗樯眢w和病痛只有改變原有作畫的習慣，作品的面貌也從精致極端的細節(jié)變成在固定網(wǎng)狀的分割中抽象的點線色塊，但作品卻更加充滿了變化和張力，藝術家發(fā)展的線索有時候并不來自于理性的判定和邏輯的推衍，手可以帶領頭腦和身心去到更有魅力的那些可能性。于是，99年冬天在大理我嘗試著以一種逆向性的方式，把過去一些隨手涂抹的圖像，以前出現(xiàn)在畫中過的鳥、籠子、虛擬的書信、字條等等放大到畫幅上，一方面繼續(xù)延續(xù)著一種個人化的審美和趣味，另一方面這種新的創(chuàng)作方式中所蘊含的荒唐意味，使我感到有趣。

這個系列也在不斷的變化，早先更類似于真正的涂鴉，對幼稚和童趣的作品的戲仿。第二個部分，有意識的畫了許多跟中國畫鳥意向吻合的題材---畫鳥系列，也是一種反諷和玩笑，畫個鳥就是畫個什么都不是!第三部分，直接選擇一些隨意涂抹的痕跡和草稿，這些草稿很像伊夫·通卜列作品的局部手感或是中國文人書法中的墨點和痕跡，我叫它“涂點”或者“傷痕系列”，這些作品反反復復還在繼續(xù)，也不斷的有些新的想法在猶豫中……我還是只有聽憑內心的選擇，在無人問津之處，借用崔健的一首歌詞：不想走在老路上，不想回到老地方。

葉永青(5月28日)