盡管深諳“傳統(tǒng)民間藝術必然消逝”的結(jié)局，呂勝中仍懷著來自民間、回饋民間的信念，盡力守望中國傳統(tǒng)民間藝術。

每個和呂勝中交談過的人，都會被他對鄉(xiāng)土中國的眷戀深深感染。盡管早已在藝術界揚名立萬，但他依舊鄉(xiāng)音未改，樸實而真摯，一如四十多年前從莊稼地里走出來之時。

上世紀八九十年代，藝術家開始尋求各種方式表達對過去的反思和對未來的憧憬。呂勝中以《招魂堂》——也就是后來為人熟知的剪紙“小紅人”，表達了他對道的生成與皈依的思考。“小紅人”為現(xiàn)代人招魂，也為中國藝術界補充了一個被遺忘已久的維度——古老的民間藝術，而呂勝中本人亦由此進入中國當代藝術史。

其實，出生于山東平度的一戶農(nóng)家的呂勝中，最初并沒有將民間藝術視為自己畢生的藝術之途。由于母親是一位民間剪紙巧手，呂勝中得以終日浸淫于這種古老的民間技藝。但如大多數(shù)民間藝人的后嗣，呂勝中并不認為剪紙可以稱為藝術。直到1982年進入中央美院修習，他才意識到民間藝術中蘊含的生命原初的力量。在“85美術新潮”的“反傳統(tǒng)”呼聲中，呂勝中堅持從傳統(tǒng)文化中汲取新的藝術要素和原本。

在中國當代藝術的戰(zhàn)國時代，呂勝中得以脫穎而出，他手握當代藝術先行者的籌碼，卻選擇了淡出主流視線，根植校園，回歸民間。一方面，他十分注重對民間藝術的理論化梳理，目前已出版《造型原本》、《再見傳統(tǒng)》系列等書籍；另一方面，他致力于傳統(tǒng)民間藝術的“博物館化”，希望通過將其納入博物館收藏體系來進行搶救。與此同時，講臺也成為他藝術探索的重要方式，他主持的中央美術學院實驗藝術系尋求著“傳統(tǒng)語言轉(zhuǎn)換”。呂勝中將保護傳統(tǒng)民間藝術的希望，寄托在更新的一代身上：“當桃李滿天下的時候，到處的鮮花與果實我便擁有了。”

呂勝中懷著來自民間、回饋民間的信念，守望著中國傳統(tǒng)民間藝術。

記者：你為何選擇用剪紙來表達自己，它和你在精神氣質(zhì)上有哪些相通之處？

呂勝中：我小的時候就玩弄過剪紙，但并不打算繼承。我的父母一定不希望我像他們那樣生活，不斷催促著我能夠超越他們。于是，我不斷讀書、上學，終于從莊稼地里走了出來。當我在另一種文化時空與背景中徜徉，又與傳統(tǒng)民間相遇的時候，很快覺得有一種責任與使命，把潛在于其中的藝術的原本帶到今天來。我出身農(nóng)民，對鄉(xiāng)土的東西容易理解，能很敏銳地從中解讀出它的內(nèi)涵。不過，中國千秋萬代地經(jīng)營著“農(nóng)業(yè)社會”，中國人身上任誰都有農(nóng)民氣質(zhì)，我可能比其他文化人帶的多一些。

記者：盡管你的作品從民間藝術汲取靈感，卻不易被大眾讀懂，你如何看待這個悖論？

呂勝中：如今，我們都已經(jīng)從“傳統(tǒng)”出走，奔向“現(xiàn)代”的前程。就像我當年努力學習，經(jīng)過奮斗進了都市。如果說我攜帶著傳統(tǒng)民間文化與藝術走進了當代文化，那么，它離開原本的“鄉(xiāng)土”概念一定會越來越遠，這是一個必然。相反，如果就讓“民間傳統(tǒng)文化”留在原地自生自滅，才是對它的不負責任。

至于闡釋與解讀，那是因為文化語境的陌生。我最初下鄉(xiāng)考察，一點都不明白那些剪紙、刺繡背后的含義——如魚兒戲蓮是兩情相悅、蛇盤兔是兩個圖騰的親和、抓髻娃娃才是人集結(jié)起來的力量……之后我做的一些作品，文化界感覺新鮮與陌生，但那些鄉(xiāng)村老婆婆卻能很快讀懂大意。

任何時代的藝術家都不是為了創(chuàng)造“不易被普通大眾讀懂的藝術”，何況當代藝術長期以來更是著重于與社會、公眾之間的溝通，那種“越是觀眾看不懂就越發(fā)深刻”的論調(diào)不再叫嚷。當然，普通大眾有意要了解當代藝術也要走近“當代”——連我這個什么也不懂的農(nóng)民讀了點書、有了些知識，就可以從事藝術的創(chuàng)作。我們今天的農(nóng)民的后代也都早已離開了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土，他們正在奔向或者已經(jīng)身居“當代”。如此，我和“民間”與“公眾”之間的關系就不會發(fā)生“悖論”。

記者：隨著最后一代傳統(tǒng)民間文化傳承人相繼故去，民間藝術的未來將怎樣？

呂勝中：傳統(tǒng)民間藝術之所以存活至今的主要原因是中國長期農(nóng)業(yè)社會文化結(jié)構與生產(chǎn)方式的穩(wěn)定，這就形成傳統(tǒng)民間習俗普遍、恒久的不變規(guī)范，而民間藝術正是依附于傳統(tǒng)民俗的產(chǎn)物。所以，我要告訴你很多人不愿意說的一句話，這就是：傳統(tǒng)民間藝術必然消逝。中國鄉(xiāng)村已經(jīng)由我采風時滲透傳統(tǒng)的土地向著“現(xiàn)代化”的場地遷徙了十幾年，昔日的泥土圍城不是人去樓空，就是已改成了繁華的旅游景點。

至于今后的“民間文化”或“民間藝術”走向應該引起關注，比如，我們實驗藝術系有一個課題項目“中國公眾家庭審美調(diào)查”與此相關，但無論它將是怎樣的發(fā)展、生成為怎樣的相貌，卻都不應該與“傳統(tǒng)”混為一談了。

記者：近年來，你致力于推動傳統(tǒng)民間藝術的“博物館化”進展如何？

呂勝中：主張“博物館化”，理由有三：既為“遺產(chǎn)”，就不只屬于我們這一輩人，不能任今人瓜分。其次，任何急功近利的繼承、開發(fā)都有可能導致“毀容”，而對那些脆弱的標本型種類必須采取暫且“封存”的方式。再者，博物館有相關的設備、技術條件，“遺產(chǎn)”會得到應有的照料?！安┪镳^化”是為了將來不空談文化，所以應當首先留下物件。而任何形式的“搶救”或“保護”，如果沒有“博物館化”的制度與心態(tài)，就有可能被演繹成為獲取眼前一點經(jīng)濟利益的資源，從而導致非但不是搶救，而是對傳統(tǒng)文化最殘忍的毀容。

這些年，傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)保護的口號越發(fā)響亮，但有多少“遺產(chǎn)”真正的歸于國家資產(chǎn)的名下并得以學術規(guī)范地登記在冊呢？國家花了不少錢，但真正的收藏工作只是一些熱心的個人行為，有誰能保證不會出現(xiàn)再度的流失？更有為了以此開發(fā)旅游而制造的“華南虎”那樣的“剪紙村”——“華南虎”照片即使可以富民，但真老虎在哪里呢？所以，我不反對原本的鄉(xiāng)間巧手在賓館或旅游點出賣剪紙掙錢，但反對身居文化主流的責任者將此當作“保護遺產(chǎn)”的舉措。

“博物館化”的阻力主要是認識問題。一方面，我們原先的博物館大都是收藏古代文物，民間藝術被叫做“民族文物”或“民俗文物”，也有極少量的被收藏。目前，文博行業(yè)稀有這樣的專門研究人員，學院也沒有這樣的專業(yè)培養(yǎng)。中國歷史文物都收藏不盡，很少有能力開辟力量做這樣的事。其次，文化權利方面很愿意聽類似“傳統(tǒng)民間文化藝術在民間依然繼承發(fā)揚、繁榮昌盛”這樣的描述，愿意拿出錢來換取很多這樣的“成果”。另外，“博物館化”是一個安安靜靜的學術工作，需要扎扎實實的學術儲備與大量具體的考察研究工作，有難度。

記者：你將紙藝術研究納入到中央美術學院的實驗藝術系，為何把民間藝術當作一門“實驗藝術”來研究？

呂勝中：我們的實驗藝術系并不是只注重新媒體、新技術的使用，也致力于傳統(tǒng)藝術語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，在基礎課中就有一系列相關課程，研究生也有這樣的課題方向。學院年輕的學生必定是中國未來文化的主力軍，我們有責任讓他們了解傳統(tǒng)、承接文脈，開辟現(xiàn)代與未來。

紙的藝術生發(fā)自民間，但早已不止于民間；中國是一個較早發(fā)明紙的國家，傳統(tǒng)文化藝術中有豐厚的資源，現(xiàn)今全世界也有很多優(yōu)秀的現(xiàn)當代紙藝術作品；紙本可以作為一種材料在藝術創(chuàng)作中使用，但紙一直擔當承載文化的使命，其意義超越了一般的“材料”。在當今數(shù)字化的時代里，紙本的閱讀越來越冷淡，傳統(tǒng)智慧的光芒被現(xiàn)代的小聰明遮蔽，麻木了的現(xiàn)代人往往將浮光掠影當作輝煌。我們開設“傳統(tǒng)語言轉(zhuǎn)換”這一類的課題或課程，一方面將它當作文化正身修心的鏡鑒，也希望在今天與未來的中國新文化藝術中，再見傳統(tǒng)之光的映照。