——寫在“清晰的地平線：1978年以來的中國(guó)當(dāng)代雕塑”前面

文/何桂彥

什么是當(dāng)代雕塑？它有自身的形態(tài)與文化邊界嗎？當(dāng)代雕塑的歷史是怎么形成的？它的評(píng)價(jià)尺度與藝術(shù)史敘事話語又是什么？如果嘗試對(duì)當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作狀態(tài)進(jìn)行梳理，梳理時(shí)的方法是什么？其方法論的依據(jù)又何在？在策劃此次展覽前，這些問題一直困擾著我。　　

將1978年作為當(dāng)代雕塑的起點(diǎn)，主要是基于社會(huì)學(xué)敘事的考慮。我們將1976至1978年看作是一個(gè)過渡期，因?yàn)檫@一階段的創(chuàng)作總體上延續(xù)了文革以來的既定思路。真正為當(dāng)代雕塑提供思想解放的動(dòng)力和開放的社會(huì)環(huán)境，仍然肇始于1978年的改革開放。但這并不意味著，1978年以來所創(chuàng)作的雕塑均可以被認(rèn)為是當(dāng)代雕塑。當(dāng)代雕塑既不同于學(xué)院化的雕塑，也不同于主題先行、宣揚(yáng)意識(shí)形態(tài)的創(chuàng)作，相反它有兩個(gè)基本的標(biāo)尺：一個(gè)是在藝術(shù)本體的層面具有現(xiàn)代主義的個(gè)人風(fēng)格和反映了當(dāng)代人的視角經(jīng)驗(yàn)；另一個(gè)是作品具有明確的文化針對(duì)性，其當(dāng)代性體現(xiàn)為能從一個(gè)側(cè)面反映新時(shí)期以來的人文訴求。

美國(guó)批評(píng)家阿瑟·丹托在1984年曾提出了著名的“藝術(shù)終結(jié)論”。他認(rèn)為，主導(dǎo)著西方現(xiàn)代主義近半個(gè)世紀(jì)的，以形式主義——現(xiàn)代主義敘事的線性藝術(shù)史發(fā)展邏輯走向了終結(jié)。實(shí)際上，在面對(duì)中國(guó)當(dāng)代雕塑所呈現(xiàn)出的基本面貌時(shí)，我們很難按照古典——現(xiàn)代——后現(xiàn)代——當(dāng)代那種西方藝術(shù)史意義上的形態(tài)學(xué)與文化學(xué)的分期方法對(duì)其進(jìn)行梳理與歸納，也很難將其簡(jiǎn)單地劃為某種風(fēng)格，或看作是某種藝術(shù)思潮的產(chǎn)物。這并不是說中國(guó)當(dāng)代雕塑沒有線性的發(fā)展軌跡，而是因?yàn)榘l(fā)展伊始，它就同時(shí)面臨著雙重的文化語境與不同的藝術(shù)參照系，一個(gè)是本土的，一個(gè)是西方的。它們既不是簡(jiǎn)單的平行，也不是表象上的交織，其常態(tài)表現(xiàn)為“錯(cuò)位”中的結(jié)合。

更重要的是，中國(guó)當(dāng)代雕塑在語言學(xué)轉(zhuǎn)向與藝術(shù)本體建構(gòu)方面還面臨著西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)帶來的沖擊。由于中西雕塑處于不同的文化情景與藝術(shù)史的上下文中，所以，當(dāng)我們?cè)谙蛭鞣綄W(xué)習(xí)時(shí)，不可避免地存在著“誤讀”，當(dāng)然也包含創(chuàng)造性的誤讀。這也意味著，中國(guó)當(dāng)代雕塑的“當(dāng)代性”可以同時(shí)包含前現(xiàn)代性、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性的因子。由于存在著一個(gè)“想象的西方”和源于自身對(duì)“現(xiàn)代性的焦慮”，當(dāng)代雕塑的風(fēng)格的變遷、語言的轉(zhuǎn)向、形態(tài)的拓展，既與西方的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)有著密切聯(lián)系，也離不開中國(guó)本土的社會(huì)文化情景，因此，中國(guó)當(dāng)代雕塑基本的敘事方式從一開始就不是線性的、孤立的、純粹的，相反是混雜而多元的。　　

在寺上美術(shù)館此次舉辦的邀請(qǐng)展中，我們的一個(gè)初衷，是以1978年以來的當(dāng)代雕塑為起點(diǎn)，依托線性的發(fā)展脈絡(luò)，勾勒出中國(guó)當(dāng)代雕塑三十年來的基本面貌，力圖呈現(xiàn)其在不同時(shí)期、不同歷史階段所面臨的藝術(shù)史情景，即自身是如何在本體建構(gòu)與文化介入的任務(wù)下，衍生、發(fā)展，并形成獨(dú)特的藝術(shù)史譜系的。同時(shí)，如果將當(dāng)代雕塑放入“整一現(xiàn)代性”的維度中進(jìn)行考量，我們不僅要進(jìn)行形式、風(fēng)格學(xué)的分析，而且需要將它與獨(dú)特的社會(huì)文化情景予以聯(lián)系——既涉及對(duì)藝術(shù)作品的生產(chǎn)、傳播、接受進(jìn)行研究，也需要將當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作與接受與特定時(shí)期的文化與展覽體制結(jié)合，從而揭示出背后所隱藏的權(quán)力話語。　　

文革結(jié)束后，雕塑創(chuàng)作按照既定的慣性意識(shí)前行，但隨著改革開放的來臨，當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作觀念也在悄然的發(fā)生變化。70年代末，去紀(jì)念碑性雕塑的創(chuàng)作引起了美術(shù)界的普遍關(guān)注。1979年3月，唐大禧創(chuàng)作的《猛士——獻(xiàn)給為真理而斗爭(zhēng)的人》在短短的幾個(gè)月內(nèi)便掀起了波瀾。實(shí)際上，在國(guó)家至上而下對(duì)文革進(jìn)行反思的浪潮中，雕塑界曾涌現(xiàn)了一批紀(jì)念張志新的作品，如王克慶的《強(qiáng)者》、孫家彬的《黨的好女兒張志新》、王官乙的《玉碎》等。這批作品的最大變化在于，過去那些偉人、英雄讓位于一個(gè)普通的女性。新中國(guó)建立以來，紀(jì)念碑不僅成為雕塑創(chuàng)作的一種主導(dǎo)性的藝術(shù)樣式，更是一種權(quán)力的象征。對(duì)于接受者而言，紀(jì)念碑既有自身的審美規(guī)范，其視覺形式的呈現(xiàn)也具有強(qiáng)烈的儀式性。去紀(jì)念碑性并不是放棄紀(jì)念性，而是藝術(shù)家敢于突破禁忌，打破過去那種“高大全”的視覺機(jī)制，用個(gè)人化的語言去表達(dá)。在這里，去紀(jì)念碑性雕塑所具有的當(dāng)代文化意識(shí)是非常突出的，首先是藝術(shù)家的觀念發(fā)生了變化，他們立足于現(xiàn)實(shí)，重新去反思、審視歷史；其次是為創(chuàng)作中的個(gè)人風(fēng)格注入了獨(dú)立意識(shí)。而創(chuàng)作主體的獨(dú)立也是80年代當(dāng)代雕塑一個(gè)最為基本的特征。　　

70年代末80年代初，另一個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象是前衛(wèi)雕塑的涌現(xiàn)。在1979年的“星星美展”上，王克平的《沉默》、《偶像》成為了焦點(diǎn)。這批作品在反思?xì)v史與拷問現(xiàn)實(shí)方面是鏗鏘有力的，而那種非敘事的表現(xiàn)性風(fēng)格，也能成為當(dāng)代雕塑語言學(xué)轉(zhuǎn)向的一個(gè)標(biāo)尺。王克平的作品不僅與學(xué)院化的雕塑構(gòu)成了張力關(guān)系，而且成為了當(dāng)代雕塑早期現(xiàn)代風(fēng)格的代表，而濫觴于90年代初的“政治波普”也可以在《偶像》這件作品中找到內(nèi)在的聯(lián)系。不同于王克平的作品，在1980年的“第二屆星星美展”上，我們可以看到，包泡的作品已留下了受到布朗庫(kù)西、阿爾普、賈科梅蒂等藝術(shù)家影響后的痕跡。但是，在當(dāng)時(shí)的語境下，它們?nèi)燥@得另類而前衛(wèi)。

在討論80年代雕塑的時(shí)候，批評(píng)家孫振華特別談到了“形式革命”。作為一種新的藝術(shù)思潮，美術(shù)界關(guān)于“形式美”所產(chǎn)生的爭(zhēng)論，主要是因吳冠中在1979年《美術(shù)》第五期發(fā)表的《繪畫的形式美》一文引發(fā)的。對(duì)于那些陷入僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義泥潭的藝術(shù)家來說，“形式美”的提出無疑產(chǎn)生了振聾發(fā)聵的作用。因?yàn)椴还苁菍?duì)形式的追問，還是對(duì)藝術(shù)本體的重建，實(shí)質(zhì)都是對(duì)僵化的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義原則的反撥，抑或是否定。因此，在當(dāng)時(shí)的語境下，對(duì)形式的追求很容易為作品帶來一種文化上的附加值——反主流的前衛(wèi)身份。但是，從追求形式美或現(xiàn)代主義風(fēng)格的路徑上看，“形式革命”在學(xué)理上卻有不同的來源。

大致說來，有以下幾種類型：1、從學(xué)院的寫實(shí)性雕塑出發(fā)，將創(chuàng)作的重點(diǎn)逐漸從內(nèi)容、題材，轉(zhuǎn)到作品的形式與風(fēng)格上。出現(xiàn)在1979年中國(guó)美術(shù)館舉辦的“小型雕塑展”，以及1984年第六屆全國(guó)美展上的大部分作品都屬于此種類型，代表性的藝術(shù)家有劉政德、楊冬白等。2、從民間文化、地域文化中尋求形式與風(fēng)格的語言轉(zhuǎn)換，代表性的藝術(shù)家有田世信、何力平等；3、有意識(shí)地模仿、借鑒西方現(xiàn)代主義的語匯，賦予作品個(gè)人化的風(fēng)格，代表性的藝術(shù)家有劉煥章、包泡、吳少湘等。需要指出的是，在這一創(chuàng)作傾向中，像李秀勤、余志強(qiáng)、朱祖德、甘少誠(chéng)、楊明等藝術(shù)家的作品大多具有抽象或構(gòu)成主義的特征。4、從本土的視覺文化資源中汲取養(yǎng)料，積極尋求形式語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。其實(shí)，這一脈絡(luò)的藝術(shù)作品還可以分為兩類，雖然都立足于本土的文化傳統(tǒng)，但孫家缽、黃雅莉、傅中望等藝術(shù)家的作品在形態(tài)上更接近于西方的現(xiàn)代主義風(fēng)格，而陳云崗、曾成鋼等人的作品則與中國(guó)傳統(tǒng)的寫意雕塑有著千絲萬縷的聯(lián)系。