以1993年威尼斯雙年展與1994年圣保羅雙年展為標(biāo)志，表明中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)已逐漸卷入全球化的浪潮中。但是，在雕塑領(lǐng)域，除了極少數(shù)雕塑家對(duì)全球化背景下，中國(guó)雕塑的文化主體意識(shí)與文化身份保持著敏感外，大部分雕塑家并沒有涉及這方面的話題。一個(gè)值得特別注意的現(xiàn)象是，90年代末期，中國(guó)在海外的藝術(shù)家如徐冰、蔡國(guó)強(qiáng)、黃永砯、谷文達(dá)等掀起了一股新的創(chuàng)作浪潮，那就是立足于全球化的語境與多元文化的立場(chǎng)，用一種國(guó)際化的當(dāng)代語言(主要是裝置與多媒體)來轉(zhuǎn)譯、重構(gòu)自身的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”。中國(guó)海外軍團(tuán)的異軍突起，不僅擴(kuò)大了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際影響力，也對(duì)國(guó)內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了積極的推動(dòng)作用。從某種意義上講，這批藝術(shù)家的成功，加速了雕塑與裝置邊界消失的步伐。

如果說70年代末80年代初，中國(guó)當(dāng)代雕塑的敘事邏輯，仍受到了國(guó)家至上而下對(duì)文革反思的影響，那么，到80年代中后期，當(dāng)代雕塑已進(jìn)入一個(gè)前現(xiàn)代主義的時(shí)期。和此前“去紀(jì)念碑性”的雕塑和追求藝術(shù)本體的獨(dú)立的創(chuàng)作方向所不同的是，當(dāng)代雕塑初步建立起了一種本土vs.西方、傳統(tǒng)vs.現(xiàn)代、內(nèi)容vs.形式的二元對(duì)立的敘事模式。但是，中國(guó)當(dāng)代雕塑并沒有完成自身的現(xiàn)代主義使命。換句話說，當(dāng)代雕塑在形式革命、文化批判、思想啟蒙等方面所呈現(xiàn)出的是一種彼此脫節(jié)、破裂、不完整的狀態(tài)。或許是因?yàn)闀r(shí)間太短暫，伴隨著1989到1992年之間，中國(guó)社會(huì)的急速轉(zhuǎn)型與新一輪改革開放的興起，因文化情景發(fā)生了劇烈的轉(zhuǎn)變，當(dāng)代雕塑在沒有完全進(jìn)入現(xiàn)代主義階段的狀態(tài)下，便快速地滑向了去歷史化、消解深度的后現(xiàn)代主義的文化語境中。總體來看，90年代當(dāng)代雕塑的敘事模式，是在全球化的語境、都市化與消費(fèi)文化的背景下、創(chuàng)作觀念的嬗變與革命中，以及對(duì)當(dāng)代文化的反思與建構(gòu)等話語模式中形成的，其敘事話語同樣也呈現(xiàn)出破碎、散點(diǎn)、微觀化的特點(diǎn)。　　

雖然2000以來的當(dāng)代雕塑與90年代的創(chuàng)作不存在任何明顯的斷裂，但對(duì)雕塑形態(tài)與邊界的拓展與追問，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)整體學(xué)術(shù)語境與文化現(xiàn)場(chǎng)的思索與介入，對(duì)國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)潮流的對(duì)話與回應(yīng)，對(duì)雕塑學(xué)科化建設(shè)與學(xué)院教育模式的拷問與反思……則共同構(gòu)成了新世紀(jì)第一個(gè)十年當(dāng)代雕塑發(fā)展的共時(shí)性語境。　　

不過，2000年的時(shí)候，率先引起雕塑界關(guān)注的卻是當(dāng)代雕塑與公共藝術(shù)的話題。這一年，中國(guó)雕塑界的創(chuàng)作十分活躍，展覽頻繁，學(xué)術(shù)活動(dòng)不斷。5月，在青島舉行了大型的“當(dāng)代雕塑邀請(qǐng)展”與“希望之星”展，并舉行了20世紀(jì)中國(guó)雕塑學(xué)術(shù)研討會(huì)；9月，在杭州舉辦了“第二回青年雕塑家邀請(qǐng)展”；12月，深圳何香凝美術(shù)館主辦了“第三屆當(dāng)代雕塑藝術(shù)年度展”。殷雙喜先生曾這樣評(píng)價(jià)，“這些展覽共同透露出一個(gè)鮮明的學(xué)術(shù)趨向，即雕塑家對(duì)雕塑在當(dāng)代環(huán)境與公眾生活中的存在與意義的關(guān)注，中國(guó)雕塑在20世紀(jì)末對(duì)藝術(shù)的公共性或者說是對(duì)公共藝術(shù)有了前所未有的自覺意識(shí)”。

除了與公共藝術(shù)相關(guān)的話題外，這一時(shí)期的雕塑創(chuàng)作還呈現(xiàn)出新的特點(diǎn)。　　

1、當(dāng)代具象雕塑得到了進(jìn)一步的發(fā)展。不同于傳統(tǒng)的寫實(shí)雕塑，具象雕塑普遍受到了圖像時(shí)代的視覺呈現(xiàn)與觀念藝術(shù)的影響，藝術(shù)家強(qiáng)化作品的視覺語匯，有意識(shí)地在作品中使用一些源于消費(fèi)時(shí)代的圖像與符號(hào)。同時(shí)，這一類藝術(shù)家積極嘗試各種最新的材料，不斷改進(jìn)著色的手段與技術(shù)。代表性的藝術(shù)家有曹暉、陳文令、UNMASK等。　　

2、從傳統(tǒng)的“雕”與“塑”轉(zhuǎn)向?qū)γ浇椤拔镄浴钡难芯浚瑥?qiáng)調(diào)“物”所負(fù)載的物理與文化屬性。在西方現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)史情景中，我們可以看到“物”所具有的兩個(gè)來源，一個(gè)是極少主義，一個(gè)是波普雕塑。極少主義中的“物”實(shí)質(zhì)可以追溯到早期現(xiàn)代主義繪畫中的媒介，即格林伯格所說二維平面上的媒介物性。而波普雕塑的來源則是杜尚對(duì)現(xiàn)成品的創(chuàng)造性使用。但是，60年代中期的時(shí)候，極少主義與“波普”在對(duì)待“物”的方式上殊途同歸了。在“雕塑1994”的展覽上，隋建國(guó)、張永見、姜杰、展望等藝術(shù)家的作品就使用了現(xiàn)成品。2000以來，中國(guó)的藝術(shù)家不僅對(duì)“物”和現(xiàn)成品的使用駕輕就熟，而且，特別重視挖掘“物”所負(fù)載的社會(huì)、政治、性別等文化屬性。代表性的藝術(shù)家有宋冬、尹秀珍、施慧、毛同強(qiáng)、譚勛、金石、梁碩等。

3、重視身體的體驗(yàn)與“劇場(chǎng)化”的表達(dá)。關(guān)于“身體”，主要有兩種表述方式。一種是將“身體”直接作為媒介，或者借助于身體，討論與性別、文化身份相關(guān)的話題。在參加本次展覽的藝術(shù)家中，代表性的就有向京、張大力、盧征遠(yuǎn)等。另一種是重視作品在創(chuàng)作或觀看時(shí)的身體體驗(yàn)，而這種身體體驗(yàn)是訴諸于內(nèi)在心理的，跟物理意義上的時(shí)間與空間密切維系。代表性的作品有琴嘎的《藥浴》、隋建國(guó)的《運(yùn)動(dòng)的張力》等。倘若從觀看的角度去討論身體體驗(yàn)，觀眾與作品就必然會(huì)形成一種“劇場(chǎng)化”的關(guān)系。如此一來，作品的意義就會(huì)增值，向外彌散，呈現(xiàn)出一種開放的狀態(tài)。其中，觀眾觀看的時(shí)間、觀看的過程也會(huì)成為作品意義的一部分。事實(shí)上，一旦“劇場(chǎng)化”的體驗(yàn)形成，這個(gè)“劇場(chǎng)”實(shí)質(zhì)也是可以被意識(shí)形態(tài)化的，即賦予其社會(huì)學(xué)與文化學(xué)的意義。如果追溯起來，徐冰于1988年在中國(guó)美術(shù)館展示的《天書》就涉及到了“劇場(chǎng)化”的問題，而且，那種儀式化的展示方式對(duì)觀眾的觀看就有一個(gè)先入為主的設(shè)定。從參加本次展覽的藝術(shù)家來說，莊輝的《帶鋼車間》、李暉的《床》是非常具有代表性的。

4、觀念雕塑形成了蔚為壯觀的多元局面。觀念雕塑并不同于重視邏輯和概念表述的觀念藝術(shù)，因?yàn)橛^念雕塑雖然也強(qiáng)調(diào)觀念，但作品仍具有雕塑的某些形態(tài)與視覺特征。事實(shí)上，觀念雕塑的重要一脈，是從質(zhì)疑雕塑的本質(zhì)入手的，或者說，其目的在于拓展當(dāng)代雕塑的既定邊界。在參加本次展覽的作品中，王魯炎的《帶鋸的鋸?》，以及更為年輕的一批藝術(shù)家如卓凡、王思順的作品都具有較強(qiáng)的代表性。　　

總體而言，2000年以后，當(dāng)代雕塑不僅呈現(xiàn)出跨學(xué)科的發(fā)展趨勢(shì)，也增強(qiáng)了自身的包容力，能有效地接納裝置藝術(shù)、建筑藝術(shù)、觀念藝術(shù)的成果，在形態(tài)上能融匯影像藝術(shù)、過程藝術(shù)的一些視覺方式，并嘗試將時(shí)間與過程納入當(dāng)代雕塑意義呈現(xiàn)的維度中。這也就意味著，藝術(shù)家的創(chuàng)作變得十分自由了。他們既可以針對(duì)當(dāng)下的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)進(jìn)行創(chuàng)作，也可以完全按照自己個(gè)人的創(chuàng)作脈絡(luò)向前推進(jìn)；既可以主動(dòng)地回應(yīng)國(guó)際國(guó)內(nèi)的藝術(shù)潮流，也可以僅僅去考慮既定的藝術(shù)史邏輯。此刻，藝術(shù)家徹底解放了，而當(dāng)代雕塑從80年代以來的線性的敘事方式似乎已失效了。表面看，在這個(gè)時(shí)代，平庸的作品與偉大的作品似乎很難予以界定。沒有了標(biāo)準(zhǔn)，沒有了上下文，歷史也被消解了深度，藝術(shù)史似乎已經(jīng)不在場(chǎng)。難道我們真正進(jìn)入了一個(gè)丹托所說的“后藝術(shù)史時(shí)期”?如果換一個(gè)角度理解，沒有標(biāo)準(zhǔn)，反而是標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)內(nèi)化；沒有歷史，相反意味新的歷史的開始。就像本次展覽主題所提示的一樣，或許，新時(shí)期當(dāng)代雕塑的前行正需要尋找的是一根“清晰的地平線”。