高名潞的研究顯然是基于西方現(xiàn)代主義的標準，但對中國現(xiàn)代主義藝術(shù)的研究還是有效的。呂澎沒有涉及到這些方面，除了知識背景的原因，也跟呂澎與高名潞不同的寫作方法有關(guān)。呂澎更加強調(diào)在歷史寫作中對社會整體氛圍的重建，也便更真實地展現(xiàn)和理解藝術(shù)家在大的時代背景下所作出的選擇；而高名潞更看重現(xiàn)代主義藝術(shù)背后的語言和文化等因素，這里面包含著高名潞試圖建立民族身份，并創(chuàng)造中國自己的國際性藝術(shù)的愿望。呂澎在討論現(xiàn)代主義藝術(shù)時還有一處疏漏，就是對臺灣現(xiàn)代主義藝術(shù)的研究?！?0世紀中國藝術(shù)史》中有一節(jié)專講《臺灣的現(xiàn)代藝術(shù)》，其中對五月畫會和東方畫會著以重墨，對謝德慶以來的臺灣現(xiàn)當代藝術(shù)卻一筆帶過：“1979年12月的‘高雄美麗島事件’開始了臺灣新的政治局面，所有的可能性從此生發(fā)出來并在80年代——兌現(xiàn)。這一年，旅美的臺灣藝術(shù)家謝德慶開始了他‘自囚一年’的行為計劃?！盵iii]其后呂澎對臺灣現(xiàn)代藝術(shù)的展開再無交待，這種處理無疑過于簡單化，可能會造成謝德慶的重要性不如五月畫會和東方畫會的印象，而實際上臺灣現(xiàn)代藝術(shù)更重要的、更有成果的、更富有挑戰(zhàn)性的發(fā)展恰恰是謝德慶以來的歷史時期。

由于歷史的局限，大陸現(xiàn)當代藝術(shù)史的寫作似乎還沒有完全擺脫官方話語習慣，在寫作過程中照搬官方語言，無須費力反思過去已經(jīng)成為習慣的語言模式，而語言習慣恰恰是思維慣性的前提，語言系統(tǒng)不更換，思維也就難逃窠臼。所以在中國當代藝術(shù)史的書寫中，根本不應該把官方藝術(shù)或主旋律藝術(shù)作為敘述對象——尤其是涉及到20世紀90年代。鄒躍進的《新中國美術(shù)史：1949-2000》在論述1990-2000年中國當代美術(shù)的第三章里，用第一節(jié)大篇幅談論主旋律美術(shù)，我認為是缺乏當代藝術(shù)史書寫標準的。主旋律美術(shù)在20世紀90年代一如既往地歌功頌德，幾乎沒有任何當代性可言。所以，如果不首先對主旋律藝術(shù)進行價值判斷，那么直白敘述主旋律藝術(shù)的寫作就沒有任何意義，或者要么承認《新中國美術(shù)史：1949-2000》的寫作從一開始就沒有考慮自己是在書寫現(xiàn)當代藝術(shù)史。

更大的問題是：有關(guān)中國現(xiàn)當代藝術(shù)史寫作的目的還停留在所謂的正史階段——拋不開正統(tǒng)藝術(shù)史情結(jié)。目前出版的中國現(xiàn)當代藝術(shù)史寫作，盡管從材料上都在論述官方藝術(shù)史所接受不了的前衛(wèi)藝術(shù)，但其寫作思維與官方藝術(shù)史如出一轍，仍然是有霸權(quán)心理的、妄圖獨尊的，試圖成為前衛(wèi)藝術(shù)的官方版本。但真正的現(xiàn)當代藝術(shù)史寫作應該質(zhì)疑的，恰恰是王的統(tǒng)治，它不僅要超越官方藝術(shù)史，同時也應當超越任何現(xiàn)當代藝術(shù)史寫作的固定格式。

藝術(shù)史書寫的當代性是站在當前的時間位置來看待過去。比如陳履生對建國初期新國畫和新年畫的研究盡管也是通篇的平鋪直敘，但我在其中還是費盡千辛萬苦從中找到了他所持有的批評態(tài)度的蛛絲馬跡，他在中國美院的講座《新年畫創(chuàng)作運動與〈群英會上的趙桂蘭〉》中提到“上海藝文書店出版的《東方紅，中國出了個毛澤東》，毛主席的像出現(xiàn)在虛幻的空中，宗教的神秘氣氛很濃，現(xiàn)實的人民領袖在這樣的畫面上成為一種神似的存在。比這更不恰當?shù)模俏洳嗣窠逃^印制的《中華人民共和國萬歲》里的毛主席及其出現(xiàn)的光景。它將給觀眾什么印象是容易想象的?！睆倪@段文字，還是能看出陳履生對神化毛的做法表示難以認同，這是陳履生極少的、有閃光點的文字。

王明賢、嚴善錞的《新中國美術(shù)圖史1966-1976》更是典型的實證主義歷史，作者將主要精力集中在對原始材料的搜集上，對文革藝術(shù)品的形式質(zhì)量、創(chuàng)作歷史、象征母題以及藝術(shù)家傳記作了詳盡的敘述，但不作任何價值判斷。盡管這也是非常有益的工作，但后續(xù)的研究需要在原始材料的基礎作更明確的價值判斷。談到這里，我對歷史的書寫有一個觀點是，我認為寫入歷史的不一定完全都要是好的作品。在目前已出版的中國現(xiàn)當代藝術(shù)史中，很少有作者對所選入的作品進行批判，仿佛只要是選入的作品就是沒有問題的好作品，只要是選入的藝術(shù)家就是沒有問題的好藝術(shù)家，很多藝術(shù)家也以自己的作品能夠進入藝術(shù)史而歡呼雀躍。我主張藝術(shù)史的寫作可以引入不好的作品和不好的藝術(shù)家，分析為什么這些作品和藝術(shù)家會出現(xiàn)問題？為什么作品會這么差？