段煉：你最早讀到的美術(shù)理論譯著是哪一部，對你有什么樣的影響？

段君：貢布里希的《藝術(shù)發(fā)展史》（天津人民美術(shù)出版社），可能很多藝術(shù)界的同仁都有相同的經(jīng)歷。雖然它并不是嚴(yán)格的理論譯著。盡管現(xiàn)在我已經(jīng)覺得《藝術(shù)發(fā)展史》在材料上不夠詳盡，部分細(xì)節(jié)的討論展開得并不充分，在研究方法上也中規(guī)中距，但我當(dāng)時閱讀它的感覺是：西方藝術(shù)竟然如此富有思想性。范景中先生的翻譯亦令人神往。相比之下，國內(nèi)有關(guān)中國美術(shù)史的著作對中國藝術(shù)品在思想和哲學(xué)層面的討論一直較為貧瘠，后來洪再新等學(xué)者因吸納西方藝術(shù)史家對中國藝術(shù)史的研究，才使得國內(nèi)對中國美術(shù)史的敘述具有思想的自覺。

段煉：你是否從事過美術(shù)理論的翻譯，主要翻譯了哪些作品？

段君：2009年5—6月翻譯過關(guān)于貧窮藝術(shù)的文章《調(diào)查：動物、植物與礦物現(xiàn)身藝術(shù)世界》，四萬余漢字，原著是意大利著名策展人卡洛琳·克里斯托夫-巴卡捷夫（Carolyn Christov-Bakargiev），她已被選為2012年第13屆卡塞爾文獻(xiàn)展的藝術(shù)總監(jiān)。但對該文的翻譯完全超出我的能力范圍，頗費(fèi)思量，畢竟我從事翻譯的經(jīng)歷不足掛齒，僅在求學(xué)期間選修清華大學(xué)歷史系劉北成先生的《西方思想史概貌》課程時有過嘗試。劉北成先生翻譯過很多福柯的著作，比如《規(guī)訓(xùn)與懲罰》、《瘋癲與文明》、《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》，他布置的課程作業(yè)是翻譯有關(guān)啟蒙運(yùn)動的文章，當(dāng)時我初次涉足翻譯，但結(jié)果是讓我對翻譯產(chǎn)生嚴(yán)重的挫敗感。

段煉：在翻譯過程中遇到特別的概念而又沒有現(xiàn)成的中文對應(yīng)術(shù)語時，你怎么辦？是自創(chuàng)一個（例如“有意味的形式”），還是借用一個？

段君：自創(chuàng)。勉強(qiáng)借用中文術(shù)語，可能會誤入歧途，畢竟已有的中文術(shù)語在歷史中已經(jīng)積累豐厚的內(nèi)涵和語境，而且自創(chuàng)術(shù)語必定會豐富漢語寫作——當(dāng)然自創(chuàng)的術(shù)語要適當(dāng)，盡可能避免生僻的字眼和僵硬的組合。自創(chuàng)術(shù)語并不僅僅意味著漢語詞匯的增加，更在于從寫作的文法結(jié)構(gòu)和思維習(xí)慣等方面沖擊原有的漢語。魯迅早在1931年的《關(guān)于翻譯的通信》文中說：“中國的文或話，法子實(shí)在太不精密了，作文的秘訣，是在避去熟字，刪掉虛字，就是好文章，講話的時候，也時時要辭不達(dá)意，這就是話不夠用，所以教員講書，也必須借助于粉筆。這語法的不精密，就在證明思路的不精密，……要醫(yī)這病，我以為只好陸續(xù)吃一點(diǎn)苦，裝進(jìn)異樣的句法去，古的，外省外府的，外國的，后來便可以據(jù)為己有。”[i]在嚴(yán)復(fù)翻譯的時代，更多的是用文言文翻譯西學(xué)，現(xiàn)在看來顯得不倫不類，對漢語寫作本身沒有發(fā)生效力。

段煉：在技術(shù)的層面上，你對最近三十年來美術(shù)理論的翻譯狀況有什么意見？例如外行譯者翻譯美術(shù)理論造成誤導(dǎo)。

段君：技術(shù)或?qū)I(yè)技能是美術(shù)理論翻譯的基礎(chǔ)，它直接導(dǎo)致翻譯的準(zhǔn)確性。我曾讀過《20世紀(jì)藝術(shù)的語言觀念史》，由時任浙江經(jīng)濟(jì)職業(yè)技術(shù)學(xué)院副教授的劉一平女士組織該院外語教師翻譯，里面有大量的錯誤。我個人不太傾慕外行的翻譯，外行通常不了解西方前沿學(xué)術(shù)的進(jìn)展，所以很多術(shù)語都沒有翻譯成通行用詞。但藝術(shù)內(nèi)行的翻譯所存在的問題也顯而易見，不少內(nèi)行原非外文專業(yè)出身，在語言理解的準(zhǔn)確性方面沒有保證。技術(shù)層面最常見的問題是翻譯的順暢與否，如果自己沒有讀懂，翻譯出來的語句肯定令讀者苦不堪言。

魯迅寧愿“信而不順”，而不肯“順而不信”，他提醒讀者，表面上讀來通順無比的譯本反而更需警惕：“譯得‘信而不順’的至多不過看不懂，想一想也許能懂，譯得‘順而不信’的卻令人迷誤，怎樣想也不會懂，如果好像已經(jīng)懂得，那么你正是入了迷途了。”今天的讀者已經(jīng)很難有耐心在看不懂或文法不通的語句面前再“想一想”。與此相關(guān)的是譯者自身的語言造詣，我的切身體會是，同一位西方作者會因不同翻譯者的行文，其著述會產(chǎn)生很大的區(qū)別，比如德勒茲，早期我看過一本《時間-影像》，因?yàn)樽g文干澀，對我沒有產(chǎn)生太大的吸引力。后來再看《哲學(xué)與權(quán)力的談判：德勒茲訪談錄》，竟然迷戀上德勒茲，其中很大的原因是這本書的翻譯語言雋永。

段煉：在學(xué)術(shù)的層面上，你對最近三十年來美術(shù)理論的翻譯狀況有什么意見？例如，在21世紀(jì)的當(dāng)代藝術(shù)語境中，還有無必要譯介形式主義，為什么？

段君：近三十年來美術(shù)理論的翻譯工作值得歷史記載，但總體狀況差強(qiáng)人意，雖然最近在易英、常寧生、沈語冰、王春辰等學(xué)者的勤苦工作下，局面已經(jīng)發(fā)生很大程度的改觀。我沒有資格對翻譯現(xiàn)狀進(jìn)行指責(zé)，而且我也是出于對美術(shù)理論翻譯事業(yè)的尊重和期待。我從事藝術(shù)批評工作的思想資源近半是翻譯成中文的西方思想或哲學(xué)著作，美術(shù)理論譯著的啟發(fā)為數(shù)不多。最近三十年西方藝術(shù)理論在研究方法和研究對象等方面都已發(fā)生巨大的變革，西方藝術(shù)批評界的學(xué)者以及人文社科界的思想家采用前沿方法來研究中西方傳統(tǒng)藝術(shù)或全球當(dāng)代藝術(shù)的著作批量問世，但因?yàn)橹袊囆g(shù)界的翻譯工作沒有及時和系統(tǒng)地跟進(jìn)，所以無法為如何運(yùn)用前沿藝術(shù)理論研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的具體實(shí)踐提供優(yōu)良的范例，中國的藝術(shù)批評家只能自我摸索，沒有把握住參照和借鑒的機(jī)遇。

至于形式主義的譯介，肯定是有必要的，舉例來談，我讀過汪民安先生的文集《形象工廠》，里面收錄的是他對中國當(dāng)代繪畫的分析文章，寫作模式相對固定，即根據(jù)畫面中的某類形象或某種場景進(jìn)行意義追加，比如鳥獸、煙霧、排泄、嘔吐、電視機(jī)等等，行文本身是令人信服的，但熟悉西方現(xiàn)當(dāng)代學(xué)術(shù)思潮的讀者會很容易看出汪民安的闡釋工具是福柯、德勒茲、尼采、海德格爾等人的哲學(xué)和思想，其中欠缺的正是對形式主義批評理論的研究和使用，最終導(dǎo)致的負(fù)面結(jié)果是，《形象工廠》中討論的所有畫作如一人所為。沈語冰先生曾引述批評家列奧·施坦伯格（Leo Steinberg,1920-2011）對形式主義理論的批評性總結(jié)：在形式主義倫理中，理想的批評家不為藝術(shù)家的表現(xiàn)性意圖所動，也不受其文化的影響，對其反諷意味或圖像學(xué)內(nèi)容視而不見，目不斜視地按計劃行事，就像奧爾弗斯（Orpheus）走出地獄一樣。簡而言之，形式主義批評更注重線條、顏料、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)，尤其關(guān)心各形式元素之間的關(guān)系。而對符號進(jìn)行意義的追加可能會讓讀者與藝術(shù)的真實(shí)漸行漸遠(yuǎn)，繼續(xù)譯介形式主義理論也是為修復(fù)或增強(qiáng)批評家對藝術(shù)的敏感。

段煉：在藝術(shù)院校的史論教學(xué)中，你認(rèn)為學(xué)習(xí)美術(shù)理論譯著有多重要？例如：你在教學(xué)中常用翻譯的理論、概念、術(shù)語嗎？

段君：除了研習(xí)西方美術(shù)理論的觀點(diǎn)和研究方法，我認(rèn)為更重要的是在學(xué)術(shù)上培養(yǎng)開放的心態(tài)和寬闊的視野。我時常使用翻譯成中文的理論和術(shù)語，因?yàn)橄喈?dāng)多的命題必須是用專業(yè)的術(shù)語才能表述得更準(zhǔn)確，其實(shí)部分學(xué)生也希望研習(xí)更多的專業(yè)術(shù)語。如果為迎合聽眾，刻意避免術(shù)語并改用通俗的詞匯，學(xué)生反而會覺得課程沒有挑戰(zhàn)性或新鮮感。但由于目前部分學(xué)者在寫作或講演中對術(shù)語的使用仍屬囫圇吞棗，現(xiàn)在依然很難估量術(shù)語的作用。

段煉：你怎樣將西方美術(shù)理論用于你對中國當(dāng)代美術(shù)的研究？

段君：中國當(dāng)代藝術(shù)置身于全球藝術(shù)體系，以更具全球性的西方藝術(shù)理論來研究中國當(dāng)代藝術(shù)并非不合適，只不過要實(shí)時考慮到中國藝術(shù)的歷史因素，不能忽視中國藝術(shù)的歷史和理論對中國當(dāng)代藝術(shù)（批評）可能產(chǎn)生的影響。客觀地說，中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論很難以當(dāng)代藝術(shù)為對象，排斥反應(yīng)的癥狀非常明顯，因?yàn)猷笥跉v史局限，傳統(tǒng)理論并沒有把全球因素考慮在內(nèi)，而且西方理論有一個很重要的特點(diǎn)是思想展開得特別充分并且系統(tǒng)化，但中國傳統(tǒng)理論的主流講究點(diǎn)到為止，以致語焉不詳，如果不經(jīng)過調(diào)整，依舊難以適應(yīng)現(xiàn)當(dāng)代學(xué)術(shù)的推進(jìn)與發(fā)展。