藝術(shù)的歷史既是一部形象的歷史，也是一部不斷被闡釋出來(lái)的歷史，而且這個(gè)闡釋的延續(xù)性大于更新性。也就是說(shuō)，后代書(shū)寫歷史，總是在前人的書(shū)寫基礎(chǔ)上的重寫或修訂，前人雖說(shuō)總比后人更多接近所要敘述的對(duì)象，但接近不見(jiàn)得敘述更準(zhǔn)確，后人雖比前人少一點(diǎn)接近，但可能多一份公正。

闡釋的持續(xù)性當(dāng)然不止體現(xiàn)在一個(gè)線性時(shí)間中不間斷，也包括時(shí)過(guò)境遷后的重新闡釋。重新闡釋的需求往往會(huì)打上現(xiàn)階段功利的烙印，歷史的闡釋完全不是非功利的。

我想借助史學(xué)年鑒學(xué)派大師布羅代爾的歷史觀，他最著名的觀點(diǎn)就是考察歷史的三個(gè)時(shí)段說(shuō)，即長(zhǎng)、中、短時(shí)段。短時(shí)段是個(gè)人時(shí)間，指數(shù)年中受到政治、軍事影響發(fā)生的變化；中時(shí)段是社會(huì)時(shí)間，指社會(huì)群體和集團(tuán)的歷史，可能是10年、20年，甚至50年；而長(zhǎng)時(shí)段指的是地理時(shí)間，這是最不易發(fā)生變化的時(shí)段，甚至長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)。布羅代爾主張史學(xué)家應(yīng)該學(xué)會(huì)對(duì)以往不太熟悉的中時(shí)段特別是長(zhǎng)時(shí)段的運(yùn)用，在他看來(lái)，長(zhǎng)時(shí)段是社會(huì)科學(xué)在整個(gè)時(shí)間長(zhǎng)河**同從事觀察和思考的最為有用的渠道，也是各門社會(huì)科學(xué)可能使用的共同語(yǔ)言之一。而過(guò)去的歷史過(guò)于注重個(gè)人的、注重短時(shí)段圍繞政治、軍事的事件而引起的變化。

借用這個(gè)分期方法，藝術(shù)的歷史也可以分為短、中、長(zhǎng)三種時(shí)段，短時(shí)段以5年左右為期，當(dāng)代藝術(shù)的變化畢竟太快；中時(shí)段以10-30年為期，這已經(jīng)是一個(gè)看得清楚的時(shí)間了；長(zhǎng)時(shí)段的則以世紀(jì)為期。

接下探討一下闡釋的主體，對(duì)藝術(shù)的闡釋群主體成員是變化的。在農(nóng)耕時(shí)代或機(jī)器工業(yè)時(shí)代，闡釋主體相對(duì)簡(jiǎn)單，主要由畫(huà)家、批評(píng)家、藝術(shù)史家構(gòu)成，所呈現(xiàn)出的狀態(tài)是精英的、人們接受的信息是線性的，一元化的。這主要是由于社會(huì)傳播的媒介的低效和藝術(shù)公共性的缺失造成的，在20世紀(jì)前的中國(guó)，這個(gè)闡釋主要由文人(藝術(shù)家、評(píng)論家)領(lǐng)銜，短、中、長(zhǎng)期均如此。而在西方，截至18世紀(jì)歐洲啟蒙主義之前可以說(shuō)如此；工業(yè)革命后社會(huì)信息傳播速度加快，批評(píng)開(kāi)始借助大眾媒體傳播，這方面的例子非常多，從印象派到現(xiàn)代藝術(shù)眾多流派都可以看到。

在當(dāng)代信息社會(huì)、公民社會(huì)中，對(duì)藝術(shù)的闡釋群體隊(duì)伍出現(xiàn)了擴(kuò)張，文化權(quán)力被分散，藝術(shù)家、批評(píng)家、策展人、媒體包括觀眾(借助大眾傳媒反饋)共同形成闡釋群體。從短時(shí)段看，當(dāng)代藝術(shù)中，權(quán)勢(shì)者會(huì)借用手中的權(quán)力制造輿論，藝術(shù)家、策展人是強(qiáng)勢(shì)，特別是伴隨著藝術(shù)市場(chǎng)的興風(fēng)作浪與造勢(shì)，標(biāo)準(zhǔn)的混雜甚至混亂可能是當(dāng)代藝術(shù)的常態(tài)，藝術(shù)的話語(yǔ)權(quán)更多向資本掌控的局面傾斜。從中時(shí)段看，當(dāng)年權(quán)勢(shì)者時(shí)過(guò)境遷，市場(chǎng)的喧囂已經(jīng)相對(duì)沉淀，媒體與批評(píng)的作用凸顯，從長(zhǎng)時(shí)段看，權(quán)勢(shì)無(wú)處可尋，傳播、策展人因素等一一塵埃落定，對(duì)以往藝術(shù)闡釋砝碼則完全倒向批評(píng)和批評(píng)構(gòu)成的藝術(shù)史。

當(dāng)然，所謂長(zhǎng)時(shí)段是并不意味著絕對(duì)，一個(gè)時(shí)代過(guò)后對(duì)前一個(gè)時(shí)代的定論完全顛覆也是有的，但那通常發(fā)生在非正常時(shí)期。也就是說(shuō)在正常社會(huì)(瘋狂社會(huì)除外)，藝術(shù)史上的長(zhǎng)時(shí)段里，不同時(shí)期對(duì)同一對(duì)象的價(jià)值判斷完全相反的情況很少會(huì)出現(xiàn)。

短時(shí)段的舉一個(gè)例子，在莫扎特的時(shí)代，當(dāng)時(shí)的奧地利最著名的音樂(lè)家是薩列瑞而不是莫扎特。薩列瑞權(quán)傾一時(shí)，名滿天下，作品被不斷公演；但薩列瑞知道莫扎特更偉大，所以嫉妒使他去迫害莫扎特。然時(shí)過(guò)境遷，今天有誰(shuí)還知道薩列瑞，具有諷刺意味的是，今天幾乎所有知道這個(gè)名字的人都是由于看了類似《上帝的寵兒》的文學(xué)演繹，知道他是因?yàn)樵刀屎推群δ兀谥袝r(shí)段和長(zhǎng)時(shí)段的藝術(shù)史闡釋中，薩列瑞作為藝術(shù)家完全消失，莫扎特則光輝永駐。

再舉一個(gè)短時(shí)段的例子，文化革命時(shí)期被吹捧為劃時(shí)代油畫(huà)《毛主席去安源》，創(chuàng)造了世界第一的油畫(huà)印刷數(shù)量，9億多張，這個(gè)數(shù)字既是空前的，肯定也是絕后的。但沒(méi)過(guò)二十年，其所謂藝術(shù)價(jià)值就大打折扣。人們對(duì)這幅畫(huà)提出的質(zhì)疑是全方位的，拋開(kāi)政治的因素不提，首先，作為“現(xiàn)實(shí)主義”的代表作品，畫(huà)面諸多元素違背了當(dāng)時(shí)安源工人罷工的事實(shí)；其次，當(dāng)人們看到德國(guó)浪漫主義畫(huà)家弗里德里希的作品《云海上的旅行者》時(shí)，劉春華執(zhí)筆的《毛主席去安源》的模仿痕跡顯露無(wú)遺。有人會(huì)問(wèn)，說(shuō)它藝術(shù)價(jià)值不高，為什么1995年這幅作品會(huì)拍賣出當(dāng)時(shí)的天價(jià)？天價(jià)并不能證明其具有相應(yīng)的藝術(shù)價(jià)值，只能證明它是無(wú)可替代的文物。

《毛主席去安源》的寵辱經(jīng)歷是一個(gè)藝術(shù)處于非常時(shí)期的例子，有人會(huì)說(shuō)不夠典型，畢竟當(dāng)年的藝術(shù)批評(píng)是缺位的。那我們看正常時(shí)期的例子。

巴洛克藝術(shù)，在美術(shù)史中評(píng)價(jià)有區(qū)別。它曾被認(rèn)為是對(duì)文藝復(fù)興古典藝術(shù)的墮落，但這主要是站在十八世紀(jì)古典主義者的立場(chǎng)來(lái)進(jìn)行的闡釋。其后在現(xiàn)實(shí)主義—馬克思主義藝術(shù)史家看來(lái)也是這樣。經(jīng)過(guò)著名藝術(shù)史家沃爾夫林的闡釋，從“無(wú)名的藝術(shù)史”角度看，巴洛克藝術(shù)乃是藝術(shù)自身發(fā)展的一個(gè)階段，與古典藝術(shù)相比不存在優(yōu)劣問(wèn)題。在藝術(shù)社會(huì)學(xué)代表者豪塞爾看來(lái)，巴洛克藝術(shù)是強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)性”因素，體現(xiàn)出了神秘主義、對(duì)精神的渴望。到今天巴洛克藝術(shù)的價(jià)值之爭(zhēng)似乎平息，但對(duì)其不同角度的闡釋以后也不會(huì)停歇。

再看塞尚，短時(shí)段看他作品一直被輕視，在1867年與1880年參加的兩次印象派畫(huà)展上，塞尚作品都受到公眾和當(dāng)時(shí)批評(píng)家的無(wú)情奚落，甚至1890年他的第一次個(gè)展，社會(huì)評(píng)價(jià)也沒(méi)有好到哪里，“不真誠(chéng)的”、“笨拙無(wú)能的”等術(shù)語(yǔ)接踵而來(lái)，但慧眼識(shí)英雄者畢竟有，慧眼者就是羅杰·弗萊，他積極推動(dòng)主持了兩次后印象派畫(huà)展(1910、1912年)中，塞尚作品成為核心。他從形式美學(xué)的角度闡釋了塞尚的繪畫(huà)，在弗萊的名著《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》中，塞尚被推崇幾何式、結(jié)構(gòu)式的表達(dá)大師。另一位形式主義推崇者克萊夫·貝爾也將塞尚稱為“是發(fā)現(xiàn)了形式的新大陸的哥倫布。”其后英國(guó)藝術(shù)史家赫伯特·里德認(rèn)為“在現(xiàn)代主義的整個(gè)發(fā)展史上，沒(méi)有哪位藝術(shù)家像塞尚那樣重要。”美國(guó)藝術(shù)史家夏皮羅對(duì)塞尚的分析則有從形式主義到后來(lái)的人文主義的過(guò)程。這些大家都是一言九鼎的闡釋者，加之眾多的立體派藝術(shù)家也都表達(dá)了對(duì)塞尚的崇拜，從中時(shí)段看塞尚的大師地位已定，而長(zhǎng)時(shí)段看其地位更是無(wú)法撼動(dòng)。此類的例子不勝枚舉。

也許有人說(shuō)這種論述會(huì)有歷史決定論的嫌疑，其實(shí)不然，歷史本無(wú)情，但也是有情的。歷史不應(yīng)該被決定，但歷史的價(jià)值的確是被闡釋出來(lái)的，經(jīng)過(guò)了短、中、長(zhǎng)時(shí)段的時(shí)間歷練之后，定論就形成了一種穩(wěn)定的價(jià)值。這種說(shuō)法雖然不夠后現(xiàn)代，但符合常識(shí)與人們的期待。

以此來(lái)看，中、長(zhǎng)時(shí)段的闡釋在等待目前每一位成功甚至炙手可熱的藝術(shù)家，切不要以自己短時(shí)段的春風(fēng)得意就完全鄙夷藝術(shù)的闡釋包括批評(píng)，須知每個(gè)行走在社會(huì)的人，頭上不僅僅會(huì)帶著光環(huán)，也還隱懸著一把達(dá)摩克里斯之劍，對(duì)此常懷敬畏之心，當(dāng)是智者的一種常態(tài)。