未完成的批判

——法蘭克福學(xué)派批判理論的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之路

文/王志亮

直到今天，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界依然沒(méi)有給予批判思維以足夠的認(rèn)識(shí)。國(guó)家體制、藝術(shù)市場(chǎng)、文化產(chǎn)業(yè)、大眾傳媒、移動(dòng)技術(shù)正在一點(diǎn)點(diǎn)浸入當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部，而當(dāng)代藝術(shù)本身卻對(duì)這些外在之物缺乏足夠的反省。1980年代是有批判精神的年代，但它的批判精神不是法蘭克福學(xué)派的批判思維，而是啟蒙的個(gè)體意識(shí)對(duì)集體意義的批判。時(shí)至今日，當(dāng)代大部分的藝術(shù)主體非但沒(méi)有反思和推進(jìn)80年代的文化批判精神，反而主動(dòng)拒絕批判精神，如21世紀(jì)第一個(gè)十年中興起的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向、藝術(shù)公共性思潮和市場(chǎng)主義就對(duì)當(dāng)代藝術(shù)中精英式的批判思維持拒絕態(tài)度。

法蘭克福學(xué)派被較為全面地引入中國(guó)是1980年代末期的事情，它是中國(guó)學(xué)者引進(jìn)西方馬克思文藝?yán)碚摱植粩嗉?xì)化的結(jié)果。1990年代之后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)主要接受了法蘭克福學(xué)派阿多諾、馬爾庫(kù)塞和哈貝馬斯的影響。他們理論中的核心詞匯如批判理論、否定辯證法、大眾文化、文化工業(yè)、公共領(lǐng)域、交往理論也順理成章地成為當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的關(guān)鍵詞。但是，無(wú)論這些關(guān)鍵詞的含義為何，它們都有一個(gè)共同的理論基礎(chǔ)，即馬克思《1844年政治經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》中提出的“異化”概念。在一個(gè)高揚(yáng)馬克思理論的國(guó)度，這部書(shū)顯然廣為人知。我們能在1980年代的一些文章中見(jiàn)到批評(píng)家對(duì)“異化”概念的使用，如栗憲庭在《時(shí)代期待著大靈魂的生命激情》一文中使用了“異化”的概念：“我所強(qiáng)調(diào)大背景的實(shí)質(zhì)……這絕不意味著倒退到‘文革’中藝術(shù)從屬于政治的水平，那是個(gè)人感情被強(qiáng)制和異化的結(jié)果”。這里的“異化”是指政治對(duì)個(gè)人感情的控制與扭曲，顯然不同于法蘭克福學(xué)派和馬克思理論中的“異化”觀念。對(duì)“異化”的誤用并非來(lái)自于批評(píng)家的不理解，而是來(lái)自于中國(guó)1980年代使用該詞的語(yǔ)境與50年前法蘭克福學(xué)派之間的錯(cuò)位關(guān)系。在西方，“異化”所面對(duì)的是勞動(dòng)、商品、生產(chǎn)、文化工業(yè)、大眾文化等發(fā)達(dá)資本主義的現(xiàn)實(shí)，它是對(duì)啟蒙的反思。在霍克海默和阿多諾合作的《啟蒙辯證法》中，深刻地揭露了啟蒙是如何打破神話(huà)，又是如何我自神話(huà)的過(guò)程。與法蘭克福學(xué)派對(duì)啟蒙反思相對(duì)立的是，中國(guó)1980年代的任務(wù)是如何建立啟蒙。從1980年代初的人道主義到“85新潮”的理性主義，都是在尋找啟蒙的途徑。一個(gè)尚沒(méi)有啟蒙的國(guó)度，固然掌握了反啟蒙的武器，又有何用？這是1980年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)面臨的現(xiàn)實(shí)。

一 去審美烏托邦的批判精神

雖然王林很有信心地說(shuō)，在“90年代中國(guó)沒(méi)有什么批評(píng)理論，無(wú)論是關(guān)心藝術(shù)意義，還是濫用德里達(dá)的解構(gòu)概念”，（《批評(píng)就是力量——關(guān)于中國(guó)美術(shù)批評(píng)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型》，載2005年《藝術(shù)與社會(huì)》，湖南美術(shù)出版社，第116頁(yè)。）但是，我們依然可以發(fā)現(xiàn)批評(píng)家在90年代借鑒貢布里希、馬爾庫(kù)塞、德里達(dá)、格林伯格等人理論的努力，王林本人也在努力號(hào)召批判精神與新歷史主義方法。1990年代中國(guó)社會(huì)的發(fā)展為法蘭克福學(xué)派批判理論的引入鋪平了道路。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的啟動(dòng)、大眾文化的興起和都市景觀的出現(xiàn)幾乎抹平了1980年代中國(guó)與西方半個(gè)世紀(jì)前的錯(cuò)位關(guān)系。但問(wèn)題是，在這個(gè)看似批判理論可以發(fā)揮巨大作用的時(shí)代，批判的聲音卻寥寥無(wú)幾。1996年，王南溟在一份不是當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的刊物《南京藝術(shù)學(xué)院院報(bào)-美術(shù)與設(shè)計(jì)版》中發(fā)表了一篇文章，名為《對(duì)立的立場(chǎng)：從批判理論出發(fā)》，文中表明他對(duì)當(dāng)時(shí)批評(píng)現(xiàn)狀的不滿(mǎn)：“恰恰是90年代的美術(shù)批評(píng)放棄了對(duì)思想的最后一點(diǎn)激情，王林的批判精神——從他的《向批判精神致敬》（《江蘇畫(huà)刊》1993.6.）到《藝術(shù)是當(dāng)代文化的批判力量》(《江蘇畫(huà)刊》1993.8.)——被一片商業(yè)喧嘩所淹沒(méi), 沒(méi)有人會(huì)對(duì)他的這種批判精神作出回應(yīng), 迅速回應(yīng)而且立竿見(jiàn)影的是‘集團(tuán)批評(píng)’的提議, 我們旋即看到了批評(píng)家提名展（水墨部分）, 接踵而來(lái)的也是批評(píng)家提名展（油畫(huà)部分）?！蓖跄箱楹屯趿质莾晌缓敛贿t疑地堅(jiān)持批判立場(chǎng)的批評(píng)家，他們組成了1990年代藝術(shù)批評(píng)界的“二人組”，不斷向敵人打出帶著批判風(fēng)格的組合拳。王南溟毫不否認(rèn)自己與法蘭克福學(xué)派的繼承關(guān)系，在2006年出版《觀念之后：藝術(shù)與批評(píng)》一書(shū)時(shí)，他在前言中寫(xiě)到：“將當(dāng)代藝術(shù)的諸概念放到中國(guó)語(yǔ)境中予以討論是這本書(shū)的出發(fā)點(diǎn)，而馬爾庫(kù)塞的批判理論仍然是我的藝術(shù)思想的原動(dòng)力，這一點(diǎn)我到現(xiàn)在都沒(méi)有放棄過(guò)”。王林并沒(méi)有像王南溟一樣明顯表露出自己的理論背景，但他提到的批判與批判理論的基本精英態(tài)度和否定、反思式的思維方式是一致的。我們甚至從文獻(xiàn)的角度也能看出王南溟和王林彼此之間的互相支持。1993年第6期《江蘇畫(huà)刊》同時(shí)發(fā)表了王林和王南溟的篇文章，前者文章名為《向批判精神致敬——再論89后藝術(shù)的文化取向和精神取向》，后者文章名為《“虛無(wú)主義”中的選擇——論“破壞即創(chuàng)造”》，兩篇文章共同之處在于對(duì)批判和否定思維的肯定。而時(shí)至2007年，王林在一篇隨筆式文章中，如此描繪王南溟的處境：“王南溟一邊發(fā)表得罪人又不賺錢(qián)的文章，一邊在各個(gè)美院穿梭講課以維持生計(jì)時(shí)，真正的批評(píng)正‘惶惶若喪家之犬’，不僅離‘其樂(lè)融融’的狀況很遠(yuǎn)，而且‘孤獨(dú)求敗’也不太容易找到可以讓你失敗的場(chǎng)地。（“《其樂(lè)融融的媒體與孤獨(dú)求敗的批評(píng)》，《追問(wèn)——王林論當(dāng)代藝術(shù)》，河北美術(shù)出版社，2008年，第119頁(yè)。）

自1937年法蘭克福學(xué)派的領(lǐng)袖霍克海默發(fā)表《傳統(tǒng)的與批判的理論》以來(lái)，本雅明、阿多諾、馬爾庫(kù)塞、哈貝馬斯等人一直遵循著這條學(xué)術(shù)道路展開(kāi)對(duì)資本主義社會(huì)的批判。在霍克海默看來(lái)，批判理論面對(duì)的對(duì)手是發(fā)生自啟蒙的工具理性，是整個(gè)社會(huì)對(duì)科學(xué)的盲目崇拜，所以，批判理論首先要批判的就是實(shí)證主義與科學(xué)技術(shù)；其次，批判理論是一種人道主義理論；再次，批判理論“懷疑那些被人們視為現(xiàn)存秩序中有用的、合適的、創(chuàng)造性的、富有價(jià)值的范疇，它要把這些范疇作為對(duì)人們毫無(wú)用處的非科學(xué)的東西加以拒斥”。（《傳統(tǒng)的與批判的理論》，轉(zhuǎn)引自《國(guó)外馬克思主義哲學(xué)流派新編》，俞吾金、陳學(xué)明著，復(fù)旦大學(xué)出版社，2002年，第135頁(yè)。）具體到藝術(shù)中，阿多諾一直貫徹了自己的“否定辯證法”，否定在阿多諾的理論中不是對(duì)話(huà)，不是交流，而是擺脫和超越對(duì)象。否定就是對(duì)非同一性原則的強(qiáng)調(diào)。在審美領(lǐng)域，阿多諾的非同一性首先表現(xiàn)為超客體的獨(dú)立存在，其次表現(xiàn)為一個(gè)對(duì)藝術(shù)自律的強(qiáng)調(diào)。與阿多諾多談否定，少用批判不同，馬爾庫(kù)塞認(rèn)為《1844年政治經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》的中心思想就是批判。藝術(shù)被馬爾庫(kù)塞冠以“異在性”的立場(chǎng)，這與阿多諾強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)“自律”一致。無(wú)論法蘭克福學(xué)派的批判理論最終秉持了怎樣的否定和批判立場(chǎng)，落實(shí)到藝術(shù)上，一個(gè)自律的藝術(shù)烏托邦都成為他們最終的旨?xì)w。藝術(shù)與革命的關(guān)系始終是馬爾庫(kù)塞理論的主題之一，但最終他不得不承認(rèn)，藝術(shù)不能直接革命，它只是一種媒質(zhì)，即用美學(xué)的形式來(lái)表示革命。（《法蘭克福學(xué)派美學(xué)論稿》，復(fù)旦大學(xué)出版社，1997年，第241頁(yè)。）

上世紀(jì)1990年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)界的批判立場(chǎng)沒(méi)有進(jìn)入阿多諾與馬爾庫(kù)塞的審美烏托邦，他們?cè)趭^力抵抗一種消極、懦弱、調(diào)侃和逃避的情緒的同時(shí)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對(duì)中國(guó)本土問(wèn)題的敏銳感知與批判。被阿多諾和馬爾庫(kù)塞用來(lái)反思資本主義社會(huì)的批判立場(chǎng)，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，成為抗?fàn)幹髁髑靶l(wèi)藝術(shù)的有效理論資源。在對(duì)1990年代主流前衛(wèi)進(jìn)行批判的過(guò)程中，我們也可以看到阿多諾拒斥文化工業(yè)的精英和知識(shí)分子意識(shí)，但精英意識(shí)卻不是法蘭克福學(xué)派的專(zhuān)利，批評(píng)家們引用更多的是格林伯格的理論。1990年代，由栗憲庭推出的政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義和艷俗藝術(shù)成為了絕對(duì)的主流，解構(gòu)主義理論被用來(lái)支持這類(lèi)藝術(shù)作品。在栗憲庭看來(lái)，波普和玩世成為消解中國(guó)政治的藝術(shù)。隨著這些主流前衛(wèi)走向國(guó)際展場(chǎng)，民族身份問(wèn)題和市場(chǎng)問(wèn)題一時(shí)成為當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵詞。面對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)和這些具有解構(gòu)意識(shí)的主流前衛(wèi)，批評(píng)家們從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)反思，2010年王林與呂澎的再度爭(zhēng)論便能說(shuō)明這一點(diǎn)，但是，批判的立場(chǎng)卻一次次被眾聲喧嘩所淹沒(méi)。1993年，王林在《向批判精神致敬》一文中申述了自己的批判立場(chǎng)：“批判精神表現(xiàn)在四個(gè)方面：1、始終關(guān)注社會(huì)取向及隱藏其間的歷史問(wèn)題；2、敏感于當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)（生存經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)）中的心靈矛盾、精神困境和生命需求；3、對(duì)泛商業(yè)社會(huì)（無(wú)論東西方）的異化傾向保持清醒認(rèn)識(shí)；4、對(duì)當(dāng)下文化表層、流行性和此時(shí)狀態(tài)不失距離感和警惕性” （《向批判精神致敬——再論89后藝術(shù)的文化取向和精神取向》，《江蘇畫(huà)刊》，1993年，第6期，第37頁(yè)。）批判理論反對(duì)異化、拒斥大眾文化、精神取向均反映在王林的表述中。在王林看來(lái)，政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義“反抗強(qiáng)烈但批判疲軟”，它們與艷俗藝術(shù)“拋棄了新潮時(shí)期的道義感、責(zé)任心，使命意識(shí)和文化理想”，是典型的機(jī)會(huì)主義。（《從中國(guó)經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始》，湖南美術(shù)出版社，2005年，第12頁(yè)。）王南溟1990年年代的“戰(zhàn)場(chǎng)”主要集中在國(guó)畫(huà)領(lǐng)域。在“新文人畫(huà)”問(wèn)題上，批判與否定的痕跡清晰可見(jiàn)，他認(rèn)為“肯定的或單向度的思維模式繼續(xù)在為美化中國(guó)畫(huà)的既定概念做出努力……否定——作為推動(dòng)原則和創(chuàng)造原則，是中國(guó)畫(huà)在今天能夠革命的根本條件”。（《藝術(shù)必須死亡》，上海書(shū)畫(huà)出版社，2006年，第84頁(yè)。）水墨最為“媒體”是王南溟通過(guò)否定辯證法反對(duì)新文人畫(huà)概念，從而得出的一個(gè)肯定性結(jié)論。

批判一個(gè)對(duì)象時(shí)，總得拿出一個(gè)肯定的對(duì)象與其相抗衡，這樣，批判才能有力。法蘭克福學(xué)派在使用批判理論毫不留情地批判資本主義社會(huì)時(shí)，藝術(shù)成為他們的避難所，阿多諾批判文化工業(yè)和大眾文化時(shí)，精英意識(shí)成為他的盾牌。與政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義、艷俗藝術(shù)相對(duì)應(yīng)，王林認(rèn)為深度繪畫(huà)和90年代的幾件行為藝術(shù)作品依然保持了當(dāng)代藝術(shù)的批判精神。（《批判的行為與行為的批判》，《江蘇畫(huà)刊》，1993年，第7期，第52頁(yè)。）王南溟在批判新文人畫(huà)的同時(shí)，試圖通過(guò)自己的字球系列來(lái)證明，什么才是真正的中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化。但是，這兩者都存在問(wèn)題，王林對(duì)深度繪畫(huà)的界定由于缺乏明確的邊界，只能強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要針對(duì)本土問(wèn)題和本土情景進(jìn)行創(chuàng)作。而王南溟卻幾乎找不到他所謂的“媒體”水墨，只能親自操刀上陣。僅有理論反駁而藝術(shù)創(chuàng)作例證的不足，也是1990年代批判思想難以扭轉(zhuǎn)局勢(shì)的重要原因。

二 抽離了批判精神的公共性

政治波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義的余波依然方興未艾，藝術(shù)界又出現(xiàn)了卡通、新卡通和新人類(lèi)繪畫(huà)，與此同時(shí)，法蘭克福學(xué)派的第二代學(xué)者哈貝馬斯瞬時(shí)成為當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)術(shù)明星。哈貝馬斯的流行與當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向和公共性話(huà)題的興起相伴而生。哈貝馬斯的交往行為理論和公共領(lǐng)域概念成為當(dāng)代藝術(shù)這一轉(zhuǎn)向的主要理論支撐。

哈貝馬斯作為法蘭克福學(xué)派批判理論的繼承者，無(wú)論是在交往行為理論中，還是公共領(lǐng)域理論中，從未放棄過(guò)該學(xué)派最基本的批判立場(chǎng)。作為阿多諾的助手和法蘭克福學(xué)派的第二代學(xué)者，哈貝馬斯的交往行為理論的批判立場(chǎng)很明顯，由于技術(shù)上的合理性轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)人統(tǒng)治的合理性時(shí)，人的交往行為卻相反變得越來(lái)越不合理化?；趯?duì)交往理性的強(qiáng)調(diào)，哈貝馬斯的目標(biāo)是建立一個(gè)“無(wú)限制的交往共同體”的烏托邦，而共同體得以形成的基礎(chǔ)是公民社會(huì)和公共輿論。哈貝馬斯提出的公共領(lǐng)域概念與交往行為共同體一樣，是一個(gè)烏托邦的概念，但是這個(gè)烏托邦的建構(gòu)卻是以批判精神為基礎(chǔ)：“我以為，決不能把烏托邦和幻想等同起來(lái)……烏托邦的核心精神是批判，批判經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)中不合理、反理性的東西，并提出一種可供選擇的方案”。（《哈貝馬斯放談錄》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》，2000年，第1期，轉(zhuǎn)引自陳勤奮：《哈貝馬斯公共領(lǐng)域理論及其特點(diǎn)》，《廈門(mén)大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2009年，第一期。）

與哈貝馬斯不斷強(qiáng)調(diào)批判立場(chǎng)相反的是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)公共性和社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向的討論者有意抽離了公共領(lǐng)域和交往行為等術(shù)語(yǔ)的批判屬性。在2003年在第一屆深圳美術(shù)館論壇的論文集《藝術(shù)新視界》中，孫振華就發(fā)表了《當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)轉(zhuǎn)型》一文，魯虹發(fā)表了《拓展新空間》一文。他們2005年舉辦的第二屆深圳美術(shù)館論壇“當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向”是2003年基本理論觀點(diǎn)的發(fā)展與具體化。在他們的帶動(dòng)下，批評(píng)家們開(kāi)始集中討論藝術(shù)與社會(huì)學(xué)關(guān)系，以及藝術(shù)公共性和公共藝術(shù)的問(wèn)題。無(wú)論是在藝術(shù)公共性和公共藝術(shù)的主題下，還是在藝術(shù)社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向的主題下，魯虹與孫振華的言論如出一轍。他們論點(diǎn)的核心即是當(dāng)代藝術(shù)家要放棄精英身份，向大眾學(xué)習(xí)。魯虹以對(duì)阿多諾的不屑一顧來(lái)反對(duì)這種精英態(tài)度：“由于一些‘新人類(lèi)’油畫(huà)所處理的圖像和圖像方式十分接近大眾流行圖像的趣味，所以受到了不少批評(píng)與責(zé)難……以上看法深受法蘭克福學(xué)派代表人物阿多諾的影響……不過(guò)阿多諾的理論雖然有一定的歷史意義，并促進(jìn)了不少學(xué)者對(duì)這一問(wèn)題的關(guān)注與討論，但它畢竟是阿多諾在20世紀(jì)40年代移居美國(guó)前的理論建樹(shù)，在今天已經(jīng)是一個(gè)成為過(guò)去的歷史產(chǎn)物”?？梢?jiàn)魯虹不是不知道批判理論，而是故意避開(kāi)批判性。更為嚴(yán)重的是，他對(duì)阿多諾的理論陳述出現(xiàn)了錯(cuò)誤。阿多諾和霍克海默的《啟蒙辯證法》在1944年開(kāi)始小規(guī)模出版，其中專(zhuān)有一章揭露文化工業(yè)和大眾文化的幻象。早在1938年，阿多諾就移居美國(guó)，他對(duì)大眾文化和爵士樂(lè)的批判大部分形成于美國(guó)而非德國(guó)。再者，阿多諾遺著《美學(xué)理論》出版于1970年代，從始至終，阿多諾的批判立場(chǎng)就沒(méi)有改變過(guò)。同樣在《公共藝術(shù)論綱》中，孫振華也誤讀了哈貝馬斯的公共領(lǐng)域概念，在他列舉的公共領(lǐng)域之民主、開(kāi)放、自由交流等特征中，唯獨(dú)沒(méi)有涉及輿論的監(jiān)督和批判作用。而公共領(lǐng)域在哈貝馬斯的概念中是與國(guó)家權(quán)力話(huà)語(yǔ)相對(duì)立的一個(gè)場(chǎng)域，起到監(jiān)督作用。當(dāng)然，并不是每位參與討論的批評(píng)家都認(rèn)同他們的觀點(diǎn)，在李公明的文章中，他給予了公共領(lǐng)域中輿論批判功能以足夠的重視。同時(shí)，王林還在繼續(xù)堅(jiān)持藝術(shù)的精神性和批判性（這與他對(duì)啟蒙的堅(jiān)持有關(guān)），王南溟則更為激進(jìn)地喊出了“藝術(shù)是一種輿論的口號(hào)”。

結(jié)論：繼續(xù)批判之路

批判立場(chǎng)和精英意識(shí)在當(dāng)代往往受到嘲笑與詆毀，但批判立場(chǎng)卻總是義無(wú)反顧地站在主流的對(duì)立面進(jìn)行發(fā)言。王南溟在文章《“改革開(kāi)放”現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)》一文中，提出了與孫振華、魯虹針?shù)h相對(duì)的觀點(diǎn)，而2009年開(kāi)始的王林與呂澎的爭(zhēng)論也是一場(chǎng)知識(shí)分子與去知識(shí)分子化的爭(zhēng)論。1992年，王林組織的文獻(xiàn)展與呂澎組織的雙年展在同一天相繼開(kāi)幕，那時(shí)他們之間的差異性早已為兩者十余年后的論戰(zhàn)埋下了伏筆。呂澎在1993年《江蘇畫(huà)刊》中就發(fā)出了“前衛(wèi)下課”的口號(hào)?！督K畫(huà)刊》，1993年，第10期，第34頁(yè)《江蘇畫(huà)刊》，1993年，第10期，第34頁(yè)。）在呂澎看來(lái)，“（批判在）90年代成為一個(gè)十分可疑的修飾”，在1990年代的歷史背景下，“批判性不是喪失針對(duì)性，就是變成一種滑稽的話(huà)語(yǔ)表演”。（敘述當(dāng)代藝術(shù)二十年》，孫振華、魯虹主編，《藝術(shù)與社會(huì)》，湖南美術(shù)出版社，2005年11月，第129頁(yè)。） 隨著當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的日益膨脹，批評(píng)家開(kāi)始反思當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)化的風(fēng)險(xiǎn)，2008年高名潞、朱其對(duì)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的批判依然是批判立場(chǎng)和知識(shí)分子精英意識(shí)的體現(xiàn)。面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)不斷體制化、產(chǎn)業(yè)化的現(xiàn)狀，法蘭克福學(xué)派的批判理論不僅不應(yīng)該遭到拋棄，而是應(yīng)該給予大力發(fā)展與提倡。阿多諾對(duì)大眾文化和文化產(chǎn)業(yè)的批判性研究，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界依然還是空白，如何針對(duì)中國(guó)問(wèn)題，去運(yùn)用和發(fā)展法蘭克福學(xué)派的這套批判理論，依然是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要課題之一。

原稿件刊登于《藝術(shù)當(dāng)代》NO.9