相對于古代士大夫階層的標準而言，當代畫家的文化底蘊相去甚遠：古人四五歲就會開始念四書五經(jīng)，稍長便修煉書法、詩詞名篇，書寫口誦，耳濡目染，皆成為思維中的定勢與生命的習慣，在這樣的情形下，其筆墨修養(yǎng)與傳統(tǒng)文化積淀豈是今人可以比肩。因此對于一個遠離傳統(tǒng)氛圍的當代畫家而言，如果以傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)筆墨的修為衡量自身，無疑會得出非常悲觀的結(jié)論。

劉牧曾經(jīng)在文章中以古琴喻畫，這“古琴”不是那古琴，古琴之實物仍在，但古琴之微妙神韻已罕有知音，操琴之人亦鮮見，蓋緣于生長古琴的傳統(tǒng)文化土壤已經(jīng)不覺中轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代形態(tài)，青松明月下的悠遠琴聲已變成高樓中的搖滾，其又如之奈何？

沒有人否認京劇與古琴的衰落，其境界雖博大精深，但確實已經(jīng)成為一種亟待搶救的文化遺產(chǎn)，政府每年都拿出資金保護、搶救、資助國粹的存世。傳統(tǒng)士子的精神狀態(tài)與今人完全不同，那么，中國繪畫所依據(jù)的傳統(tǒng)文化標準在今天是否也應該有所變化呢？當代畫家進行創(chuàng)作，是在現(xiàn)代文化條件下的文化行為，無視現(xiàn)代文化的狀態(tài)，完全以傳統(tǒng)的標準衡量，無異于緣木求魚。

中國文化向現(xiàn)代形態(tài)的過渡并不是一個自然演化的過程，而是通過西方文明的入侵與內(nèi)在萌發(fā)的革命所實現(xiàn)的，這種激烈的、沖突式的變革所帶來的后果是沉重的，“新文化運動”雖然一舉將中國文化的面貌轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代狀態(tài)，但許多問題懸而未決，遺留至今。如中西體用之爭，傳統(tǒng)文化的斷裂與綿延等問題，一直延續(xù)到今天，西方文明體系所造就的強大生命力與文化藝術(shù)的繁榮令人欣羨，而這種欣羨與對中國傳統(tǒng)文化的欣羨共同導致文化的迷惘與徘徊。

劉牧在繪畫及美學思想中所體現(xiàn)出的核心思考是文化層面上的思考，他反思文化變遷后的藝術(shù)歸宿，在他看來，沉溺于浩如煙海的傳統(tǒng)文化之中，或者在西方文明的光芒中迷失，都是不可取的，我們應該建立繪畫藝術(shù)的當代形態(tài)——它屬于東方，屬于現(xiàn)代，是當代文化積淀下的突破與創(chuàng)造。

從表面看，劉牧的文化視角與“中體西用”之論有頗多相近之處，但究其實質(zhì)，他事實所持為“當代形態(tài)論”，這是一種立足現(xiàn)實、富于建設(shè)性的論點。他能夠?qū)⑽幕暯寝D(zhuǎn)向當代，其思考基礎(chǔ)源于國畫藝術(shù)兩種力量的疏離與概念的模糊狀態(tài)，中國畫藝術(shù)近代以來莫不面臨現(xiàn)代與傳統(tǒng)，西方與東方觀念的交織、沖突，而現(xiàn)代與傳統(tǒng)，西方與東方概念在沖突中逐漸模糊，其邊界已經(jīng)非常混亂。

比如傳統(tǒng)的概念，學傳統(tǒng)的表象算不算傳統(tǒng)，傳統(tǒng)的精神和傳統(tǒng)的面貌之間有怎樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，傳統(tǒng)是一個固定、封閉的概念還是一個運動、開放的概念。再比如西方與現(xiàn)代的概念，西方的傳統(tǒng)與現(xiàn)代之關(guān)系如何。這些問題引發(fā)了藝術(shù)界的文化迷惘，大量缺少文化歸依的“創(chuàng)作”充斥了我們的視野。劉牧的貢獻在于，他將文化立足于時代，立足于當下的文化思考，這樣的思考對于畫家的創(chuàng)作而言，會使文化立場逐步變得明朗。這種思考的嚴肅性在于，它正視了中國傳統(tǒng)文化的斷裂，正視了中國當代社會文化的根本狀態(tài)，正視了中國繪畫與西方繪畫的關(guān)系。建設(shè)“當代形態(tài)”的夢想不是立足于虛幻的假設(shè)，而是植根于真實的文化狀態(tài)。劉牧進而為建構(gòu)當代繪畫存在形式作出了相應的藝術(shù)探索，他從寫生、筆墨意味、丘壑觀揭示出中國當代繪畫的深層結(jié)構(gòu)與文化內(nèi)涵，同時以寫生、重彩系列、點彩系列作出了多樣的探索。

從更深的意義講，對中國當代藝術(shù)而言，文化立場的迷惘已經(jīng)成為一種普遍的現(xiàn)象，藝術(shù)家的靈魂在傳統(tǒng)、現(xiàn)代、東方、西方之間游移，如何從自身的文化底蘊與生命體驗出發(fā)，真誠地創(chuàng)造屬于當代的藝術(shù)形式，這是劉牧和所有當代畫家所面對的一個嚴肅的文化命題。

文化上的思考導致了藝術(shù)實踐的新實驗，新的圖式、新的筆墨構(gòu)成出現(xiàn)了。中國當代不乏新的圖式，新的構(gòu)成，但缺少有文化思考、文化底蘊的新創(chuàng)造。如果說中西藝術(shù)思潮的交融為中國畫創(chuàng)作帶來了新的創(chuàng)造思路，那么，生長于當代本土文化，與傳統(tǒng)藝術(shù)精神一脈相承的真正創(chuàng)造還并不多見，單純?yōu)樾问蕉问降膫蝿?chuàng)造充斥了我們的視野，它們只具有實驗的意義，而不具備應有的生長性。

劉牧將繪畫素材進行新的塑造與積累，形成新的“語言庫”，創(chuàng)作時進行新的排列組合，這是一種類似于新《芥子園圖譜》式的創(chuàng)造。當一種視覺形象由最初的概括歸納成筆墨跡象，并固定下來，隨著時間的流逝，它與具體視覺形象的距離會越來越遠，最終它會成為一種符號，其與現(xiàn)代人的視覺感受相去日遠。劉牧正是在這個意義上，將當代存在形式的建立作為己任，他從寫生出發(fā)，以當代的視角創(chuàng)造新的筆墨語言體系。

劉牧把當代文化的歸依立足于當代人的視覺形象，這是非常有意味的，他的重彩、點彩系列在眾多無繪畫經(jīng)驗的人那里得到普遍的呼應與認同，這反映了他筆墨形象的時代基礎(chǔ)。擺在他面前的課題是，如何在新的視角下，把中國繪畫的筆墨意味發(fā)揮到更高的極致，這也是當代中國畫面臨的重大課題。

當劉牧意識到傳統(tǒng)符號與傳統(tǒng)本身的分野時，這種努力就已經(jīng)開始了，他把色彩、構(gòu)成作為建構(gòu)新的繪畫體系的主要突破口，力圖在其中傳達富有內(nèi)涵的筆墨意味，而且形成了完整的理論體系。田黎明在《看劉牧的山水畫有感》中也談到了劉牧的這種貢獻，他認為：劉牧的山水畫有二個創(chuàng)造點：他已經(jīng)從一個想象山水形態(tài)中走向了高遠的山水空間；他把傳統(tǒng)的墨點改造為以色彩為主的點。尤其是劉牧把傳統(tǒng)山水的墨點轉(zhuǎn)換為色彩來表現(xiàn)家園山水，這樣就出現(xiàn)了劉牧的山水家園圖景，也正是從傳統(tǒng)中再發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造，使劉牧的山水畫從二點突破而構(gòu)造出他的山水氣象。

這種氣象為中國山水畫增添了新的因素，傳達出一種新的、大有前途的繪畫可能。劉牧對繪畫空間的拓展是具有明顯的時代特征的，他早期受到衛(wèi)星云圖的啟示，那種鳥瞰式的視覺感受是古人難以體會的，在這種思考下，平面式的構(gòu)成出現(xiàn)了，況且，他構(gòu)成的方式又是使用傳統(tǒng)水墨畫中并不常用的強烈色彩，這無疑打破了傳統(tǒng)中國畫的既有符號。這種符號的困難是，如果缺少必要的訓練或解釋，許多讀者會對符號的會意產(chǎn)生理解上的困難，如禪之三重境界，見山不是山，如何使符號的表達更加精粹、更具有當代視覺的普遍意義，回到樸素的“見山還是山”的狀態(tài)，是一個很重要的課題，從重彩系列到點彩系列，能明顯感受到劉牧的這種努力。

劉牧山水最重要的貢獻是，山水深刻介入了人的生活體驗，表達了生命的困境與超越，當山水畫創(chuàng)作日益成為一種怡情、休閑之體操時，劉牧將自己的現(xiàn)實精神狀態(tài)淋漓地呈示于宣紙之上，生命的陰郁、欣喜、徹悟都在水墨中有所歸依，山水畫的圖式改變了，精神卻得以復活。山水畫的意境得到了真正意義上的拓寬，情感的融會使他的創(chuàng)作與當下大量的形式實驗有了根本的區(qū)別。山水畫只有介入人的精神境界，才可能有新的創(chuàng)造，才能避免怡情式的弄花悅目與機械的摹仿復制。

劉牧的“筆墨意味說”適時提了出來，色彩與水墨的“點、線”依然是構(gòu)成畫面的基本元素，但元素本身已經(jīng)在試圖恢復其內(nèi)在的抒情表意功能，情感的蘊籍被賦予抽象的色點與墨點。與中國水墨不同，西畫的構(gòu)成元素缺乏獨立的表意性，劉牧在創(chuàng)造初期進行的重彩實驗，仍處在一種“構(gòu)成”的思考，元素的排列組合依心性而呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)圖式，所以，“筆墨意味”的提出，并不僅在于技巧上的實踐意義，它的根本內(nèi)涵在于，劉牧從此進入了發(fā)揮中國繪畫筆墨抒情表意功能的自覺狀態(tài)，將元素本身賦予情感內(nèi)涵與藝術(shù)生命。至此，他對中國山水畫當代形態(tài)的構(gòu)筑臻于完善。正是在這個意義上，稱其為中國當代繪畫道路的一種范本，從實踐與美學的角度衡量，都不為過。