一、關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的幾種概念

有關(guān)“當(dāng)代藝術(shù)”，人們常常在不同的歷史時期，根據(jù)不同的理解和不同的需要，給出不同的解釋。當(dāng)我們聽到某人在使用“當(dāng)代藝術(shù)”的概念時，需要判斷他是在何種意義上使用“當(dāng)代藝術(shù)”的。

時間概念：這是一個比較明確的時間概念，即使用者用它來表示發(fā)生在近期的所有藝術(shù)。它的問題是當(dāng)代的時間概念的范圍，是近10年，還是近5年?

藝術(shù)史概念：對藝術(shù)史家來說，這是指一種現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)，在不同的藝術(shù)史家那里，因?yàn)閷ΜF(xiàn)代主義的上限與下限時間有不同看法，對當(dāng)代藝術(shù)的起始也就不同。我們在不同的藝術(shù)史著作中，可以看到使用“1970年以來的藝術(shù)”、“1945年以來的藝術(shù)”、“1960年以來的藝術(shù)”等不同用法。但無論如何，藝術(shù)史家們都確認(rèn)，存在著一種不同于20世紀(jì)早期以來的現(xiàn)代主義藝術(shù)的一種藝術(shù)，但如何界定這類藝術(shù)卻因?yàn)樗囆g(shù)史家的價值觀取向不同而有很多的闡釋空間。

藝術(shù)批評的概念：對藝術(shù)批評家來說，當(dāng)代藝術(shù)是指具有“當(dāng)代性”的藝術(shù)。這里的問題是什么是“當(dāng)代性”?它是否指“前衛(wèi)性”?而什么又是“前衛(wèi)性”?它與“現(xiàn)代性”有什么關(guān)系?

視覺文化理論概念：作為視覺文化理論的研究對象，當(dāng)代藝術(shù)包含了現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)。這里的問題是現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)在視覺文化分析中的不同特點(diǎn)是什么?從廣泛的文化角度看視覺藝術(shù)，它具有哪些特點(diǎn)?如何看待藝術(shù)中的語言革命與社會革命?

中國藝術(shù)環(huán)境中的策略概念：80年代以來，在中國藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，最初使用頻率最高的是現(xiàn)代藝術(shù)和前衛(wèi)藝術(shù)，這是有其歷史背景和藝術(shù)環(huán)境針對性的，這一狀況在1989年的現(xiàn)代藝術(shù)大展之后有了根本的變化，因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)的概念在此具有體制外藝術(shù)的特征，在申請展覽與媒體傳播等方面都受到了不同程度的限制。因此，1996年我與黃專、楊小彥在北京籌備藝術(shù)展覽時，使用了“中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)邀請展”的名稱，以便于通過審批。延續(xù)至今，許多畫廊展覽冠以“當(dāng)代藝術(shù)”的前綴，既有追隨時尚的原因，也有表明身份、提升價值的策略考慮。

作為商業(yè)運(yùn)作分類的概念：在西方的大型藝術(shù)拍賣公司中，常常將業(yè)務(wù)部門分類，以便于組織和推廣業(yè)務(wù)，例如繪畫類就分為古典藝術(shù)、19世紀(jì)藝術(shù)、印象派藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)、戰(zhàn)后藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)，其中既有時間的因素，也有藝術(shù)風(fēng)格與價值取向的因素。

二、當(dāng)代藝術(shù)的時間區(qū)分

英文“當(dāng)代”(CONTEMPORARY)的辭典解釋，有com、with的意思，通常指：

存在和發(fā)生在同一時期。

同年齡的。

近一時期出現(xiàn)的相同的風(fēng)格。

關(guān)于同一時期的人和事。

有關(guān)“當(dāng)代藝術(shù)”這一概念，流行的社會解釋可以從新聞媒體的使用中看到，在許多新聞媒體和不了解藝術(shù)界的人那里，常使用以下的解釋：

“當(dāng)代藝術(shù)按國際標(biāo)準(zhǔn)，是指1945年二戰(zhàn)結(jié)束以來的藝術(shù)。在中國，當(dāng)代藝術(shù)通常指1979年中國實(shí)行經(jīng)濟(jì)體制改革、對外開放以來的油畫、雕塑、版畫領(lǐng)域里有所創(chuàng)新、顛覆既有規(guī)范的藝術(shù)，包括攝影、裝置、觀念、行為、錄影、多媒體等新藝術(shù)形式?！?/p>

“在歐洲和美國，當(dāng)代藝術(shù)一詞通常用以指二次大戰(zhàn)結(jié)束以后逐漸形成的具體的藝術(shù)流派。中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，則是從20世紀(jì)80年代后期開始。對于當(dāng)代藝術(shù)的定義有許多，但最被市場所接受的，就是當(dāng)代的藝術(shù)家探討有關(guān)這個年代的人和生活的各種話題，用一切可能的媒材和方法，一切可能的手段呈現(xiàn)出來。如繪畫、雕塑、裝置、電影(實(shí)驗(yàn)電影)、VIDEO等等?！?CCTV.COM)

現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)(所謂當(dāng)代)在西方的分野是清晰的。從勃發(fā)于世紀(jì)初的野獸主義，立體主義等開始，關(guān)注的是藝術(shù)的本體，探討的是審美的價值，到50年代的抽象表現(xiàn)主義達(dá)半個世紀(jì)。隨著老一輩藝術(shù)家的陸續(xù)離世，以及60年代的波普、觀念藝術(shù)等的興起，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)讓位給六七十年代涌起的后現(xiàn)代，它們分屬于兩個范疇。它不同于中國，發(fā)軔于八九十年代的中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，他們和數(shù)代的傳統(tǒng)藝術(shù)家并存?！爱?dāng)代”由于它的時間性，因此混淆就不可避免，現(xiàn)在我們講“當(dāng)代”，應(yīng)該是指狹義的當(dāng)代觀念影響下的藝術(shù)。

澳門著名藝術(shù)家繆鵬飛認(rèn)為：“雖然有人從時間上、文化上來區(qū)分中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的分水嶺是在1989年，但這只是一個模糊的概念。1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”上，就有許多行為藝術(shù)和后現(xiàn)代的作品，而90年代后，仍有堅持本體研究及材料實(shí)驗(yàn)的抽象藝術(shù)并存發(fā)展。因此中國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)沒有明確的分水嶺?！薄?】

還有一個例證，美籍華人美術(shù)史家王受之在其撰寫的《世界現(xiàn)代建筑史》一書中，將1851年倫敦世界博覽會到1970年代作為現(xiàn)代主義時期，1970年代以后劃為后現(xiàn)代主義時期。而王斯德、錢洪主編，高等教育出版社出版的《世界當(dāng)代史(1945-1991)》(第2版)，則將西方當(dāng)代史的開始從1945年算起?？梢?，在不同門類，對當(dāng)代的歷史分期是有差異的，所依據(jù)的歷史基礎(chǔ)是不同的。

三、經(jīng)典的當(dāng)代藝術(shù)史內(nèi)容

王受之的《世界當(dāng)代藝術(shù)史》以比較通俗的方式介紹了世界當(dāng)代藝術(shù)20世紀(jì)60年代發(fā)展至今的軌跡。作者希望比較專業(yè)地闡述一些藝術(shù)運(yùn)動，包括新波普主義、當(dāng)代抽象繪畫、新表現(xiàn)主義、后現(xiàn)代主義等等，同時也就一些地域性的當(dāng)代藝術(shù)情況，如美國紐約、紐約以外的地區(qū)、加勒比海地區(qū)、拉丁美洲、非洲、亞洲的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀給予介紹，使讀者能夠從縱、橫兩方面對當(dāng)代藝術(shù)情況有一個比較準(zhǔn)確的認(rèn)識和了解?！妒澜绠?dāng)代藝術(shù)史》是一本反映60年代以來世界藝術(shù)發(fā)展情況的著作，撰寫的目的是彌補(bǔ)中文著作對這個階段的史論的空缺。此書撰寫的主要參考資料是近30年來美國主要博物館和畫廊的展覽目錄，以及部分專業(yè)著作，其中必須提到的是愛德華·魯西-史密斯撰寫的《今日藝術(shù)》，這本由費(fèi)頓出版公司出版的著作可以說是目前有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的最完整的論述，王受之的《世界當(dāng)代藝術(shù)史》的撰寫脈絡(luò)主要受到這本論著的影響。

當(dāng)代藝術(shù)的核心價值是什么?在《當(dāng)代藝術(shù)》(中文版由王升才、張愛東、卿上力譯，江蘇美術(shù)出版社2007年6月出版)一書中，布萊頓·泰勒闡述了當(dāng)今世界范圍內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)的思想觀點(diǎn)與做法。他從極簡主義、概念主義到錄像和電影，從繪畫、雕塑到表演藝術(shù)和裝置藝術(shù)等方面揭示了當(dāng)代藝術(shù)是如何吸引、煽動和困惑觀眾的?！懂?dāng)代藝術(shù)》闡釋了當(dāng)今世界主流藝術(shù)因網(wǎng)絡(luò)的普及而充滿活力。本書同時審視和研究了20世紀(jì)后期和21世紀(jì)初當(dāng)代藝術(shù)的主要爭論觀點(diǎn)，論述了網(wǎng)絡(luò)、數(shù)碼藝術(shù)對當(dāng)代藝術(shù)的影響?！懂?dāng)代藝術(shù)》還配有許多精美彩色插圖和要事年表，是廣大藝術(shù)愛好者探究當(dāng)代藝術(shù)的理想讀物。

作者布萊頓·泰勒是英國南安普敦大學(xué)藝術(shù)史教授，著有《布爾什維克時期的藝術(shù)與文學(xué)》、《蘇聯(lián)藝術(shù)》、《今日藝術(shù)》、《民族藝術(shù)：展覽與倫敦觀眾》和《拼貼畫：現(xiàn)代藝術(shù)制作技法》等專著。

此書的目錄如下，我們可以從中了解西方藝術(shù)史家有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的歸納與藝術(shù)史敘述方式：

前言

1.現(xiàn)代主義之選擇

2.勝利與衰退：20世紀(jì)70年代

女權(quán)主義之要求

表演藝術(shù)

電影與電視

激進(jìn)藝術(shù)的傳播

3.繪畫之政治：1972-1990年

繪畫與雕塑之幸存

肖像與“表現(xiàn)”大辯論

后現(xiàn)代主義

繪畫與女性

4.圖像與實(shí)物：20世紀(jì)80年代

攝影是一種藝術(shù)

物品與市場

繪畫與挪用

5.博物館內(nèi)外：1984-1998年

藝術(shù)本身就是主題

衰變的裝置展品

館長的作用

一些反紀(jì)念碑

6.個性特征之標(biāo)志：1985-2000年

敘述人體

西海岸后現(xiàn)代主義

都市浪人(與其他人)

千年情結(jié)

7.其他地區(qū)：1992-2002年

非洲與亞洲的崛起

東歐文藝復(fù)興

第11屆文獻(xiàn)展

8.新的復(fù)雜性：1999-2004年

混亂理論

藝術(shù)博物館：商業(yè)中心還是圣殿

電影的空間

數(shù)碼圖像

我們可以看到“當(dāng)代藝術(shù)”在內(nèi)容與地域上的廣泛和龐雜，從女性主義到電影、數(shù)碼藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)確實(shí)已經(jīng)成為了西方藝術(shù)的主流形態(tài)，具有不言而喻的權(quán)重性。當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)這種席卷一切的霸權(quán)性也引起了許多知識分子的警惕與反思。1993年，法國《世界報》的一二月專號《辯論》(Le Mondedes Debats)以《當(dāng)代藝術(shù)：畫家或是騙子?》為標(biāo)題，概要地報道了當(dāng)時法國文化界正在發(fā)生的一場大論戰(zhàn)，其中有高行健(法籍中國作家，獲諾貝爾文學(xué)獎)的文章，對當(dāng)代藝術(shù)的假大空進(jìn)行了尖銳的批評。這可以算做是西方藝術(shù)界對當(dāng)代藝術(shù)的自我反省，考慮到法國藝術(shù)界對美國的當(dāng)代藝術(shù)持續(xù)占居西方當(dāng)代藝術(shù)主導(dǎo)地位的不同看法，這一活動也可以看做法國藝術(shù)界對美國當(dāng)代藝術(shù)的批評。

遠(yuǎn)在美國的徐冰在90年代后期與陳丹青的爭論中，已經(jīng)看到了西方當(dāng)代藝術(shù)中的某種假大空與圈子化的現(xiàn)象，在表面的形式或者表面的邏輯里與現(xiàn)代藝術(shù)史的上下文相吻合，看起來很標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代藝術(shù)的樣式，而實(shí)際上缺乏精神內(nèi)涵與社會內(nèi)容。徐冰力求將自己的藝術(shù)從當(dāng)代藝術(shù)的圈子中走出，以一種平易近人的態(tài)度，走大眾化、平民化的綜合性道路。在最近的一次接受《收藏投資導(dǎo)刊》的采訪中，徐冰認(rèn)為“當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)在走入一個窄道里，只有從其他領(lǐng)域，才能為它帶來新的血液?！毙毂Q自己現(xiàn)在完全不考慮自己的創(chuàng)作是不是“藝術(shù)”，只要工作是創(chuàng)造性的、對人類有益處，就會認(rèn)真去做，將藝術(shù)滲透到各個領(lǐng)域中。徐冰將藝術(shù)工作與人類的發(fā)明創(chuàng)造相提并論，認(rèn)為兩者在對人的思維的啟示性、原創(chuàng)性方面是一致的。他的這一思想，恰恰是近40年來，西方后現(xiàn)代主義的思想所開啟的藝術(shù)越過自身，進(jìn)入到更廣闊的人類文化思想領(lǐng)域和社會生活領(lǐng)域的發(fā)展趨勢。