（原文題目為《自然的第三種狀態(tài)——中國藝術(shù)家的創(chuàng)造及其對于當(dāng)代世界的意義》）

在相當(dāng)長的歷史時(shí)期內(nèi)，中國的藝術(shù)家為了民族獨(dú)立和人民解放，為了建設(shè)新中國和為了擺脫左傾政治路線的束縛，將自己的創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)的生存斗爭需要和政治斗爭需要相結(jié)合，讓自己的創(chuàng)作成為反映中國社會(huì)各階段現(xiàn)實(shí)的視覺工具和武器，創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀的作品。改革開放三十多年來，中國的藝術(shù)家在思想解放、觀念更新和語言實(shí)驗(yàn)方面進(jìn)行了堅(jiān)持不懈的探索，使藝術(shù)創(chuàng)作以更加自由和自主的方式反映中國社會(huì)所發(fā)生的巨大變化，并因此而在國際重要展示活動(dòng)中引起關(guān)注。然而，這些記錄著三十多年來中國社會(huì)和中國人精神變化的藝術(shù)，并未能夠真正有效地給世界藝術(shù)的視覺寶庫提供富有前瞻性、建設(shè)性和共享性的提示，理由是這些藝術(shù)的價(jià)值觀幾乎總是單一地與藝術(shù)的社會(huì)觀聯(lián)系在一起，藝術(shù)為人？還是為社會(huì)？為國家或政治？成為藝術(shù)創(chuàng)新的不二法門。藝術(shù)如果不表現(xiàn)或表達(dá)人的問題，似乎就不是當(dāng)代藝術(shù)，特別不是中國的當(dāng)代藝術(shù)。這種藝術(shù)的社會(huì)觀似乎應(yīng)和了世界民主化和自由化的趨勢，然而這樣的藝術(shù)社會(huì)觀卻是以犧牲完整的藝術(shù)觀為代價(jià)的，而且也無益于藝術(shù)在世界范圍內(nèi)的前沿性建設(shè)。因?yàn)橐运囆g(shù)的方式去尋求社會(huì)政治制度的自由和民主，過去和現(xiàn)在都不是西方藝術(shù)的主流，對整個(gè)人類生存境遇的自然與環(huán)境意識(shí)的表現(xiàn)才是今天西方藝術(shù)真正的關(guān)注重點(diǎn)。就西方民主、自由和公民意識(shí)的培養(yǎng)而言，幾百年前開始的啟蒙運(yùn)動(dòng)和工業(yè)革命，才是思想上和技術(shù)上的關(guān)鍵因素，而西方藝術(shù)卻因?yàn)橐朔I(yè)化帶來的弊端和挑戰(zhàn)，便轉(zhuǎn)而在風(fēng)景畫和繪畫語言本體進(jìn)行了長時(shí)間的探索直至今日。

這就是說，我們誤讀或者說放大了西方藝術(shù)對于西方社會(huì)民主化和自由化的作用，卻疏忽了西方藝術(shù)自身邏輯演進(jìn)的完整價(jià)值支撐以及當(dāng)今世界藝術(shù)的發(fā)展方向。

藝術(shù)的確是因人而生的，藝術(shù)為人的社會(huì)觀的確是藝術(shù)首要和根本的目的，但這并不意味著藝術(shù)的視覺表現(xiàn)對象和題材必須完全充斥著人及其組成的社會(huì)，尤其是中國這個(gè)有著深厚自然傳統(tǒng)和山水意識(shí)的社會(huì)國度。人的社會(huì)不僅是人組成的，還是自然環(huán)境組成的，沒有了自然環(huán)境的人及其社會(huì)是難以想象和根本不存在的。這一基本的道理在這三十多年中國藝術(shù)的發(fā)展中卻被整體忽略甚至遺忘了，而這個(gè)注重人與自然關(guān)系的道理卻是我們的祖先在藝術(shù)上給世界視覺寶庫提供出的最豐厚的財(cái)富。

造成三十年中國當(dāng)代藝術(shù)這樣局面的因素很多，主要是因?yàn)槲覀冞@三十多年的社會(huì)各個(gè)方面所發(fā)生的變化是前所未有的強(qiáng)烈和豐富，使得我們的藝術(shù)家要用手中的畫筆去見證這種巨變，而無暇顧及藝術(shù)的其他內(nèi)涵，無法將藝術(shù)的視野從人與人、人與社會(huì)及人自身的關(guān)系，拓展到更加開闊和廣袤的人作為“類存在”的外部世界——山川、自然、環(huán)境這樣的天地。

沒有自然意識(shí)的藝術(shù)觀就像沒有社會(huì)意識(shí)的藝術(shù)觀一樣，都是不完整的。我們的祖先因?yàn)樵谧约旱乃囆g(shù)觀中包含豐富的自然意識(shí)而彪炳古代世界藝術(shù)史。在今天全球化背景下和當(dāng)代藝術(shù)注重氣候、環(huán)境和自然的趨勢中，我們?nèi)绾芜\(yùn)用當(dāng)代國際化的視覺語言和材料，將祖先在人與自然意識(shí)方面的貢獻(xiàn)轉(zhuǎn)換和提取出來，形成符合當(dāng)今藝術(shù)方向的新的視覺形象和風(fēng)格，將是我們與西方藝術(shù)跨越彼此因?yàn)闅v史和現(xiàn)實(shí)的種種原因而形成的隔閡和錯(cuò)位，在完整的藝術(shù)觀視野中相互吸收和融合的最好途徑。因?yàn)橹挥卸仪》耆伺c自然的關(guān)系成為當(dāng)今世界可持續(xù)發(fā)展的首要問題，我們傳統(tǒng)藝術(shù)中的自然意識(shí)，才能夠?yàn)槭澜缢囆g(shù)的發(fā)展增添迫切和及時(shí)的思想和創(chuàng)造養(yǎng)料。

歷史上的自然觀及對自然美的發(fā)現(xiàn)

人類生活在自然之中，自然作為人類生存的先決和必要條件，決定了人與自然的關(guān)系從人類誕生之日起就伴隨始終。然而，自然作為人類精神文化的觀照對象而進(jìn)入視野，卻是一個(gè)漫長和潛移默化的過程。換句話說，在對最廣義的自然界、物質(zhì)世界和物質(zhì)宇宙的總體看法方面，逐漸形成了人類在思想領(lǐng)域里的自然觀。由于各自生存環(huán)境的不同，人們對自然的總體看法產(chǎn)生了不同的理解和認(rèn)識(shí)，形成了東西方兩大類不同的自然觀，深刻地影響了東西方的世界觀以及精神領(lǐng)域文化藝術(shù)的特征。

由此，相對于人的主觀意識(shí)的客觀存在——第一自然，是宇宙中萬事萬物的總和，它不以人的意志為轉(zhuǎn)移，它自有而非他因。而人類對這種包圍著和支撐著自身的總體事物的看法及其表達(dá)方式，就形成了哲學(xué)層面的自然觀和各種審美文化和藝術(shù)創(chuàng)造的視覺形式，這種關(guān)于自然的理解和表現(xiàn)，或者關(guān)于自然原本狀態(tài)的認(rèn)識(shí)與表達(dá)，就是第二自然，它包含著不同的經(jīng)濟(jì)、政治和文化背景。

在中國，自古以來對自然的態(tài)度就是崇尚自然、順應(yīng)自然，“道生一，一生二，二生三，三生萬物。” 道家在強(qiáng)調(diào)自然界包括人在內(nèi)的生命循環(huán)往復(fù)、生生不息的同時(shí)，更點(diǎn)透“道”的最終依憑：“人法地，地法天，天法道，道法自然。” 意指非人為的本然狀態(tài)是事物運(yùn)行和發(fā)展的規(guī)律和必須遵循的準(zhǔn)則。因此，人的行為必須服從自然，順應(yīng)自然，使人與自然和諧相處，達(dá)到“天人合一”的最高境界。從今天的角度看，中國古代的自然觀對自然充滿了敬畏，人們愿意在自我內(nèi)心主體的意識(shí)層面上對自然進(jìn)行表象整體的形象想象，而不愿意去深入地解剖式地認(rèn)識(shí)它和改造它，從而使中國傳統(tǒng)的自然觀成為形象思維異常活躍的領(lǐng)域。

在西方，英文的Nature來自拉丁文Natura，意思是天地萬物之道，其希臘文的原意為植物、動(dòng)物及其他事物本來的內(nèi)在特色。事實(shí)上，在古希臘人那里，世界萬物的最終根本不是物質(zhì)世界的實(shí)在，而是本原，“在他們看來，一樣?xùn)|西，萬物都是由它構(gòu)成的，都是首先從它產(chǎn)生、最后又化為它的（實(shí)體始終不變，只是變換它的形態(tài)），那就是萬物的元素、萬物的本原了。” 因此，在西方人看來，對萬物自然的認(rèn)識(shí)，其實(shí)最要義的是對其背后的本原的探究，是要借助于自然的內(nèi)在特色去追問其后面的作為本體存在的本原。本原和自然，在西方，并不像在東方中國那樣，是一個(gè)并行不悖、互為表里、不分彼此的存在，而是原因與結(jié)果、決定與被決定、主與從的關(guān)系，人就必須把自然作為對象，站在自然之外去研究它，希望通過對自然的把握去追問本原。尤其是到了猶太基督教文化出現(xiàn)后，“猶太基督徒卻保持著‘精神’與自然相分離并且從外部統(tǒng)治它；它還教導(dǎo)說：對某些領(lǐng)域，人對自然享有著與上帝共有的優(yōu)越。在所有地上事物中只有人才具有精神，這樣他不必畏懼自然中某些反對意志的阻撓；圣經(jīng)似乎表明：地球完全是為了服務(wù)于人的目的設(shè)計(jì)的。” 即便“在現(xiàn)代技術(shù)科學(xué)形成的歲月中，基督教依然強(qiáng)有力地統(tǒng)治著歐洲人的思想；他們的信仰所承認(rèn)的形象描繪為新科學(xué)的倡導(dǎo)者提供了借以解釋其成就的現(xiàn)成的范疇。被設(shè)想為勝利地控制了自然的科學(xué)似乎只是在自然地完成圣經(jīng)關(guān)于人應(yīng)當(dāng)是地球的主人的允諾。” 西方當(dāng)代學(xué)者的一系列論述，充分說明了以歐洲為代表的西方人無論是在哲學(xué)層面還是宗教層面，長期以來都習(xí)慣于把人與自然分隔開來，認(rèn)為人對自然具有支配權(quán)，注重人對自然的探索、改造和征服。即便是宗教改革和文藝復(fù)興，西方人從宗教的束縛下恢復(fù)人的價(jià)值和尊嚴(yán)，反而更加認(rèn)為只有人類才是主體，非人類的一切都沒有主體性，都只是供人類利用的客體。這種主客二分的自然觀，強(qiáng)調(diào)人類的理性至上或者科學(xué)萬能，認(rèn)為人類依靠理性和科學(xué)，在探索、改造和征服自然方面具有無限的能力。

在人類歷史上，對于自然中美的屬性的發(fā)現(xiàn)正如自然觀的形成一樣，是一個(gè)漫長的過程。布克哈特為此這樣寫道：“這種欣賞自然美的能力通常是一個(gè)長期而復(fù)雜的發(fā)現(xiàn)的結(jié)果，而它的起源是不容易被察覺的，因?yàn)樵谒憩F(xiàn)在詩歌和繪畫中并因此使人意識(shí)到以前可能早就有這種模糊的感覺存在。” 對于中國而言，親近自然、愛好山水的“模糊的感覺”和意識(shí)濫觴于先秦，發(fā)展于漢代，并風(fēng)行于魏晉南北朝。在《詩經(jīng)》、《楚辭》、老莊甚至孔子的著述言談中，人與自然山水之間的距離是如此的接近和融洽，明顯表現(xiàn)出人們對大自然的賞愛和感嘆。到了魏晉南北朝時(shí)，雖然求仙、論玄、慕道的情懷與山水意識(shí)在文人士大夫那里交錯(cuò)混雜，但玩賞山水所帶來的閑情逸致通過對個(gè)體超然自由和逍遙自在的心靈境界的追求，透露出濃烈的形而上宇宙生命意識(shí)，形成一種較之于此前的“比德”說更加虛靈通透的解讀山水自然的意象世界。東晉時(shí)期偉大的畫家顧愷之在描述會(huì)稽一帶的景色時(shí)，留下了“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚”的不朽名言。南朝宋著名畫家宗炳更是將自己手中的畫作形象看成是對宇宙自然生命之道的見證：“夫圣人以神法道，而賢者通，山水以形媚道，而仁者樂，不亦幾乎？” 自然山水即是道，畫作形象即是道，而這種山水比老莊書中的文字更有“暢神而已” 的生理、心理愉悅功能，實(shí)乃“雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！” 這是對自然山川景色的贊美，也是對畫家手中“一管之筆”追慕自然之生命氣象的肯定。當(dāng)時(shí)的文人士大夫在自然山水中“望秋云神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)思浩蕩” ，對自然山川的神往和贊嘆，達(dá)到了一個(gè)前所未有的審美高度。這個(gè)時(shí)期的自然山川之美，對于文人墨客來說，更多的是作為天地化合的象征物而得到發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)同。

根據(jù)布克哈特的記述，意大利人是現(xiàn)代西方人中最早看到和感到外部世界有美麗之處的。他認(rèn)為“準(zhǔn)確無誤地證明自然對于人類精神有深刻影響的還是開始于但丁。他不僅用一些有力的詩句喚醒我們對于清晨的新鮮空氣和遠(yuǎn)洋上顫動(dòng)著的光輝，或者暴風(fēng)雨襲擊下的森林的壯觀有所感受，而且他可能只是為了遠(yuǎn)眺景色而攀登高峰——自古以來，他或許是第一個(gè)這樣做的人。” 而當(dāng)時(shí)文藝復(fù)興的三杰之一、被后人譽(yù)為文藝復(fù)興之父、第一個(gè)人文主義者的佩脫拉克則“完全能夠把畫境和大自然的實(shí)用價(jià)值區(qū)別開來。”他甚至只是為了欣賞高山、大海、洶涌的河流和廣闊的重洋而攀上文圖克斯山峰。

盡管中西方在漫長的文明發(fā)展中對于人類賴以生存的自然都有著淵遠(yuǎn)流長的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)，但是對自然風(fēng)光給予人類精神的深刻影響有明確獨(dú)立的意識(shí)，并且在自己的繪畫中進(jìn)行豐富的表現(xiàn)，中國的先人要早于西方一千年之久。換句話說，以自然山水為表現(xiàn)對象的藝術(shù)形式，盡管現(xiàn)存的實(shí)物作品稀缺，但魏晉時(shí)期文人士大夫流傳百世的山水畫創(chuàng)作指導(dǎo)思想，足以使我們相信這時(shí)期的山水畫創(chuàng)作已經(jīng)初具規(guī)模。