歷史上表現(xiàn)自然的藝術(shù)特征

要分析形成中西方這兩種不同的自然觀的具體原因，以及受自然觀支配和影響下形成的關(guān)于自然的藝術(shù)表現(xiàn)的歷史，將是中外藝術(shù)史的研究范圍，而在此對(duì)中西方以自然為對(duì)象的藝術(shù)創(chuàng)作做形式特征和審美風(fēng)格上的差異梳理，卻是十分必要的。

或許是中國(guó)藝術(shù)家們深受道、玄、禪宗等諸家思想的影響，把自然山水視為溝通天人的橋梁和載體，致力于人和天道的融合，使山水畫(huà)發(fā)展成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的典型代表。比如山水是中國(guó)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的經(jīng)典形象和語(yǔ)言方式，它代表了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)超越具體社會(huì)和政治時(shí)代特征的時(shí)空觀，體現(xiàn)了傳統(tǒng)中國(guó)文人的氣節(jié)和情懷，具有極高的象征性，受到了千百年來(lái)中國(guó)人的廣泛喜愛(ài)。一丘、一壑、一山、一石，在題材上看似單調(diào)乏味甚至雷同，這是因?yàn)樵谥袊?guó)山水畫(huà)里沒(méi)有必要去講究畫(huà)面所描繪的是哪兒，沒(méi)有必要試圖尋找作者的視角以及作者作畫(huà)的立足點(diǎn)。中國(guó)古代畫(huà)家沒(méi)有發(fā)明線(xiàn)性透視原理，但他們有著將空間統(tǒng)一組織起來(lái)的方式，那就是他們的視點(diǎn)是在畫(huà)幅之內(nèi)，即存在于景物之中，而非如西方畫(huà)家那樣，要在畫(huà)幅前方位置找到一個(gè)視點(diǎn)。如此，中國(guó)古代的畫(huà)家將自己和觀看者都放進(jìn)了景物之內(nèi)，讓觀看者也變成畫(huà)家本人，也變成藝術(shù)本身，發(fā)揮自己的想象力，去補(bǔ)充畫(huà)幅中沒(méi)有的更加豐富的細(xì)節(jié)，而不是像傳統(tǒng)西方畫(huà)家和觀看者那樣，被動(dòng)地從畫(huà)幅前方的外邊向內(nèi)張望（只是到了康德的哲學(xué)出現(xiàn)，情況才發(fā)生了深刻的變化，觀看者開(kāi)始置身在內(nèi)向外張望，并由此逐漸在西方藝術(shù)界開(kāi)啟了藝術(shù)變革的一個(gè)半世紀(jì)的征程）。

這就是說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)家講究心中容納天地萬(wàn)物、吞吐自如、來(lái)去無(wú)阻的空間意識(shí)和審美心胸。宗白華先生認(rèn)為這種“空間意識(shí)和空間表現(xiàn)就是‘無(wú)往不復(fù)的天地之際’。不是由幾何、三角所構(gòu)成的西洋的透視學(xué)的空間，而是陰陽(yáng)明暗高下起伏所構(gòu)成的節(jié)奏化了的空間。”他還用董其昌的說(shuō)法來(lái)佐證：“遠(yuǎn)山一起一伏則有勢(shì)，疏林或高或下則有情，此畫(huà)之訣也。”

不僅如此，中國(guó)人對(duì)時(shí)間和光的觀念也同樣值得關(guān)注。中國(guó)的先圣孔夫子有一句名言：“逝者如斯夫，不舍晝夜”。時(shí)間被比喻為一條河，人對(duì)時(shí)間的感覺(jué)則是站在河岸面向下游的人對(duì)流水的感受。未來(lái)從后面經(jīng)過(guò)，在掠過(guò)人的身邊時(shí)成為現(xiàn)在，但只能被人從眼角里掃到，所以，人還來(lái)不及面對(duì)現(xiàn)在，現(xiàn)在已經(jīng)逝去而變成過(guò)去了。與西方人認(rèn)為未來(lái)在人的前面的說(shuō)法相比，古代中國(guó)人將未來(lái)放在身后的比喻更為恰當(dāng)，因?yàn)楹笳叱姓J(rèn)現(xiàn)在會(huì)不斷地從后面掠來(lái)，使人面臨可能的意外和更多的驚喜。這正好應(yīng)對(duì)了上面提到的“無(wú)往不復(fù)，天地際也”（《易經(jīng)》）的空間意識(shí)——東方的時(shí)間觀念中周而復(fù)始、循環(huán)往復(fù)是十分突出的，時(shí)間其實(shí)是單一的永恒的現(xiàn)在，并不是線(xiàn)性的。大多數(shù)情況下，東方的藝術(shù)作品其主題都是不帶時(shí)間性的，那些山石丘壑、梅蘭竹菊，總是超越具體的時(shí)間之上，因?yàn)楫?huà)面上景物的形態(tài)其實(shí)是多種不同時(shí)間觀察綜合的結(jié)果，更是中國(guó)人內(nèi)心對(duì)自然形象的意象性想象。倘若時(shí)間不是線(xiàn)性的，倘若空間不是抽象的虛空，而是包含著所有物質(zhì)性存在的不可見(jiàn)的渾莽，那么，光便無(wú)需在一定時(shí)間里通過(guò)空間，就沒(méi)有必要去表現(xiàn)西方繪畫(huà)里十分重要的陰影。

而西方由于其將人與自然分別開(kāi)來(lái)的自然觀的支配，也由于其猶太基督教義影響下形成的美學(xué)基礎(chǔ)，藝術(shù)家把對(duì)自身主體之外的美的準(zhǔn)確、完美的體現(xiàn)，看成是想完成對(duì)上帝的靠攏，是對(duì)上帝的一種貢獻(xiàn)。在他們眼里，上帝是世界及美的創(chuàng)造者，而藝術(shù)家所能做的就是在描繪自然的時(shí)候忠實(shí)并接近于自然。西方藝術(shù)家在將自然作為對(duì)象的時(shí)候，既強(qiáng)調(diào)整體把握，又講究細(xì)節(jié)真實(shí)，特別注重對(duì)對(duì)象的具體時(shí)空特點(diǎn)的把握和表現(xiàn)。在構(gòu)圖和空間處理上，采用焦點(diǎn)透視法，追求再現(xiàn)特定視點(diǎn)、具體時(shí)間和真實(shí)空間中的光感和色彩感。在西方藝術(shù)史中，像早期尼德蘭的勃魯蓋爾，法國(guó)的普桑，英國(guó)的透納和康斯太勃爾，都是風(fēng)景畫(huà)的佼佼者。他們無(wú)一不是要在畫(huà)面上依幾何學(xué)的測(cè)算那樣構(gòu)造出一個(gè)三維的空間錯(cuò)覺(jué)，讓一切視線(xiàn)歸結(jié)于一個(gè)消失點(diǎn)，并以此來(lái)安排布置畫(huà)面的前景、中景和遠(yuǎn)景。這種古典風(fēng)景畫(huà)的創(chuàng)作法則，帶給西方風(fēng)景畫(huà)家的無(wú)形戒律就是不斷地追求盡最大可能地真實(shí)再現(xiàn)自然、描摹自然。為此，他們憑借著理性去尋找科學(xué)的方法，試圖更直接、更形象、更有效的表現(xiàn)自然，哪怕是自然中細(xì)小的變化和差異。

當(dāng)代角度的反思

盡管西方畫(huà)家“用科學(xué)及數(shù)學(xué)的眼光看世界”，中國(guó)畫(huà)家追求“詩(shī)意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間” ，但都以自然風(fēng)光為描繪對(duì)象，都致力于表達(dá)和寄托藝術(shù)家的審美認(rèn)識(shí)、理想和情操。可見(jiàn)，中西方傳統(tǒng)藝術(shù)在表現(xiàn)自然時(shí)方向不同，側(cè)重有別，從本質(zhì)上代表了人類(lèi)精神生活的兩大基本傾向，二者本沒(méi)有高低之分。可問(wèn)題在于，在當(dāng)今信息和溝通如此快捷方便的全球化時(shí)代，當(dāng)初形成并且長(zhǎng)期影響著其各自所在區(qū)域人們的社會(huì)歷史和經(jīng)濟(jì)形態(tài)，早已發(fā)生了深刻的變化，人們期待并且能夠?qū)V大到全球范圍內(nèi)的自然形成共享式的認(rèn)識(shí)、感受和表達(dá)，尤其是當(dāng)人們意識(shí)到我們只擁有同樣一個(gè)地球，面對(duì)著彼此密不可分的自然環(huán)境的時(shí)候。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)并不刻意再現(xiàn)具有具體時(shí)空特點(diǎn)的自然風(fēng)光，但是借助于“三遠(yuǎn)法”對(duì)視線(xiàn)的自由推移、皴法對(duì)山石肌理向背的表現(xiàn)、線(xiàn)條起折轉(zhuǎn)承的輪廓書(shū)寫(xiě)，卻能夠以一種高度詩(shī)性化和節(jié)奏化的畫(huà)面形象去灑脫地?fù)釔?ài)和流連它。甚至于，我們的先人還發(fā)明了“臥游”山水的審美方式。從當(dāng)代的角度看，要理解和欣賞這種高度內(nèi)心化和意象化的“人格化”了的審美形象，需要經(jīng)年歷久的研磨和修煉，不僅對(duì)西方人，就是對(duì)于今天的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，都有著很高的審美能力要求，很難成為當(dāng)代普通人能夠分享的對(duì)象。換一個(gè)角度論，農(nóng)耕社會(huì)少數(shù)文人士大夫借以直抒胸意、俯仰天宇的精神象征形象，早已無(wú)法對(duì)等于當(dāng)代人對(duì)被工業(yè)化和城市化深刻改變了的“二手”自然山水的切身感受。今天的中國(guó)人無(wú)法再整日生活在不明就里地與自然在形式上和諧統(tǒng)一的精神世界里，希望能夠更加具體和實(shí)在地了解自然和認(rèn)識(shí)自然，以期在此基礎(chǔ)上確立主體人的鮮明自我意識(shí)，更加生動(dòng)和真實(shí)地建立起人與自然的直接關(guān)系。

文藝復(fù)興以來(lái)逐漸成熟的現(xiàn)代西方風(fēng)景畫(huà)，在審美經(jīng)驗(yàn)的傳遞方面同樣存在著無(wú)法與今天時(shí)代相協(xié)調(diào)的局限性。“現(xiàn)代西方風(fēng)景畫(huà)的方法，一般反映了一種分離的、外在者的景觀經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健保鼰o(wú)法表現(xiàn)“一種參與的、內(nèi)在者的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ健保瑹o(wú)法顯示出“主客體之間的交互關(guān)系”。在焦點(diǎn)透視法則支配下創(chuàng)作的風(fēng)景畫(huà)，如前所述，把人置于畫(huà)作前方的外邊向內(nèi)張望，人只能一個(gè)片段一個(gè)片段地觀看，最終在腦海里獲得畫(huà)面的整體全面意象。于是，“他對(duì)這無(wú)窮空間的態(tài)度是追尋的、控制的、冒險(xiǎn)的、探索的。……而結(jié)果是彷徨不安，欲海難填。”

其實(shí)，我們現(xiàn)在熟悉的“風(fēng)景”（landscape）或者“風(fēng)景畫(huà)”（landscape painting）這兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的概念本身，在當(dāng)代前沿性西方學(xué)者那里看來(lái)，就是值得質(zhì)疑的：“像科斯哥羅夫有力證明的那樣，景觀在繪畫(huà)上或風(fēng)景上的意義，未能包括景觀的主觀經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樗且粋€(gè)被分離的外在者眼中的風(fēng)景，缺乏拉爾夫所說(shuō)的‘存在論上的內(nèi)在者’的視界。” 風(fēng)景（作為景觀）其實(shí)是長(zhǎng)期統(tǒng)治著西方人的自然觀下的產(chǎn)物，也與西方的資本主義化有著緊密關(guān)系：“科斯哥羅夫表明：現(xiàn)代景觀概念是與從封建到資本主義的土地所有制形式的發(fā)展同時(shí)發(fā)展起來(lái)的。由于土地與它的使用者之間的緊密聯(lián)系被資本主義的發(fā)展切斷了，因此出現(xiàn)了景觀觀念。換句話(huà)說(shuō)，它使得這一點(diǎn)成為可能：使某人自身與土地保持距離以便能夠?qū)⑺鳛榫坝^來(lái)看待。” 這就更加富有說(shuō)服力地表明，作為景觀的風(fēng)景與主體人的分離，人在代替上帝對(duì)地上所有事物包括風(fēng)景行使派生統(tǒng)治權(quán)。自然一旦作為土地來(lái)對(duì)待，作為滿(mǎn)足人類(lèi)維持生命需要的來(lái)源，它必然產(chǎn)生功利主義的行為方式，必然被當(dāng)成生產(chǎn)的另一要素，一種資本形式，必然形成一種外在的控制力，“可能導(dǎo)致強(qiáng)迫一個(gè)失去權(quán)力的群體去接受一種外來(lái)的價(jià)值。” 這就是發(fā)生在作為景觀的風(fēng)景上的探索、改造、征服史，就是傳統(tǒng)風(fēng)景畫(huà)在今天受到西方學(xué)者質(zhì)疑的問(wèn)題所在。

那么，“環(huán)境”（environment）這個(gè)概念是否就能夠克服（作為景觀的）“風(fēng)景”在主體與客體之間的分離呢？如果說(shuō)，風(fēng)景還包含著主體對(duì)客體的感知，雖然是外在者的感知，那么，“環(huán)境太寬泛了，因?yàn)樗ú槐桓兄趸驔](méi)有必要被感知的東西。環(huán)境同早期地理學(xué)的景觀的用法一樣，有一種客觀的、科學(xué)的內(nèi)涵，這應(yīng)該也是相當(dāng)明顯的。” 環(huán)境其實(shí)是一個(gè)包括了自然事物和人文事物的外延極廣的術(shù)語(yǔ)，人無(wú)法擺脫環(huán)境把環(huán)境本身當(dāng)成觀察、感知和表現(xiàn)的對(duì)象。

既然在對(duì)自然的藝術(shù)表達(dá)中外在者的視界缺少宗炳“身所盤(pán)桓，目所綢繆”的涵泳，沒(méi)有愛(ài)撫萬(wàn)物而澄懷觀道的意興，那么在現(xiàn)實(shí)世界里人與自然的關(guān)系就只剩下控制、支配、開(kāi)發(fā)和征服的特征了。通過(guò)科學(xué)和技術(shù)征服自然的觀念，在17世紀(jì)以后成為一種不證自明的所謂共識(shí)，而這早已引發(fā)了西方人文思想家的深刻擔(dān)憂(yōu)。胡塞爾指出：“十九世紀(jì)與二十世紀(jì)之交，對(duì)科學(xué)的總估價(jià)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，我們就以此為出發(fā)點(diǎn)。這里涉及的不是各門(mén)科學(xué)的科學(xué)性，而是各門(mén)科學(xué)或一般的科學(xué)對(duì)于人生已經(jīng)意味著什么，并能意味著什么。……實(shí)證科學(xué)正是在原則上排斥了一個(gè)在我們不幸的時(shí)代中，人面對(duì)命運(yùn)攸關(guān)的根本變革所必須立即作出回答的問(wèn)題：探問(wèn)整個(gè)人生有無(wú)意義。這些對(duì)于整個(gè)人類(lèi)來(lái)說(shuō)是普遍和必然的問(wèn)題難道不需要從理性的觀點(diǎn)出發(fā)加以全面思考和回答嗎？這些問(wèn)題歸根到底涉及人在與人和非人的周?chē)澜绲南嗵幹心芊褡杂傻刈晕覜Q定的問(wèn)題，涉及人能否自由地在他的眾多的可能性中理性地塑造自己和他的周?chē)澜绲膯?wèn)題。”

1962年，美國(guó)海洋生物學(xué)家萊切爾 卡遜在詳細(xì)調(diào)查研究的基礎(chǔ)上，歷時(shí)4年出版了科普著作《寂靜的春天》。卡遜的著作喚起了人們面對(duì)自然的環(huán)保意識(shí)和生存意識(shí)，在卡遜的激勵(lì)下，反對(duì)環(huán)境污染和生態(tài)破壞的群眾性運(yùn)動(dòng)迅速崛起。現(xiàn)實(shí)的情況是，自西方工業(yè)革命直至20世紀(jì)80、90年代以來(lái)，整個(gè)世界爆發(fā)了嚴(yán)重的全面生態(tài)危機(jī)，這種令人感到震驚的生態(tài)危機(jī)主要體現(xiàn)在世界人口危機(jī)、淡水資源的危機(jī)、物種瀕臨滅絕、土壤喪失、土地的荒漠化、森林的減少、能源的危機(jī)、臭氧層的破壞、全球氣候變暖、酸雨肆虐、赤潮橫行等十一個(gè)方面。生態(tài)危機(jī)的爆發(fā)嚴(yán)重地危害了人類(lèi)的生存與生活，因而引發(fā)了大規(guī)模的生態(tài)運(yùn)動(dòng)。生態(tài)運(yùn)動(dòng)從形式到內(nèi)容都是一種全新的運(yùn)動(dòng)，是歷史上沒(méi)有傳統(tǒng)的新運(yùn)動(dòng)形態(tài)。生態(tài)運(yùn)動(dòng)作為一種綠色運(yùn)動(dòng)是當(dāng)前發(fā)達(dá)工業(yè)國(guó)家規(guī)模最大、組織形式最多的運(yùn)動(dòng)。作為當(dāng)今世界上最大的發(fā)展中國(guó)家，中國(guó)在發(fā)展經(jīng)濟(jì)和經(jīng)濟(jì)崛起的過(guò)程中，同樣面臨著巨大的環(huán)境保護(hù)和生態(tài)建設(shè)的壓力與挑戰(zhàn)。

或許，我們要逃避到或者重新回到我們東方祖先那充滿(mǎn)詩(shī)意的無(wú)為、無(wú)礙的逍遙自在和自然主義式的對(duì)自然的崇拜中去，而將科學(xué)技術(shù)和對(duì)自然的利用視為值得詛咒的惡魔？這種錯(cuò)把征兆當(dāng)根源的觀點(diǎn)，顯然缺乏深刻的洞察力和方法論。對(duì)自然的探索、改造和利用其實(shí)既有進(jìn)步性也有退步性，關(guān)鍵在于我們要重新認(rèn)識(shí)、理解和把握人與自然之間的關(guān)系。