中國(guó)美術(shù)界曾有一種說(shuō)法，認(rèn)為我們幾年之內(nèi)走完了西方現(xiàn)代藝術(shù)一百多年的歷程，我覺得這種說(shuō)法并不確切。盡管我們翻譯了一些西方現(xiàn)代藝術(shù)的圖書，看到了不少西方現(xiàn)代藝術(shù)各個(gè)流派的作品，但我們對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的哲學(xué)背景和藝術(shù)觀念，至今還缺乏深刻的理解和把握。即使走完了，除了對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格流派的簡(jiǎn)單模仿，中國(guó)本土的現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)造又在哪里?雖然20世紀(jì)90年代以來(lái)，我們已經(jīng)逐漸擺脫對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的簡(jiǎn)單模仿，但真正創(chuàng)造中國(guó)本土的現(xiàn)代藝術(shù)，仍然是我們未竟的事業(yè)。靳尚誼先生曾多次說(shuō)過：中國(guó)應(yīng)該補(bǔ)現(xiàn)代藝術(shù)的課，尤其是補(bǔ)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的課。中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)還沒有充分發(fā)展起來(lái)，就從傳統(tǒng)寫實(shí)主義或現(xiàn)實(shí)主義一下子跳到“當(dāng)代藝術(shù)”。今天的中國(guó)藝術(shù)家應(yīng)該充分發(fā)展中國(guó)本土的現(xiàn)代藝術(shù)，而不必急于追隨和模仿西方的當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)然也不必排斥對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)的借鑒。

究竟什么是現(xiàn)代藝術(shù)的特征?西方和中國(guó)的理論家至今都沒有給出明確的答案和公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)。通過對(duì)西方現(xiàn)代哲學(xué)和藝術(shù)理論的研究，對(duì)東西方各國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的考察和比較，我提出了一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的理論假設(shè)和衡量標(biāo)準(zhǔn)：強(qiáng)化個(gè)性與簡(jiǎn)化形式是現(xiàn)代藝術(shù)的共顯特征，而且是東西方現(xiàn)代藝術(shù)的普適特征。強(qiáng)化個(gè)性的核心是表現(xiàn)自己的個(gè)性情感，摒棄自然的模仿，揭示心理的真實(shí);簡(jiǎn)化形式的重點(diǎn)是凸顯作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，刪除繁瑣的細(xì)節(jié)，追求豐富的單純。

強(qiáng)化個(gè)性與簡(jiǎn)化形式，首先是西方文化從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的產(chǎn)物。西方現(xiàn)代藝術(shù)在印象派之后也大致沿著兩條路徑演變：一條路徑注重理性的結(jié)構(gòu)分析，從崇尚理性秩序的古典主義，逐漸衍生出簡(jiǎn)化形式的立體派、純粹幾何抽象、構(gòu)成主義、極少主義;一條路徑注重直覺的自我表現(xiàn)，從崇尚非理性直覺的浪漫主義，逐漸衍生出強(qiáng)化個(gè)性的野獸派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義。塞尚正處于西方現(xiàn)代藝術(shù)起點(diǎn)的路口，同時(shí)指示著兩條不同的路徑，因此被譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。強(qiáng)化個(gè)性可能形式復(fù)雜，晦澀費(fèi)解;簡(jiǎn)化形式可能削弱個(gè)性，情感落空。但一般說(shuō)來(lái)，形式越簡(jiǎn)潔，個(gè)性越鮮明;形式越繁瑣，個(gè)性越模糊。簡(jiǎn)化形式的結(jié)果必然走向抽象，而抽象發(fā)展到極端極少主義，形式倒是極端簡(jiǎn)化了，卻完全失去了個(gè)性，也就失去了現(xiàn)代藝術(shù)的特征。

東西方現(xiàn)代藝術(shù)具有不同的文化背景，也有類似或相通的藝術(shù)特征。東方的現(xiàn)代藝術(shù)，許多是在西方現(xiàn)代文化藝術(shù)的影響和催化之下發(fā)生的，但也有其自身的文化基因和發(fā)展契機(jī)。中國(guó)長(zhǎng)期的封建社會(huì)維護(hù)綱常禮教的傳統(tǒng)觀念，歷來(lái)強(qiáng)調(diào)共性壓抑個(gè)性，重視內(nèi)容輕視形式，在這種文化語(yǔ)境中不強(qiáng)調(diào)張揚(yáng)個(gè)性與追求形式。改革開放初期，張揚(yáng)個(gè)性(自我表現(xiàn))還被批評(píng)為個(gè)人主義，追求形式還被指責(zé)為形式主義，而個(gè)人主義(或者說(shuō)個(gè)性主義)與形式主義恰恰是西方現(xiàn)代文化藝術(shù)觀念的核心。中國(guó)的五四運(yùn)動(dòng)與改革開放兩次思想解放，為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展提供了精神動(dòng)力，促進(jìn)了中國(guó)藝術(shù)家的個(gè)性解放和形式追求。從五四運(yùn)動(dòng)到改革開放時(shí)期，在引進(jìn)或參照西方現(xiàn)代哲學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)候，我們似乎比較側(cè)重叔本華、尼采、弗洛伊德、海德格爾等人的非理性主義和凡·高、野獸派、表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義，而相對(duì)忽視羅素、卡爾納普、維特根斯坦、波普爾等人的理性主義和印象派、立體派、純粹幾何抽象、構(gòu)成主義，比較側(cè)重強(qiáng)化個(gè)性而相對(duì)忽視簡(jiǎn)化形式。這恐怕一方面出自我們對(duì)封建禮教壓抑個(gè)性的逆反心理，另一方面又由于我們受到中國(guó)傳統(tǒng)文化偏重直覺、感悟而弱于邏輯、分析的哲學(xué)美學(xué)的潛在影響。不過，這也提醒我們，創(chuàng)造中國(guó)本土的現(xiàn)代藝術(shù)，離不開中國(guó)本土的文化傳統(tǒng)和審美習(xí)慣。

西方現(xiàn)代藝術(shù)崇尚個(gè)性，通常不太強(qiáng)調(diào)民族性，注重個(gè)性與國(guó)際性的一致;東方現(xiàn)代藝術(shù)重視個(gè)性，往往更加強(qiáng)調(diào)民族性，提倡個(gè)性與民族性的統(tǒng)一。這大概是因?yàn)闁|方比西方擁有更古老而深厚的民族文化傳統(tǒng)。如果說(shuō)強(qiáng)化個(gè)性與簡(jiǎn)化形式是東西方現(xiàn)代藝術(shù)共顯的特征，那么強(qiáng)調(diào)民族性則是東方現(xiàn)代藝術(shù)獨(dú)具的特征。根據(jù)中國(guó)崇尚中庸之道的文化傳統(tǒng)和審美習(xí)慣，極端的個(gè)性自我表現(xiàn)、極端的心理宣泄和極端的幾何抽象構(gòu)成，都很難被中國(guó)公眾理解和接受。所以在中國(guó)，達(dá)利式的超現(xiàn)實(shí)主義和蒙德里安、馬列維奇式的幾何抽象藝術(shù)始終不太發(fā)達(dá)。齊白石主張的“妙在似與不似之間”以及現(xiàn)在中國(guó)美術(shù)界流行的“意象”理論，似乎更符合中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)，也可以作為調(diào)和強(qiáng)化個(gè)性與簡(jiǎn)化形式之間的矛盾的折中方案。中華民族文化歷史悠久，博大精深，為當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)造中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)提供了取之不盡的精神資源。實(shí)際上，在中國(guó)傳統(tǒng)文化的豐厚資源中，也蘊(yùn)涵著類似現(xiàn)代藝術(shù)特征的基因和萌芽。明清時(shí)期確實(shí)是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)思想的萌芽時(shí)期，諸如李贄的“童心”說(shuō)、袁宏道和袁枚的“性靈”說(shuō)、石濤的《畫語(yǔ)錄》、曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》等等，都屬于中國(guó)近代的浪漫主義思潮，發(fā)出了追求個(gè)性解放的先聲。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的寫意精神，特別是明清文人畫的寫意精神，恰恰是尚意、尚簡(jiǎn)，崇尚個(gè)性，簡(jiǎn)化形式，為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)化個(gè)性與簡(jiǎn)化形式開辟了廣闊的空間。今天我們還特別欣賞梁楷的減筆人物、徐渭的寫意花鳥、石濤和八大山人的作品，大概也因?yàn)樗麄凊r明的個(gè)性和簡(jiǎn)化的形式富有“現(xiàn)代感”，容易喚起現(xiàn)代人審美情感的共鳴。不僅中國(guó)傳統(tǒng)繪畫元素可能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代藝術(shù)的形式，而且中國(guó)原始文化和民間藝術(shù)元素也可能，甚至更可能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代藝術(shù)的形式。

盡管我們強(qiáng)調(diào)民族性，提倡個(gè)性與民族性的統(tǒng)一，但現(xiàn)代藝術(shù)的兩大特征強(qiáng)化個(gè)性與簡(jiǎn)化形式，仍然是衡量藝術(shù)是否具有現(xiàn)代性或現(xiàn)代感的可操作的標(biāo)準(zhǔn)。用這種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)，我們也許會(huì)獲得對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的再認(rèn)識(shí)和重新評(píng)價(jià)。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽被公認(rèn)為“20世紀(jì)中國(guó)畫傳統(tǒng)四大家”。他們主要繼承了中國(guó)畫傳統(tǒng)的寫意精神，一般都沒有受到西方現(xiàn)代文化藝術(shù)的直接影響，卻不同程度地推進(jìn)了中國(guó)本土現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。特別是齊白石“衰年變法”之后自創(chuàng)的“紅花墨葉”大寫意花卉，既傳承了明清文人畫的筆墨韻味，又吸收了民間藝術(shù)的樸拙氣息，從清雅冷逸的文人情調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)轷r活明麗的民間野趣，創(chuàng)造了中國(guó)現(xiàn)代花鳥畫的嶄新樣式，藝術(shù)個(gè)性異常鮮明，筆墨形式高度簡(jiǎn)化，現(xiàn)代感極強(qiáng)。如果說(shuō)塞尚是西方世界的“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，那么齊白石則可以說(shuō)是中國(guó)本土的“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。潘天壽極力主張拉開中西繪畫的距離，而他的作品個(gè)性突出，筆力雄強(qiáng)，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔，也富有現(xiàn)代感。在優(yōu)秀的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家身上，個(gè)性與民族性是水乳交融的。他的個(gè)性已經(jīng)融入民族性，民族性已經(jīng)內(nèi)化為他的個(gè)性;他的個(gè)性豐富了民族性，民族性也強(qiáng)化了他的個(gè)性。

當(dāng)然，現(xiàn)代性并非評(píng)價(jià)中國(guó)藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)化個(gè)性與簡(jiǎn)化形式也并非現(xiàn)代藝術(shù)的全部特征。不過，今天的中國(guó)藝術(shù)包括建筑、雕塑、繪畫、工藝、設(shè)計(jì)的普遍缺點(diǎn)，仍然是缺乏個(gè)性，形式繁瑣。沒有個(gè)性就沒有現(xiàn)代性，同時(shí)形式一繁瑣現(xiàn)代感就消失了，形式一簡(jiǎn)化現(xiàn)代感就出來(lái)了。因此我提倡強(qiáng)化個(gè)性與簡(jiǎn)化形式，可能對(duì)促進(jìn)中國(guó)本土現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展會(huì)具有一定的參考價(jià)值。