目前，當(dāng)代藝術(shù)的大部分展覽和評論缺乏對國家變革及其變革時(shí)期中人性的深刻反思，本來這是一個(gè)中國該時(shí)期最獨(dú)有的崛起議題，但藝術(shù)界更熱衷小資美學(xué)和有關(guān)市場營銷的討論，這是一種缺乏大愛和大我的藝術(shù)庸俗化的表現(xiàn)。

中國藝術(shù)目前所處的時(shí)期，既類似于俄羅斯十九世紀(jì)末的彼得大帝時(shí)期，社會輿論醞釀著從威權(quán)主義向民主政治的轉(zhuǎn)變，公眾對特權(quán)充滿著憤怒，少數(shù)新貴階層內(nèi)心涌動的民族主義的文藝復(fù)興愿望;而從藝術(shù)與消費(fèi)社會而言，中國藝術(shù)類似美國二十世紀(jì)五六十年代，商業(yè)社會的價(jià)值觀及廣告、流行電影、奢侈品的設(shè)計(jì)美學(xué)影響了藝術(shù)家的價(jià)值訴求和語言形式，商業(yè)資本試圖將藝術(shù)品作為一種投資利潤高的商品或金融衍生品。

由于改革三十年后形成的社會生活的多元化，當(dāng)代藝術(shù)從單純的文化批判和追隨西方前衛(wèi)主義藝術(shù)，轉(zhuǎn)向在當(dāng)代名義下的包含先鋒、時(shí)尚、商業(yè)及其另類小眾等多種藝術(shù)議題和美學(xué)。在這一任何藝術(shù)皆屬當(dāng)代的狀況下，當(dāng)代藝術(shù)原有明確的身份和實(shí)踐方向突然消失了。這主要指兩個(gè)方面：西方前衛(wèi)主義的語言在引入中國的時(shí)間差的先鋒性不再成立，文化批判的維度在1993年之后被淹沒在藝術(shù)的全球化和消費(fèi)主義潮流中。

文化批判的主要職能在近十年似乎轉(zhuǎn)移到大眾媒體的藝術(shù)評論和民間紀(jì)錄片等媒體場域(九十年代后，民間紀(jì)錄片的各種沙龍和影會播放也構(gòu)成一種傳播媒體)，這些媒體的討論涉及了維權(quán)、民生、鄉(xiāng)村的商業(yè)化等議題。關(guān)于紀(jì)錄片是否屬于藝術(shù)范疇仍存在爭議，但這一體裁及其直面國家變革的反省是在延續(xù)八十年代的人文主義精神，而這一領(lǐng)域恰恰是當(dāng)代藝術(shù)在九十年代初主動撤出的領(lǐng)域。

在89現(xiàn)代藝術(shù)大展之后，當(dāng)代藝術(shù)因?yàn)楸憩F(xiàn)中國社會結(jié)構(gòu)中的荒誕感和虛無主義的現(xiàn)代主義美學(xué)，以及追隨西方的形式主義探索，展覽和專業(yè)雜志都難以面世。當(dāng)代藝術(shù)因此在1993年左右開始轉(zhuǎn)型。1980年代的文藝具有的啟蒙、救贖和五四以后的精神史的彼岸性維度至王朔、方力鈞等人創(chuàng)作告一段落，后者正式喪失了救贖和中國的現(xiàn)代精神史的視角。

隨著1992年鄧小平南巡重啟市場主義經(jīng)濟(jì)、1993年威尼斯雙年展將中國當(dāng)代藝術(shù)納入國際體系，當(dāng)代藝術(shù)開始進(jìn)入兩個(gè)新的框架：消費(fèi)主義和全球化。藝術(shù)的全球化使中國當(dāng)代藝術(shù)由本土的存在主義轉(zhuǎn)向國際展覽和評論體系中的身份及策略的后殖民主義，消費(fèi)主義則使中國當(dāng)代藝術(shù)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向去政治化和商業(yè)生存游戲的后現(xiàn)代主義。

2000年以后，由于玩世不恭的反叛題材的告一段落，中國藝術(shù)在國際體系中也喪失了它的語言的身份特征的優(yōu)勢。藝術(shù)的消費(fèi)主義包括從資本化的藝術(shù)制度、藝術(shù)的生產(chǎn)化、奢侈品美學(xué)到商業(yè)反諷的另類態(tài)度等廣泛議題，當(dāng)代藝術(shù)在本土也因此喪失了相對于主流社會的前衛(wèi)身份，其大部分藝術(shù)作品與商業(yè)藝術(shù)、藝術(shù)設(shè)計(jì)、奢侈品的界限越來越模糊。

當(dāng)代藝術(shù)在近十年因此喪失了它的語言身份和批判力量，其原因在于九十年代初被納入全球化和消費(fèi)主義體系之后，放棄了其八十年代一直保持的啟蒙、救贖和有關(guān)政治現(xiàn)代主義的精神史等彼岸性。藝術(shù)的全球化過于偏重國際化的普適主義議題，本土的存在主義議題變得次要，將抵抗后殖民主義的西方霸權(quán)作為中心訴求，其結(jié)果是以“反帝國主義”取代專制主義批判，至今一部分知識分子和藝術(shù)家仍有這一趨向。