藝術史研究已然發(fā)展出豐富的研究模式。研究者們從政治、社會、經濟、文化、人類精神等多元角度解析美術的歷史和風格形成的原因，然而，這些視角雖然揭示了藝術風格變化的外部成因，但也難免造成這樣的結論：藝術創(chuàng)作是由諸如此類的外部環(huán)境所決定的。與此對立，藝術研究的另一種理論極端否認外部因素而刻意強調其形式的自主獨立。這兩個取向都忽視了藝術對世界的建構性作用，即忽略了藝術對我們人類認識世界的建構性作用。許多著名的學者如卡西爾等都曾說過，宗教、藝術和科學是構成人類文明的三個平行方面，藝術決不單單是社會、政治、經濟、科學等發(fā)展的產物，它也在主動地塑造著人類文明，尤其是通過審美的方式生動地說明世界，改變著我們觀看世界、改造世界的方式，由此而塑造著我們的思維方式。這種主動的構建性力量就是我在這幾年中反復強調的“藝術的智性模式”，而我同樣多次闡述的“圖像證史”即是這個模式的重要內容之一。著名表演藝術家卓別林說過：“藝術作品比歷史書籍更能提供確鑿的事實和細節(jié)。”這個說法似乎是對謝赫《古畫品錄》中的一句話的遙遠回應：繪畫的作用之一是“千載寂寥，披圖可鑒。”美國總統(tǒng)肯尼迪曾斷言：“藝術建立了人類真理的基礎，它必須作為我們判斷的試金石。”唐代張彥遠在《歷代名畫記》中早就闡釋了藝術探究自然、探究真理的智性功能：“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。”這個古老的認識傳統(tǒng)，經由宋代的鄭樵，一直延續(xù)到清代的張學誠。今天，藝術史演化為視覺文化的研究，并將整個世界的藝術作為一個整體來看待，這在某種程度上無意識地強化了對藝術的建構性力量的認識。我們希望通過這次會議，將這種無意識轉化為有意識，使美術史的研究更具有深遠的價值。

上面提到的這種無意識的指向，業(yè)已成為國際學術研究的趨向，對此，我歷年來在為教育部撰寫的《國外高校社會哲學與人文學科發(fā)展報告》的藝術學科部分中作過詳細的介紹，在這次會議上，我想重點論述“世界藝術史大會”的情況，因為我們正在申辦2016年在我國召開世界藝術史大會，而且這個國際組織的學術活動與我們今天的會議密切相關。

藝術是人類用以表達自身對可見與不可見世界的主要智性形式。作為學科的“藝術史”是19世紀德語國家的發(fā)明，其主要標志是將之設置為大學的課程，并建立專門的研究機構，如藝術史博物館。20世紀30年代，德語國家藝術史移植到了歐美，西方藝術史研究中心也隨之轉向英美，在那里發(fā)展為一門生機勃勃的人文學科。早在1873年，世界藝術史委員會(The Comite international d’histoire de l’art)在歐洲藝術史學科的策源地維也納宣告成立，自此形成定期召開大會的常規(guī)(起初3年，現為4年一次)，此國際組織簡稱CIHA，為不同國家的學者建立了交流最新學術成果的平臺。例如，在1929年10月于羅馬召開的第10屆世界藝術史大會上，德國漢堡學者阿比瓦爾堡宣讀了他的論文，提出了令人耳目一新的研究方法，即通過各種視覺圖像，讀解他稱之為“人類的表達歷史心理學”。在演講中，他批評了當時普遍的藝術史研究傾向，即僅僅關注傳世的經典作品。瓦爾堡時代的藝術史家研究的重點領域是意大利文藝復興的藝術，主要是大師的作品，可以說，正是在文藝復興研究領域所取得的偉大成就，奠定了西方藝術史學科宏偉大廈的基礎，使之在整個自然和人文學科世界里閃爍出獨特的光彩。對這個領域的高度關注，也造就了一大批杰出的學者，沃爾夫林、潘諾夫斯基、貢布里希等僅僅是藝術史領域中幾顆耀眼之星，而文藝復興研究的鼻祖瑞士藝術史家布克哈特，則把尚處于襁褓中的藝術史學科轉化為視域無比宏闊的文化史，一舉改變了整個歷史和文化研究的圖景。盡管從20世紀70年代以來，西方學界開始反叛文藝復興研究傳統(tǒng)，以期拓寬研究的材料與課題，但在人們心目中，文藝復興研究依然是衡量研究者和學科領域優(yōu)劣的潛在標尺。瓦爾堡探究圖像的方法被潘諾夫斯基等人發(fā)展為“圖像學”，開辟了研究意大利文藝復興繪畫和尼德蘭藝術的新途徑，也成為讀解復雜而神秘的圖像的最富成效的工具之一。

瓦爾堡本人即是文藝復興研究領域的奠基者之一，但他正是從研究具體的意大利文藝復興藝術圖像中深刻體會到，決不能將其杰作與最普通實用的視覺產品割裂開來，并以理解人類文明史上這個卓越的時代。他認為，他時代通行的藝術史僅關注“老大師”和精英藝術，忽視通俗作品，這過于狹窄，而且運用了不恰當的進化理論，阻礙了我們探究“人類表達的歷史心理學”。他要致力于修正這種進化類型，從物質和空間的視角去拓展藝術研究的方法論界域。他提出，各種當時并未歸入“藝術”范疇的東西如占星術圖像、照片等，都應看作是與人類其他文獻具有同等效應的文獻;只有盡可能整體地考察人類的圖像，我們才能窺見人類以藝術表達自身、再現和理解世界的方式與意義，由此通過建構其內在的聯系，闡明人類進化的普遍進程。瓦爾堡進而倡導用圖像分析的方法，將古代、中世紀、現代世界作為一個整體加以細節(jié)處理。他有句名言，“上帝寓于細節(jié)之中”。這種以寬廣的理論和方法論視野去闡明細小個案的做法，即從細節(jié)透視一般理論的探索精神，給與會者極大的心靈震動，其中一位聽眾是英國的天才人物肯尼斯·克拉克，他23歲所發(fā)表的著作《萊奧納爾多·達文奇》，文思敏捷、洞察睿智，整部書讀來如行云流水，讓讀者在其典雅流暢的文字間時常激發(fā)靈感，并驚嘆作者竟用寥寥數語便能在讀者心中變幻出藝術作品的生動視覺效果和鮮活可視的歷史場景。這一點也體現在他那家喻戶曉的系列電視節(jié)目《文明》之中。他的著作不僅是美術史的杰作，而且是英國文學的典范。迄今為止，研究萊奧納爾多的著作無一能與之匹敵。連這樣一位天才，在聽了瓦爾堡在第10屆世界藝術史大會的發(fā)言后，內心久久難以平靜。回到英國后，他在BBC廣播電臺講解什么是藝術史，首次向英國聽眾介紹了德語國家的藝術史學，從溫克爾曼講到現代，進而闡述了藝術史的意義。英國的傳統(tǒng)藝術研究重在批評與鑒定，而克拉克接受瓦爾堡的思想，認為對藝術品的探究必須重視其獨特的審美和媒介品質，但不能就此停步，應該由此延展到更廣闊的思想范疇。他自己身體力行，其所開創(chuàng)的類型研究如《人體，一種理想藝術的研究》，就創(chuàng)造性地運用了瓦爾堡的“情念形式”觀念。英國的藝術史在其后的發(fā)展中得以開辟新局面，與吸收德語國家的傳統(tǒng)密切相關。如今的藝術史有了更寬泛新名稱，叫做“視覺文化研究”，其積極的含義在于比以往更關注視覺圖像的制造、運用和傳播在人類生活和知識創(chuàng)造中的作用，其副作用在于忽視圖像的內在美學價值，以及顛覆為區(qū)別作品妍媸而發(fā)展出來的藝術史核心骨架。重溫瓦爾堡的思想和論述，可以糾正這種失衡。

在當前的視覺文化研究潮流中，人們試圖從瓦爾特·本雅明的論著中尋求靈感，這也影響了中國學者。本雅明至多是其時代的二流學者，他語言拗口，是20世紀后半葉被重新發(fā)現并予以過高評價的人物。他對視覺產品的論述，其觀點非但不成系統(tǒng)而且是當時的一般共識，并無什么新意。與瓦爾堡相比，他幾乎可說是視覺文化研究的門外漢，但我們的時代卻遺忘了瓦爾堡，捧紅了本雅明，這不能不說是我們知識界的悲哀。可幸的是，在最近幾年里，在歐美藝術研究界，本雅明的名字逐漸淡化，而瓦爾堡的引用率在直線激增。瓦爾堡的復活及其影響力的擴大，部分地要歸功于世界藝術史大會，而世界藝術史大會的學術宗旨有賴于瓦爾堡的理想。

四年一度的世界藝術史大會旨在檢驗藝術史學科的狀況。瓦爾堡堅信學者不應只持一本護照去穿越不同的研究疆域，而應依據所要解決的問題去貫通各個領域。這種精神是瓦爾堡研究院的指導性綱領。如今，探究不同國家的不同藝術特性與關系是藝術史界最受關注的課題，世界藝術研究(World Art Studies)的概念已深入人心。其實，貢布里希的好友、瓦爾堡研究院的庫爾茲早就為研究遠東藝術對歐洲的影響辟出新徑。世界藝術史大會秉承這種精神，雖然以往只由歐洲和北美學者參會，但其設定的論題一直帶有世界性意義。隨著時間的推移，它對越來越多的國家或民族開放。1997年，CIHA邀請我參與第30屆世界藝術史大會的組織工作，與來自歐美的其他分會主席一起擬定大會的主題，并依據所收到的論文提要遴選各場分會的主題發(fā)言者。我國學者從未參加過CIHA，對這一國際組織也鮮有人知。鑒于這種情況，我向大會主席團提議邀請一組中國學者參加第30屆世界藝術史大會。這個建議得到了組委會的支持。然而，中國尚不是大會成員國，其學者以何種方式參與大會則是一個有待解決的技術問題。

CIHA屬于CIPSH即國際哲學與人文研究委員會的一個部分，而該委員會由聯合國科教文組織(UNESCO)所創(chuàng)建。CIHA設有常設機構，通常是一名主席(由著名藝術史學者兼職)，專職秘書長和財務總管各一名，以及由成員國代表構成的兼職執(zhí)行團。某個國家如欲加入CIHA，必須要在其指導下建立國家藝術史委員會(The National Committee of the History of Art)。我國還不是成員國，且沒有學者提交論文提綱。我向時任中國美術家協會主席的靳尚誼教授介紹了CIHA的情況，也就此請示了中國美協理論委員會主任邵大箴教授，他們都認為我國應當參加這個國際組織。2000年，第30屆世界藝術史大會在英國倫敦隆重開幕，中華人民共和國文化部派出5位代表列席會議，這5位代表是中國美術學院院長潘公凱教授、中央美術學院副院長范迪安教授、華南師范大學皮道堅教授和邵宏教授、中國美術學院博士研究生高世名。中國學者的列會受到了大會的廣泛關注。第30屆CIHA大會與會者達數千人，32個分會幾乎占居了倫敦所有的會議中心，我擔任第17分會的主席，現任英國牛津大學教授、藝術史系主任Craig Clunas任副主席。按照規(guī)程，大會開幕時各主席團主席都要對全體與會者作7分鐘的講演，概述會議的宗旨。在講演中，我在闡述17分會主題的同時強調了中國藝術史對世界學術發(fā)展的重要意義，以及我們?yōu)橹茏鞒龅莫毺刎暙I，全場不斷響起掌聲，當然這種掌聲并非是對我個人的認可，而是對作為世界古老文明古國的中國文化的贊羨，表明世界對了解中國藝術的美好愿望。按照會議規(guī)定，此屆大會的官方語言是英語，出于對我國的尊重，大會主席團同意我的建議，邀請邵宏教授在17分會做主題發(fā)言，并用中文和英文雙語宣讀論文。邵宏教授的論文得到了聽眾的高度評價。

靳尚誼主席和邵大箴主任原本也想赴會，但因故未能成行。他們對我國正式加入CIHA非常重視。邵老師在理論委員會會議上多次強調此事的重要性，并委派朱青生教授到設在法國巴黎的CIHA秘書處聯系我國入會事項。2008年1月，邵先生率領我國代表出席了在澳大利亞墨爾本舉行的第32屆CIHA大會。50個國家的700位藝術史家聚集一堂，共同探討跨文化、沖突、遷移和匯合(Crossing Culture，Conflict，Migration and Convergence)這個重要主題。會議結束后，邵大箴主任和薛永年教授等積極推進我國加入CIHA的進程，幾次召集來自全國各地的代表在京共同商討建立中國藝術史委員會的計劃。

迄今為止，已有33個國家正式加入CIHA，來自各國的藝術史委員會的代表形成了總集會(General Assembly)。執(zhí)行局負責指導學術項目。國際CIHA主席四年輪換一次，一般由主辦下屆大會國家的學者擔任。執(zhí)行局人員從入會國家委員會中選拔，也是四年換屆。第33屆大會將在紐倫堡召開，大會總召集人是Ulrich Grossmann教授。

國際CIHA組織確定了9條規(guī)則：1.論文提綱必須在大會舉行前18個月提交給國際CIHA執(zhí)行局，并予以接受;2.論題必須同時具有國際與本土意義;3.必須向國際藝術史家群體發(fā)布征稿啟示;4.50%的會議發(fā)言者可在會議主辦國產生，而其余的必須來自其他國家;5.50%的會議主席必須來自國外;6.CIHA會議的官方語言必須是以下語言中的一至兩種：德語，英語，法語和意大利語;7.會議計劃中必須包括CIHA執(zhí)行局的兩次會議;8.主辦國負責5位CHIA執(zhí)行局成員的國際旅費;9.大會主辦者必須給CIHA主席簽寫接受上述規(guī)定的書面文件。

藝術史學科的成熟研究對象無疑是實在的藝術作品。將在紐倫堡召開的第33屆大會所確定的主題從兩個方面集中在藝術史的對象上：一方面是研究的實在對象問題，另一方面是從更寬意義上說的學科課題問題。所有的學科皆構建自身的課題，并以語言文字表述其發(fā)現、論題研究以及思考的結果，藝術史也不例外。但藝術史研究必須經受具體實在的作品的檢驗，無論是研究題材，還是研究方法，藝術史學科必須回歸到物質對象上，這些對象包括建筑、繪畫、雕刻、手工制品以及其他實用物品。而對視覺作品的分析可從多種角度著手，相應地需要各門學科的合作。每一個不同的學科會依據具體的問題而重構其題材，并對之作出特殊處理。第33屆大會的主持者計劃從多元的角度，即具體作品的物質性、其歷史及上下文，以及不同的學術觀念，把上述思想貫徹到整個會議和分會之中，由此為來自不同學科、帶有不同視野和取向的代表提供對話的機會。

藝術研究當前面臨的兩個不可回避的趨勢是全球化與數碼化。實在物象 作為“原作”的問題顯得更為重要：我們對“原作”的欣賞以及處理方式是如何變化的?在當代藝術領域，如video art，internet art，performance，是否可以完全擯棄“原作”的概念?我們應如何看待往昔和現代的短暫的藝術形式？這類隨數碼技術的發(fā)展而日顯突出的問題也將在第33屆大會上進行探討與辯論。

從這次大會所提出的主旨與議題來看，它帶有德語國家藝術史的傳統(tǒng)色彩，這體現在三個方面：一是重視實際作品;二是關注世界性;三是偏重普遍性理論。20世紀80年代藝術史界激蕩的反歐洲中心論思潮，忽略了德語國家藝術史學科成熟時期的一個重要特征，即世界藝術研究的成果。在對非歐洲藝術的研究過程中，其研究對象必然會修正與改變其研究模式，使之適應研究對象的性質與意義。紐倫堡會議旨在激勵對傳統(tǒng)藝術史范疇與界線進行理論反思，因此，與以前的大會組織不同，第33屆大會沒有明確地劃分各分會的主題類型，其目的是把來自不同文化氛圍與話語系統(tǒng)的理論貢獻聯系起來。這次會議議題強調從實物出發(fā)探討理論和方法論問題，以及全球性比較研究的相關課題，即要求以具體作品為例進而推演普遍理論，而非對作品的個案研究。此外，在會議過程中，力求保持傳統(tǒng)的美的藝術研究與對全球化藝術史研究所開啟的新領域的探討之間的恰當平衡。從這次大會的預定目標來看，它頗具德語國家藝術史的兩個傳統(tǒng)特征：建立在實物研究之上的理論定向和普世性視野。

如何使世界藝術史大會真正成為世界性的學術活動?這是自2000年以來大會組委會和各國分委會努力推進的方向。由德語國家藝術史家在20世紀初開創(chuàng)的世界藝術史研究業(yè)已成為當今的主流思潮，人們認為現有藝術史研究方式已經不能滿足學科的發(fā)展，無法應對外部世界的變化，尤其是無法對不同時期不同文化中的不同藝術作出令人滿意的解釋，所以提出一種更廣泛意義上的世界藝術研究思路。這一問題一直是世界藝術史界討論的焦點，這典型地體現在第32屆國際藝術史大會上。那次大會首先就“世界藝術史的觀念”(The Idea of World Art History)進行了討論，學者們對文藝復興以來的歐洲傳統(tǒng)藝術史觀念提出了質疑，同時對世界藝術史這一思路提出自己的看法。在肯定的聲音之外，學者們就是否可能寫就一部真正意義上的“世界藝術史”，尤其是脫離了西方藝術史傳統(tǒng)之外的世界藝術史如何撰寫，意義何在等問題進行了討論。

世界藝術史的問題需要世界不同國家的學者參與探討。為此目的，美國國家藝術史委員會在2009年2月專門組織召開了一個小型的高層會議，深入探討上述問題。該會主席Frederick M. Asher和兩名副主席Thomas DaCosta Kaufmann和Thomas Gaehtgens邀請了中國、印度及非洲地區(qū)和歐美國家相關領域的5位學者就如下問題展開了討論：在現代的學術情境中，我們慣常使用的研究方法是否仍然行之有效?有沒有其他研究手段?我們的共識有哪些？藝術史如何才能實現真正的全球化？除了討論這類源自歐洲并也為其他地區(qū)所關心的學科話題外，會議還探討了全世界藝術史學者和教師都面臨的共同問題，尤其是那些原先不存在藝術史教育和研究機構的地區(qū)所面對的困境，如研究資料、檔案和研究資金的匱乏等。這個會議也旨在尋求解決這些實際問題的途徑。我作為中國學者應邀參加了這次在洛杉磯召開的會議。世界藝術史大會組委會主席Jaynie Anderson和其他組委聽取了我們的討論。

正是在這次會議的同時，世界藝術史大會組委會作出了同意2016年在中國舉辦世界藝術史大會的決定。這個決定不僅將影響世界藝術史大會的未來發(fā)展，而且將改變中國藝術史的研究圖景，使之真正融入國際學術界并作出自己獨特的貢獻。世界藝術史大會自此才成其為名副其實的全球性學術高層論壇。而我在前面著重指出的中國傳統(tǒng)畫論中有關藝術對世界建構性作用的思想，將與以瓦爾堡為代表的歐洲方法相融合，給世界美術史研究帶來新的局面，而對藝術與世界建構性問題的探究應受到我們的特別關注。