當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)格特征

技術(shù)革新是藝術(shù)史上一個(gè)永恒的課題，西方藝術(shù)始終伴隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步不斷演變、不斷發(fā)展，而20世紀(jì)90年代以來(lái)科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)大大改變并豐富了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的媒介。裝置藝術(shù)、表演藝術(shù)、影像藝術(shù)和攝影藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)四大主要門類，能夠以繪畫和雕塑這樣的架上藝術(shù)在國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)舞臺(tái)上占據(jù)一席之地的藝術(shù)家屈指可數(shù)，而傳統(tǒng)主義者只能在觀念主義和裝置藝術(shù)一統(tǒng)天下的優(yōu)勢(shì)面前絕望地哀嘆。

在20世紀(jì)很長(zhǎng)時(shí)期，照相技術(shù)及其機(jī)器復(fù)制功能一直受到美學(xué)家的批判和藝術(shù)家的排斥，如今，攝影不僅成為一門獨(dú)立的藝術(shù)樣式，而且成為包括繪畫在內(nèi)各類藝術(shù)創(chuàng)作必不可少的輔助手段。錄像技術(shù)在日益復(fù)雜化的同時(shí)，也越來(lái)越易于掌握和使用，數(shù)字成像技術(shù)的飛速發(fā)展帶來(lái)了分辨率越來(lái)越高的視覺圖像。作為當(dāng)代藝術(shù)中最普遍的藝術(shù)手段，影像技術(shù)即可作為獨(dú)立的創(chuàng)作手段，也可成為裝置藝術(shù)的組成部分。美術(shù)已經(jīng)不能再稱之為視覺藝術(shù)，通過(guò)聲光電等多種手段的同時(shí)運(yùn)用，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)變成了集視覺、聽覺和嗅覺等各種感知媒介為一體的綜合藝術(shù)。傳統(tǒng)的平面和立體性實(shí)體空間被打破，當(dāng)代裝置藝術(shù)建造的是一個(gè)場(chǎng)域空間，它往往將觀眾完全包圍，產(chǎn)生類似電影放映廳的效果，從而帶給觀眾前所未有的感官震撼。與此同時(shí)，既定的藝術(shù)接受與欣賞模式被拋棄，通過(guò)計(jì)算機(jī)技術(shù)的運(yùn)用，觀眾可以參與作品的創(chuàng)作，可以與藝術(shù)家及其作品進(jìn)行互動(dòng)。電腦和互聯(lián)網(wǎng)的普及更是催生出了以萬(wàn)維網(wǎng)為載體的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)特別是裝置和影像藝術(shù)要求觀眾的在場(chǎng)與親身體驗(yàn)，語(yǔ)言的描述和印刷品的復(fù)制都難以還原作品的面貌、呈現(xiàn)作品的特征。

當(dāng)代藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)、大眾文化、消費(fèi)文化以及商品文化的關(guān)系

在這本專門論述藝術(shù)的著作中，作者用于談及藝術(shù)的主題、風(fēng)格和語(yǔ)言的篇幅很少，全書連篇累牘評(píng)述的都是當(dāng)代藝術(shù)的外部關(guān)系和外在因素。社會(huì)政治對(duì)于藝術(shù)的影響由來(lái)已久、自不待言，全球化時(shí)代的當(dāng)代藝術(shù)恰恰就是去政治化、去意識(shí)形態(tài)化和去民族化的藝術(shù)，此書更關(guān)注的是藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系。正如作者所言：“藝術(shù)品消費(fèi)像所有奢侈品消費(fèi)一樣，在富足中開花，在貧窮時(shí)凋謝。”當(dāng)代藝術(shù)的命運(yùn)與經(jīng)濟(jì)的繁榮與衰退息息相關(guān)，不管是政府還是企業(yè)，對(duì)藝術(shù)的贊助都帶有經(jīng)濟(jì)的目的，而藝術(shù)品的價(jià)值和用途則不再是滿足精神、教化和審美的需要，而是被賦予了包括投資、避稅和洗錢在內(nèi)的各種各樣的功利主義功能。

對(duì)消費(fèi)主義的批判與對(duì)商業(yè)文化的迷戀構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)最大的悖論。一方面，當(dāng)代藝術(shù)正在越來(lái)越強(qiáng)烈地反抗著消費(fèi)文化對(duì)人類心靈與精神的侵蝕;另一方面，當(dāng)代藝術(shù)也在越來(lái)越鮮明地打上商業(yè)文化的烙印。當(dāng)代藝術(shù)家熱衷于表現(xiàn)消費(fèi)主義時(shí)代人們喜聞樂見的種種題材，而且樂于讓藝術(shù)本身成為大眾消費(fèi)品。與知名品牌合作成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的普遍而又通行的策略，甚至藝術(shù)的創(chuàng)作與推廣也完全借用了商品生產(chǎn)與營(yíng)銷的模式。藝術(shù)與時(shí)尚的關(guān)系從來(lái)沒有像今天這樣密切，不管是不是同床異夢(mèng)，藝術(shù)與時(shí)尚都在你中有我、我中有你的親密合作中實(shí)現(xiàn)了互利共贏。

當(dāng)代藝術(shù)的審美回歸

雖然包括裝置藝術(shù)、行為(表演)藝術(shù)和影像藝術(shù)在內(nèi)的觀念藝術(shù)是當(dāng)代藝術(shù)的主流，但此時(shí)的觀念藝術(shù)已經(jīng)與杜尚的達(dá)達(dá)主義反美學(xué)、反藝術(shù)的觀念思想完全背道而馳。如果說(shuō)　在波普藝術(shù)中，觀念藝術(shù)已經(jīng)顯示出向美學(xué)轉(zhuǎn)向的端倪，那么到了20世紀(jì)90年代，觀念主義則變成了一種成熟而完善的美學(xué)。此時(shí)，“什么都是藝術(shù)”的口號(hào)不再有效，當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)僖膊粫?huì)選擇簡(jiǎn)陋粗糙的材料來(lái)創(chuàng)作裝置藝術(shù)作品，更不會(huì)像意大利貧窮藝術(shù)家那樣用垃圾廢品作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介了。此時(shí)，“人人都是藝術(shù)家”的觀念已經(jīng)過(guò)時(shí)，除了材料的講究，當(dāng)代藝術(shù)家尤其重視作品的制作，各種新的創(chuàng)作手段、特別是計(jì)算機(jī)技術(shù)的應(yīng)用使得藝術(shù)創(chuàng)作成了擁有特殊技術(shù)的專家的專利。當(dāng)代藝術(shù)呼喚審美的回歸，與其殫精竭慮迎合大眾趣味、千方百計(jì)吸引觀眾眼球的追求有關(guān)，與藝術(shù)大眾化的要求有關(guān)，因?yàn)椴还芩囆g(shù)觀念如何高妙玄奧，只有賦予其美的形式才能吸引人們的注意力。由于當(dāng)代藝術(shù)在觀念與形式上的雙重追求，作者借用羅伯特·文丘里(Robert Venturi)的話說(shuō)：當(dāng)代藝術(shù)“幾乎是十全十美的。”藝術(shù)觀眾應(yīng)該為藝術(shù)光彩奪目、無(wú)奇不有的多樣性感到心滿意足。

困惑與矛盾

正如本書作者指出的，“當(dāng)代藝術(shù)是極其復(fù)雜、極端多樣的……藝術(shù)中各種各樣的當(dāng)代形式、技術(shù)和題材實(shí)在是撲朔迷離、令人應(yīng)接不暇。”當(dāng)代藝術(shù)是一個(gè)充滿矛盾和悖論的現(xiàn)象，它一方面標(biāo)榜自由主義和多元化，但同時(shí)又另立標(biāo)準(zhǔn)，將許許多多同代人創(chuàng)作的形形色色的藝術(shù)作品排斥在當(dāng)代藝術(shù)之外。每一代人有每一代人的命運(yùn)，每一代藝術(shù)家有每一代的使命。當(dāng)代藝術(shù)與我們同行，不管美丑，無(wú)論好惡，當(dāng)代藝術(shù)都記錄了當(dāng)代人瞬息萬(wàn)變的現(xiàn)實(shí)生活，表達(dá)了當(dāng)代人不懈求索的生命意志。當(dāng)代藝術(shù)尚在路上，它的明天不可預(yù)知，惟一可以肯定的是它將隨著時(shí)間的推移和生命的延續(xù)不斷更新。

這本書是國(guó)內(nèi)翻譯出版的關(guān)于世界當(dāng)代藝術(shù)的最新研究成果之一，作者從嶄新的視角對(duì)嶄新的藝術(shù)現(xiàn)象作了嶄新的闡釋，多有真知灼見，但此書也是譯者迄今讀到和翻譯過(guò)的最艱澀的英文，正如被撰述的對(duì)象亦即當(dāng)代藝術(shù)本身的特征，作者的行文也隱晦難懂，生僻的詞匯、散漫的語(yǔ)法和層見疊出的從句，使得準(zhǔn)確的翻譯變得極為不易。毫無(wú)疑問，“信達(dá)雅”的最高翻譯標(biāo)準(zhǔn)很難達(dá)到，本人只是力求在準(zhǔn)確傳達(dá)原文含義的同時(shí)，最大限度地保留作者的文風(fēng)筆韻。好在是中英文對(duì)照版，掌握英語(yǔ)的讀者和專家可以閱讀原文。

注：[英]Julian Stallabrass著 王端廷譯 《當(dāng)代藝術(shù)》(中英文對(duì)照) 已于2010年11月由外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社出版)