中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)是來(lái)自西方藝術(shù)的沖擊與浸潤(rùn)，而非中國(guó)文化的自身動(dòng)力。因此，對(duì)西方藝術(shù)與藝術(shù)史的理解直接關(guān)系到中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作、研究、批評(píng)與教學(xué)，而翻譯又是理解的第一步。完全準(zhǔn)確的翻譯幾乎是不可能的，誤讀導(dǎo)致誤譯的事情是經(jīng)常發(fā)生的。

一、“蛋青畫(huà)”（tempera）與“油畫(huà)”（oil painting）的誤譯

來(lái)自于西方的油畫(huà)（oil painting）始于文藝復(fù)興時(shí)期的tempera，這個(gè)詞，過(guò)去譯為“蛋青畫(huà)”、“蛋白畫(huà)”，這是建立在理解基礎(chǔ)上的義譯，現(xiàn)在改譯為“坦培拉”，這是不存在理解問(wèn)題的語(yǔ)音轉(zhuǎn)換，這顯然是因?yàn)楦械皆g法錯(cuò)誤，但又找不到合適的詞來(lái)替代。正確的譯法應(yīng)當(dāng)是“蛋黃畫(huà)”，或“乳化油畫(huà)”，因?yàn)椤疤古嗬本褪怯玫包S把植物油乳化。但用蛋黃把植物油乳化有現(xiàn)成的詞與物，那就是超市里賣(mài)的沙拉醬，自己調(diào)也可以，方法是把蛋黃取出，放入一滴油向一個(gè)方向攪拌，如果繼續(xù)滴油，繼續(xù)向一個(gè)方向攪拌，當(dāng)?shù)包S變成乳化油之后，就可以大量倒油攪拌了，達(dá)到所需用量后，加幾滴醋保存。知道了這個(gè)工藝，就很容易理解油畫(huà)里的油是怎么來(lái)的了。百度上關(guān)于坦培拉乳液制作方式講了油中加蛋黃滴醋，沒(méi)有說(shuō)需要攪拌乳化，但不經(jīng)攪拌的蛋黃、油、醋是相互分離的，不能融為一體。而且，我記得我翻譯的一本17世紀(jì)關(guān)于坦培拉技術(shù)的資料上講了需要攪拌，我當(dāng)時(shí)就突然想到這是沙拉醬的制作方法。

文藝復(fù)興的“大師”“巨匠”怎么會(huì)用沙拉醬畫(huà)畫(huà)呢？反過(guò)來(lái)想也奇怪，西方人怎么會(huì)用繪畫(huà)顏料拌菜吃呢？但只要知道挪用是技術(shù)發(fā)展的常用手段就不足為奇了。但今天所說(shuō)的“坦培拉”，并不僅僅指使用的特制顏料，還包括底板制作、裱布、刮膩?zhàn)拥裙に嚰夹g(shù)，這也是沒(méi)有改譯為“蛋黃畫(huà)”或“蛋黃乳液畫(huà)”的原因。但如果回到當(dāng)時(shí)的木工家具制作上，這就不是坦培拉繪畫(huà)的特有工藝技術(shù)了。我在翻譯那本坦培拉技術(shù)資料的這部分時(shí)，馬上就想到中國(guó)的漆器工藝。我是在北京雕漆廠當(dāng)過(guò)七年工人的，雕漆是漆器中的特別品種，與普通漆器的不同在于把漆器中的畫(huà)和鑲嵌變成了雕刻，其他工藝基本一致。不論是器屏還是漆桌、漆案、漆墩，都要經(jīng)過(guò)木胎加工、裱布、刮灰再涂漆的工藝，其中器屏是最接近坦培拉工藝的。后來(lái)的油畫(huà)只是把木板裱布刮灰變?yōu)槟究蚩嚥即虻祝缃裼彤?huà)使用的調(diào)色刀、畫(huà)刀，在坦培拉技術(shù)中屬于刮灰刀、調(diào)色刀的套裝工具。今天的漆工，過(guò)去叫油匠，他們的主要工具泥子刀、調(diào)膩?zhàn)影?、漆刷和油?huà)工具基本一致。

油畫(huà)筆怎能和漆刷相提并論呢？這就要談對(duì)oil painting（油畫(huà)）、painter（畫(huà)家）、paint brush（油畫(huà)筆）、brush stroke（筆觸）這些詞的誤讀和誤譯了。先說(shuō)paint brush這個(gè)詞，paint是油漆的意思，brush是刷子的意思，寫(xiě)得清清楚楚，但文化的差異性使中國(guó)畫(huà)家不敢相信作畫(huà)工具是漆刷，這個(gè)文化差異性就是中國(guó)畫(huà)是用的是毛筆，所以不假思索地認(rèn)為畫(huà)油畫(huà)的毛刷也是筆。但稍微動(dòng)一下腦子就會(huì)明白，西方人寫(xiě)字是用硬筆，不用毛筆。先是鵝翎筆，這種筆在18世紀(jì)的油畫(huà)中還能見(jiàn)到，然后發(fā)展為蘸水筆，年過(guò)五十的人小時(shí)候差不多都用過(guò)這種筆。再后來(lái)發(fā)展為鋼筆，這種筆在圓珠筆、簽字筆、電腦鍵盤(pán)普及的今天已經(jīng)很少使用了，但在市場(chǎng)上還能見(jiàn)到。西方人也用硬筆畫(huà)畫(huà)，但要么是研究（study）、要么是草圖（sketch），不是最終的作品。順便說(shuō)一下，素描、速寫(xiě)也是文化的差異性導(dǎo)致的誤譯。由于中國(guó)有黑白畫(huà)，工筆的叫“描”，草筆的叫“寫(xiě)”，所以把油畫(huà)的草圖（sketch）根據(jù)工草分類為素描和速寫(xiě)。再說(shuō)brush stroke（筆觸）這個(gè)詞。明明是刷子的拖痕，中國(guó)漆工工藝叫“刷路”（讀“栓路”，漆刷讀作“漆栓”），卻被譯成“筆觸”，并且被普遍認(rèn)為是油畫(huà)的高妙之處。刷路無(wú)論在中國(guó)漆器中、在坦培拉中還是德拉克洛瓦之前的油畫(huà)中都是技術(shù)上的失敗，中國(guó)漆工工藝稱之為“栓路不化”，坦培拉和油畫(huà)中怎么稱呼不清楚，但從fine arts的fine中應(yīng)當(dāng)推到出留下刷路的表面是不fine的。于是這又涉及對(duì)fine arts的理解和翻譯了。fine在英文中首先不是指美，而是精細(xì)（在法語(yǔ)中干脆只有精細(xì)的意思，沒(méi)有美的意思）。美在英語(yǔ)中是beauty或beautiful，漢語(yǔ)中的“美術(shù)”不是來(lái)自英文的fine arts，而是來(lái)自發(fā)文的beaux arts，beaux這個(gè)法文詞和英語(yǔ)的beauty是同組詞，按照構(gòu)詞法則，應(yīng)當(dāng)來(lái)自于法文，但英語(yǔ)并沒(méi)有使用beautiful arts一詞。既然追求精細(xì)，那么刷路就是瑕疵，就是不合格，也就不能算是美的藝術(shù)。正因?yàn)椤八⒙贰笔菍?duì)精細(xì)（fine）和美（beaux）的破壞和顛覆，所以德拉克洛瓦的《西阿島的屠殺》才被視為是對(duì)繪畫(huà)的“屠殺”。如果你有機(jī)會(huì)看到漆工刷漆，一般都刷完一道用沙紙打磨一次，目的就是去掉刷路，這道工序用動(dòng)詞fine稱呼是天衣無(wú)縫的精準(zhǔn)，如果不這樣去掉刷路，主顧是不會(huì)接受的。

沈福文從法國(guó)留學(xué)回國(guó)后在四川美院開(kāi)辦了漆畫(huà)專業(yè)，按照本文對(duì)西方坦培拉和德拉克洛外之前的油畫(huà)的認(rèn)識(shí)，他是中國(guó)唯一懂tempera、painting和fine arts的，沒(méi)有一所美院教過(guò)fine art和painting，教的都是對(duì)fine的挑戰(zhàn)和massacre of painting（對(duì)繪畫(huà)的屠殺），支持這種教學(xué)的除了西方美術(shù)史對(duì)德拉克洛瓦的肯定，還有筆墨在中國(guó)畫(huà)中的審美價(jià)值。正因如此，中國(guó)藝術(shù)圈往前欣賞不了文藝復(fù)興大師的作品，往后不能誘發(fā)更激烈的挑戰(zhàn)。

二、“大師”（master）與“巨匠”（master）的誤解

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)論與畫(huà)史里是不用“大師”“巨匠”的稱謂的，這種習(xí)慣甚至影響到西美史的寫(xiě)作與編著，但在西美史漢譯本里卻比比皆是，以致有學(xué)生問(wèn)我，怎么大師都在西方，中國(guó)一個(gè)都沒(méi)有。中國(guó)批評(píng)家也經(jīng)常為中國(guó)不出大師嘆息?？梢?jiàn)“大師”這個(gè)詞是從西方文字翻譯過(guò)來(lái)的。在英文中，“大師”是master（在法語(yǔ)中是matre）這個(gè)詞有時(shí)也翻譯成“巨匠”。這個(gè)詞的本義是手工業(yè)作坊里的師傅，因此翻譯成“大師”和“巨匠”都不能算錯(cuò)，錯(cuò)誤出在對(duì)工匠作品的歧視導(dǎo)致的誤解上，這種歧視最早可追溯到鄒一桂在他的《小山畫(huà)譜》對(duì)西洋畫(huà)“筆法全無(wú)。雖工亦匠，故不入畫(huà)品”的評(píng)價(jià)上，這里體現(xiàn)出筆法的價(jià)值高度重視與對(duì)追求精工細(xì)作的工匠勞動(dòng)的歧視，而鄒一桂所見(jiàn)西洋畫(huà)只能是德拉克洛瓦之前的，也就是本文前面說(shuō)的畫(huà)得fine那種。

中國(guó)之所以有對(duì)工匠畫(huà)的歧視是因?yàn)槲娜水?huà)的價(jià)值體系和勞力者在士大夫文化中的卑微地位，西方從文藝復(fù)興開(kāi)始就開(kāi)始建立勞動(dòng)的價(jià)值，達(dá)芬奇認(rèn)為畫(huà)高于詩(shī)，而當(dāng)時(shí)的畫(huà)絕對(duì)是工匠之作，科技的發(fā)展和百科全書(shū)的出現(xiàn)也是建立在對(duì)勞動(dòng)成果的尊重基礎(chǔ)上，也只有尊重勞動(dòng)的文化才能認(rèn)識(shí)到“知識(shí)就是力量”。此外，還有我們都熟悉的“人是能夠制造并使用工具的動(dòng)物”“勞動(dòng)創(chuàng)造人”“工具理性”和勞動(dòng)節(jié)。一種尊重勞動(dòng)的文化一定推崇精工細(xì)作勞動(dòng)精神，不可能提倡“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)省钡墓ぷ鲬B(tài)度，而且會(huì)按照技術(shù)難度評(píng)價(jià)勞動(dòng)成果和勞動(dòng)者，而master就是能完成難度最高的勞動(dòng)和勞動(dòng)技能最高的師傅。那么為什么說(shuō)達(dá)芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉斐爾勞動(dòng)技術(shù)最高呢？這就要從由簡(jiǎn)單而復(fù)雜的工匠學(xué)藝過(guò)程談起了。

我不知道坦培拉工匠的學(xué)藝過(guò)程，只能借用我所知道的中國(guó)工藝美術(shù)（也就是工匠美術(shù)）的學(xué)藝過(guò)程。以前面提到的漆器為例，早年的學(xué)徒工要從幫師傅鋸木頭拼板子開(kāi)始，然后學(xué)刮灰、裱布、光漆。進(jìn)入繪制階段后，先學(xué)做對(duì)形準(zhǔn)要求較低的山石、樹(shù)木、花草、亭榭，把人物留出來(lái)由師傅完成。師傅里面還分，技術(shù)一般的只管被衣服遮蔽的部分，實(shí)際上也就是只處理衣服，把手和面部留給技術(shù)最高的師傅。這種師傅在今天的中國(guó)勞動(dòng)體制中被評(píng)為“工藝美術(shù)大師”，而文藝復(fù)興時(shí)的“大師”“巨匠”正是這種頂級(jí)技術(shù)的師傅和工匠。這種技能主義評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)在顧愷之畫(huà)論中還能看到：“凡畫(huà)人最難，次山水，次狗馬。臺(tái)榭一定器耳，難成而易好。”畫(huà)人最難的又是眼睛：所以“傳神寫(xiě)照，正在阿堵中”。顧愷之生活的年代正是工匠畫(huà)為文化人掌握的時(shí)代，所以還在討論繪制的難易問(wèn)題。按照顧愷之的這種標(biāo)準(zhǔn)，文藝復(fù)興時(shí)期的“大師”怎么個(gè)大師法就不難理解了。

三、“文藝復(fù)興”（renaissance）與“人文主義”

（humanism）的誤譯英文里的“文藝復(fù)興”來(lái)自法文的renaissance，re-這個(gè)前綴懂英文的都知道是“重復(fù)”“再一次”的意思，naissance在法文中是“出生”的意思，相當(dāng)于英文里的birth。也就是說(shuō)是rebirth（再生）的意思，也就是說(shuō)“文藝”兩個(gè)字是漢譯時(shí)加上去的。人文主義的英文是humanism，這個(gè)詞是human加上后綴=ism（主義），在英文里human絕對(duì)沒(méi)有“文”的意思。那么為什么硬要在這兩個(gè)詞里都加上“文”呢？我想應(yīng)當(dāng)有兩個(gè)原因，第一個(gè)原因是譯者知道西方人用“黑暗時(shí)代”（dark ages）和“黑暗主義（obscurantism）”來(lái)表達(dá)中世紀(jì)的蒙昧（所以obscurantism被譯為蒙昧主義），而“文”在中文里是“野”和“蠻”的反義詞。第二個(gè)原因是中文譯者自己無(wú)法理解因此也推測(cè)讀者無(wú)法理解表現(xiàn)裸體的“野蠻”行徑，但又不敢否認(rèn)這種在西方得到充分肯定和推崇的藝術(shù)，因此只能硬加上個(gè)“文”字，讓自己與讀者心安理得的接受。這種擔(dān)心在我的學(xué)生中得到了證實(shí)。

我曾經(jīng)在課堂上提問(wèn)：如果說(shuō)人文主義是對(duì)人性的解放，它解放的人的靈魂還是肉體？所有被問(wèn)到的學(xué)生都回答：靈魂。我又問(wèn)學(xué)生：文藝復(fù)興作品表現(xiàn)的是人的靈魂還是肉體？回答是相同的。于是開(kāi)始給他們放幻燈片，放一張問(wèn)一次，他們依然回答：靈魂。每次回答，我都要求：再好好看看，你看到的到底是肉體還是靈魂？在我不斷的追問(wèn)下，他們終于猶豫了，困惑了，表現(xiàn)出一副不敢相信自己的眼睛的神態(tài)。在一張接一張的裸體作品面前，一些學(xué)生困惑了：明明是“人文主義”，怎么表現(xiàn)的都是“人肉”呀？類似的提問(wèn)還有：1.按道理，裸體作品表現(xiàn)肉體的可能性大還是靈魂的可能性大？2.文藝復(fù)興藝術(shù)家解剖人體，他們是為了了解人的靈魂，還是人的肉體？3.人體寫(xiě)生來(lái)自文藝復(fù)興，你們?cè)谌梭w寫(xiě)生課上畫(huà)模特，是畫(huà)他們的靈魂，還是他們的肉體？最后，學(xué)生非常不情愿地承認(rèn)了：肉體。其實(shí)，即便是所謂“人體美”，也是指肉體的美，只是我們平時(shí)說(shuō)的時(shí)候把注意力放到了“美”上，因?yàn)橹袊?guó)“談肉色變”“少不看紅樓”的唯心主義道德觀使中國(guó)人，特別是年輕人，不能也不敢正視人的肉體。

同樣的錯(cuò)誤也出現(xiàn)在中文版的《哈姆萊特》中，被公認(rèn)為最代表人文主義對(duì)人的肯定的一句“杰出的動(dòng)物”（paragon of animals）被譯成“萬(wàn)物的靈長(zhǎng)”，完全無(wú)視文藝復(fù)興人文主義和中世紀(jì)基督教的基本區(qū)別：前者贊美人的肉體，肯定人的欲望；后者贊美人的靈魂，蔑視肉體，否定人的欲望，認(rèn)為肉體僅僅是靈魂的軀殼，人活著就是為了用肉體勞苦換得死后靈魂升天。“靈長(zhǎng)”的譯法顯然強(qiáng)調(diào)的是靈魂而不是肉體，而animals強(qiáng)調(diào)的顯然是肉體而不是靈魂。后來(lái)的達(dá)爾文的進(jìn)化論、馬克思的“勞動(dòng)創(chuàng)造人”都是繼承莎士比亞的“動(dòng)物說(shuō)”，拋棄了中世紀(jì)的“靈魂說(shuō)”。當(dāng)然，“萬(wàn)物的靈長(zhǎng)”的譯法很可能是照顧到文學(xué)修辭的需要，但中國(guó)動(dòng)物分類學(xué)也把人所屬的動(dòng)物類別primate 套上“靈長(zhǎng)”帽子，曰“靈長(zhǎng)類”就無(wú)法用相同的原因來(lái)解釋了。Primate與primary、premier、primitive是同族詞，表示“原初”“第一”“首要”的意思，沒(méi)有任何“靈魂”的含義。我沒(méi)有研究過(guò)動(dòng)物分類學(xué)，但相信西方動(dòng)物分類學(xué)把人類稱為動(dòng)物中的“首類”，與莎士比亞的“杰出的動(dòng)物”說(shuō)和達(dá)爾文的“高級(jí)動(dòng)物”說(shuō)是一脈相承的，甚至應(yīng)當(dāng)直接來(lái)自達(dá)爾文的（動(dòng)物）進(jìn)化論，而沒(méi)有莎士比亞的“杰出動(dòng)物”說(shuō)，達(dá)爾文未必能突發(fā)奇想去追究人和動(dòng)物、動(dòng)物和動(dòng)物之間的進(jìn)化關(guān)系。