人既然是動物，物欲就是正常的和正當?shù)?，莎士比亞的另一重要作品《威尼斯商人》，就是通過猶太富翁夏洛克讓威尼斯商人安東尼奧割肉來抵債，同時強調人的肉體和物質財富的重要性，并且用世俗公信機構取代了宗教裁判所，體現(xiàn)威尼斯這座最早擺脫中世紀禁欲主義并建立了脫離教會統(tǒng)治的世俗政權的城市的超級物欲的同時，肯定了：1.伐錢不伐肉和伐肉者伐錢的現(xiàn)代民法制度；2.肉體的無限價值和不可侵犯性；3.貪財?shù)暮侠硇耘c合法性。正因如此，故事情節(jié)才是：威尼斯商人安東尼奧借助辯護律師的高超的合法手段，獲得了猶太富翁夏洛克全部財產，而被置于“不義”之地的反面角色卻不是獲得他人全部財產的威尼斯商人，而是寧可不要錢也要堅持中世紀酷刑的猶太富翁?？上?，由于幾乎是天生的道德唯心主義，我們很容易把《威尼斯商人》中對猶太富翁夏洛克傾家蕩產的法律制裁簡化為“罪有應得”“惡有惡報”的道德報復，從中獲得我們已經成癮的道德快感，莎士比亞這位文藝復興和人文主義文學泰斗，也就在我們道德滿足中變成了一個一般的道德家。

我不知道是否有人分析過為什么夏洛克要的是安東尼奧胸上的一塊肉（但愿我沒記錯），而不是腿上或者其他地方的，或者是“斷其一指”“割其一耳”，但只要看一下米開朗基羅的《大衛(wèi)》像就能發(fā)現(xiàn)胸上的肉對于男性人體意味著什么，對于這座象征（男）人的力量+完美=偉大的人文主義代表作來說，割掉胸上的一塊肉和腿上的一塊或一個耳朵，哪個的視覺破壞力更為致命。反過來說，莎士比亞也告訴了我們《大衛(wèi)》像最重要也是最能象征（男）人的力量+完美=偉大的部位在哪里，并用富翁夏洛克的全部財產告訴我們《大衛(wèi)》的一側胸肌的價值。請問這是“人肉主義”還是“人文主義”？按照中國的文人標準，這座《大衛(wèi)》像不過是個洋金剛力士，只能站立兩廂當警衛(wèi)，或者剝了皮的粗漢，連半個“文”字也談不上，不是西方人文主義本身出了錯，就是洋人沒鬧懂何謂“人文”。

如果安東尼奧胸上的一塊肉與《大衛(wèi)》的胸肌之間的互釋關系是我人為建立的，或者僅僅是一種關系不大的偶然巧合，那么，《哈姆萊特》中那段對人的著名贊美與《大衛(wèi)》像之間的這種關系則是人文主義的必然，不論二者之間是否有證據(jù)確鑿的影響關系，而且比較文學理論是承認這種parallelism（平行）比較的。據(jù)此，我完全可以說：欲知《大衛(wèi)》像在贊美什么，請讀《哈姆萊特》中那段贊美人的名言；欲知這段名言說的人長啥樣兒，請看《大衛(wèi)》像。

文藝復興時期的威尼斯的確是商人的天下，他們不但爭財斗富，而且肉欲四射，反映在威尼斯畫派的作品上，便是肯定肉欲的女人體與象征財富的金畫框的整合。在我看來，威尼斯畫派的作品比佛羅倫薩畫派的作品畫得好，至少不比后者差，之所以屈居其后，一是因為女性不是“高貴的理性”“偉大的能力”的典型代表，作為佛派代表人物之一的米開朗基羅不但長于強健的男人體，還把強健和偉大“灌注”到女人體上，當然使佛派更具有彼時的代表性。二是因為在西方男權社會，人是由man代表的，man可以泛指人，woman就不行，因此有human這個詞，沒有hu-woman這么個詞。文藝復興的人文主義歌頌的是人，因此表現(xiàn)男人的作品當然比表現(xiàn)女性的作品更有“人”性。在三杰中，拉斐爾排名最后，與他專畫女性主題不無關系。中國山水畫排名第一，仕女畫排名最后，筆墨為上，色彩為下，也是男權的結果，與藝術水平沒什么關系。三是因為佛羅倫薩畫派的作品多為占據(jù)教堂的宗教題材，而威尼斯畫派的作品多為占據(jù)世俗空間的神話題材，因此政治上代表性處于弱勢，在宗教政治文化中屬于“不登大雅”，對于文藝復興的政治意義也相對偏低。薄伽丘的《十日談》也正是因為關系到教會而更具時代價值，只是不應當只看到該書褻瀆教會的一面，更應看到肯定教士偷情行為的一面，這是人文主義者與封建道德家的重要不同?？梢哉f，這三點都應了老栗那句名言：重要的不是藝術。

實際上，贊美肉體而不是靈魂，肯定人欲而不是禁錮人欲，是人文主義作品或文藝復興代表作重要特征和標準，塞萬提斯的《堂吉訶德》之所以是文藝復興代表作之一，是因為諷刺了中世紀騎士精神，包括為一個想象中的貴夫人而征戰(zhàn)的精神戀愛。莎士比亞歌頌人的理性，是因為（科學）理性無法證明上帝、靈魂、精神的存在，相反倒是能證明不存在。邏輯學中有一個典型的悖論命題：上帝能不能創(chuàng)造他舉不起來的大石頭。結論是他如果能創(chuàng)造出來，便肯定舉不起來，于是上帝萬能的論斷不復成立。接下來的問題是，如果上帝可以不是萬能的，那又有誰不能成為上帝呢？但上帝只能有一個，由誰來當呢？又有誰不能當呢？這樣一直問下去，結論就只能是制度化民主。

用科學理性證明靈魂和精神是否存在更容易，解剖開人體看一下就知道了，結果還真沒發(fā)現(xiàn)，以后的人也沒發(fā)現(xiàn)過。后來的理性主義思想家笛卡爾把理性證明推到極致：把毋庸置疑的事實——自己的存在作為懷疑對象，然后用理性證明它是否存在，結果，他用他的懷疑證明他在思維，他不存在便不可能思維的邏輯，推理得出了“我思顧我在”的結論。達芬奇的“鏡子說”讓鏡子自己去排除在物質上不存在的東西，方法很簡單，鏡子里照不到的，就是不存在的，上帝、靈魂都沒有物質的實在性，也就都會被鏡子排除掉。這就是唯物主義反映論的原型！他認為藝術家的任務就是自己的作品當做一面鏡子，來表現(xiàn)看得到的物質世界，但要用理性進行優(yōu)化處理。

四、La Lumière是“啟蒙”嗎

我的老朋友張保琪在藝術國際網發(fā)了一篇題為《啟蒙還是覺悟？》的帖子，我在回帖中談了自己的看法。此前，我在上西方美術史和西方文化史的課上都講到“啟蒙”一詞的翻譯問題，可惜習慣了課本標準答案和應試教育的學生要么認為我在胡說，要么只關心要不要考，總之等于白說。我在給張保琪回帖中說的基本上就是我上課講的，現(xiàn)在整理充實一下，形成一篇完整的文字。

張保琪在他的《啟蒙還是覺悟？》中應用英文和德文的對應表述，德文的就不說了（一是因為懂德文的少，二是因為中文版的西文著作經常是從英文版翻譯過來的），英文的啟蒙一詞是enlightenment。這個詞的詞干是light（光、光明、光輝），加上-en變成動詞，意思是“點燃”或“照耀”，再加上后綴-ment變成動名詞。張保琪在回帖中還提到了enlight，這個詞的意思和lighten基本一樣，但一般用于比喻思想的光芒或光輝，而不是物質的光芒，所以可以理解或翻譯為說明、教誨、啟蒙、解惑等等，其動名詞形態(tài)也是enlightenment，也就是說lighten和enlight的動名詞都是enlightenment。

我們都知道，“啟蒙”一詞來自法國“啟蒙運動”，但“啟蒙運動 ” 在法語里是La Lumière ，直譯成英文應當是The Light ，而不是enlightenment。La是法語定冠詞，相當于英語的the，lumière就是英文light的意思，大寫變?yōu)閷Ｓ忻~，英文也是這樣。法語的構詞法很多地方與英語一樣，lumière也有自己的動詞（allumer=lighten，illuminer=enlight）和動名詞（alluminage和illumination=enlightenment），但法語并沒有選擇illumination（照亮）來指稱啟蒙運動，也就是說英文翻譯并沒嚴格按照法語，而是附加了自己的理解。這在翻譯上是允許的也是常見的。類似的例子還有“法國大革命”的譯法，在法語中，法國大革命是La R volution，一對一地翻譯為英文應當是The Revolution，但英文卻翻譯為The French Revolution （法國革命），中文在英文翻譯的基礎上又加了個 “ 大 ”字，變成“法國大革命”。顯然，從法文譯成英文保留原義（original meaning）的成分要多些，附加闡釋（extra-interpretation）少些，再翻譯成中文，附加闡釋就多些，保留原義就少些。原因主要是語言、文化之間的相同程度不同，關系越遠，原義保留的就越少，附加闡釋就越多。

回到“啟蒙”一詞的譯法上，錯誤算不上，但的確屏蔽了詞的某些意義，特別是文化、歷史意義。

首先，屏蔽了與中世紀的對應關系以及對中世紀的否定。了解歐洲歷史的人都知道中世紀還有一個說法叫“黑暗世紀”，英語叫dark ages，法語叫l(wèi)'ge des ténèbres。dark和ténèbres都是“黑暗”的意思，這明顯是對中世紀的否定，就像中文中的“暗無天日的舊社會”，這種命名顯然不是自我命名（getting name），而是被他人命名（given name），而把過去的時代說成“黑暗”的就會把自己的時代說成“光明”，這太合情合理了。

當然，也有可能二者都是后人的命名，假定如此，那就要分析一下為什么后人不把同樣否定中世紀的17世紀成為“光明（時代）”了。我想主要是因為17世紀還在延續(xù)文藝復興舊瓶裝新酒，在文學藝術上沒有擺脫宗教題材，在政體上還保持著中世紀的政教合一，世俗政權的合法性依然取決于教皇的加冕。而18世紀的文學藝術基本上世俗化了，洛可可藝術表現(xiàn)了貴族的日常生活，包括打哈欠這種最無神性的場景；夏爾丹則表現(xiàn)了平民的日常生活，這些可以叫“生活唯物主義”。狄德羅的小說Jacques le fataliste et son matre（英譯Jacques the Fatalist and his Master，漢譯《宿命論者雅克和他的主人》）則公開用宿命論取代上帝的安排，書中把發(fā)生的一切都說成早已寫在天上的“大滾筒”（le grand houleau）上的宿命，由于“大滾筒”是印刷機用的，所以還有科學技術的隱喻。著名的百科全書派是用人間的知識取代《圣經》的知識，《民法典》則是用人間的權利取代《圣經》的權利，拿破侖加冕則是世俗政權告別教權的儀式。當然，最重要的還是布爾喬亞（第三等級）推翻僧侶（第一等級）和貴族（第二等級）統(tǒng)治的法國大革命。

其次，屏蔽了“光明”的西方文化屬性?！妒ソ洝返牡谝痪湓捑褪?/p>

“上帝說要有光，于是就有了光”，這樣，光就有了神的屬性，這種屬性在藝術中的體現(xiàn)就是神性形象的光環(huán)。法國國王路易十四自詡為“太陽王”（roi de soleil）應當被視為一種自我神化。中國藝術中的神性形象也被賦予光環(huán)，如佛像、菩薩像，但我們都知道這是來自印度的宗教，而印度在語言和人種上與西方相近，屬于印歐語系和白種人。經過文藝復興和17世紀理性主義，上帝之光逐漸被真理之光取代，由于上帝曾是真理的化身，因此去上帝化的真理也就具有了和上帝一樣至高無上的地位。在至高無上的真理面前，沒有誰有說教他人的權利，更無啟蒙全民的權利，用我們熟悉的話說就是“真理面前人人平等”，這和信教崇尚的“上帝面前人人平等”具有同樣的絕對性。在法語里的定冠詞+大寫名詞和英文里的一樣，都表示事物的絕對屬性，因此，La Lumière（The Light）只能只有絕對屬性的光，也就是真理之光。

最后是遮蔽了光在西方繪畫中的重要性和洛可可繪畫的光明設色。西方文藝復興以后繪畫的光的表現(xiàn)要么在畫面上遵從上帝創(chuàng)造的自然光，要么是畫家把自己變?yōu)樵诋嫴忌蟿?chuàng)造光的上帝，我們今天用的電燈則是愛迪生創(chuàng)造的光。已有的西方美術史著述通常只強調巴洛克繪畫中的光，這是因為巴洛克繪畫亮部與暗部的強烈對比，但洛可可繪畫是讓暗部都被照亮了，是讓整個畫面充滿La Lumière，不論是亮部還是暗部。

五、“社會學”（sociology）、“符號學”

（semasiology）等的誤譯這些年方法論成了藝術圈熱門話題，也成了碩士論文的要求，這是西方工具理性的核心。所謂方法就是工具。但是由于誤譯，方法成了說明書和資格證書，而不是認識工具，開題報告審核會上，我遇到過一位研究生大談社會學，而在論文中很難看到社會學術語。

我們都知道，任何學科都需要有自己的研究對象和研究方法，否則不能成為學科；也知道西方文化的工具理性與邏各斯中心主義，這些都集中體現(xiàn)在學科命名上，而這些學科的命名轉化成漢語后，都只對了一半，而錯的那一半恰恰代表方法論、工具理性和邏各斯中心主義。西方的學科命名有兩種，以英語為例，一種以-ics結尾，如mathematics、physics、phonetics，semiotics；另一種是以-logy結尾，如sociology、psychology、phonology、semasiology。以-ics結尾放在一邊不說，以-logy結尾的命名都是研究對象+研究方法，而-logy這個結尾說的就是研究方法，在英語中是“邏輯”的意思，在漢語中被誤譯為“學”。由于連“邏輯”這個詞都是音譯，也就是說在中文里找不到一個合適的詞來對應，就別說變?yōu)樵~綴的-logy了。那么為什么要加上-logy呢？因為人有兩種面對現(xiàn)象界的方式：一種是感性的、經驗的，比如我們的經驗里都有蚊子這個東西，面對這種現(xiàn)象，我們通常只想消滅它。另一種是理性的、邏輯的，對蚊子不是選擇消滅，而是研究它的生理結構、生活習性。打死一只蚊子沒有普遍意義，因為還有其他蚊子；研究蚊子的具有普遍意義，因為可以告訴所有人這種蚊子是怎么回事，這種理性的認識就是邏輯的方式，也叫做“透過現(xiàn)象看本質”。所以只要用理性的、邏輯的方式認識事物就是有方法了，根本不用到處去找方法和聲稱自己用什么方法。也正是由于邏輯地面對不同的事物就是不同的學科，而所有事物都可以用邏輯的方式來認識，所以西方學者把他們的文化稱為“邏各斯中心主義”（logocentrism）。

Logos是希臘文，在英文中派生出兩類詞：一類是logic（邏輯）和-logy（邏輯），比如sociology（社會邏輯，被誤譯為“社會學”）、psychology（心理邏輯，被誤譯為“心理學”）。另一類是language（語言）和-logue（說話），比如dialogue（對話）、monologue（獨白），所以，德里達還把邏各斯中心主義和語音中心主義（phonocentrism）聯(lián)系在一起，區(qū)別于書寫（writing）。而中國文化恰恰是書寫中心主義（writing-centrism），這是我說的，不是德里達說的，英文也是我造的。西方邏各斯中心主義文化中，語言（-logue）與邏輯（-logy）統(tǒng)一為邏各斯（logos），這對于中國的書寫中心主義文化是不可思議的，但實際上也就是個窗戶紙的事。中國的書寫中心主義以文字為有效話語，所以講究 “白紙黑字”“立字為證”“識文斷字”，此外，還衍生出“文人”“文雅”“斯文”“文化”“文明”等概念，中國首先發(fā)明造紙術和印刷術正是因為中國文化是書寫中心主義。西方的邏各斯中心主義則是以邏輯為有效話語，所以幾乎所有學科都是在研究對象的名稱后面加上-logy（邏輯），區(qū)別于不需要邏輯的日常話語（這一點前面已經說過，就不再重復了）。所以，西方古代沒有發(fā)明造紙術和印刷術，而是發(fā)明了邏輯學。以“白紙黑字”為有效話語的書寫中心主義的國家無論如何也無法理解以邏輯為有效話語的西方邏各斯中心主義，所以明見到-logy的讀音是“邏輯”，也硬是翻譯成“學”。邏各斯中心主義國家的人也不明白他們以邏輯為有效話語的體系是不需要造紙術和印刷術來保證“白紙黑字”的，所以盛贊中國古代的這兩項發(fā)明。反過來，不是西方人的贊揚，中國人也不知道造紙術和印刷術這么偉大，直到今天也還是一頭霧水。

這兩項中國發(fā)明對西方文化的作用首推馬丁路德宗教改革。我們都知道宗教改革的第一重大的舉措是翻譯《圣經》，是信徒人手一冊，從而《圣經》的闡釋權交給每個信徒，其結果是從根本上動搖了教會機構的話語權。而“人手一冊”的技術支持就是造紙術和印刷術。在歐洲，印刷術首先出現(xiàn)在德國，德國第一部印刷機印刷的第一本著作就是《圣經》。下面是在百度上搜到的解釋，和本文的說法基本一致。

西方邏各斯中心主義亦即語音中心主義與中國書寫中心主義最顯眼的區(qū)別體現(xiàn)在個人發(fā)言上，中國的個人發(fā)言基本上都是照稿念，偶爾抬一下頭，馬上又低頭看稿，就像游泳換氣。西方的個人發(fā)言基本上是說，偶爾看一下講稿，除非是正式致辭和宣讀論文。

六、結束語

本文列舉的都是有重大影響的誤解與誤譯，因此對誤譯的糾正的影響也會是重大的，所以只敢說是拋磚引玉，歡迎有識之士批評指正。