文/冀少峰

如果要對(duì)2000年以來的中國當(dāng)代水墨藝術(shù)進(jìn)行考察的話，不難發(fā)現(xiàn)，它和中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程有著密切的關(guān)聯(lián)，只有把中國當(dāng)代水墨藝術(shù)放在中國當(dāng)代藝術(shù)的整體發(fā)展格局中，才能對(duì)當(dāng)代水墨藝術(shù)有一個(gè)清醒把握。這是因?yàn)橹袊鐣?huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程為中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了條件，而新的國際秩序和中國社會(huì)的宏觀政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化結(jié)構(gòu)的變遷，都不可避免地影響著中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程。

事實(shí)證明，每當(dāng)社會(huì)政治發(fā)生大的巨變時(shí)，勢(shì)必引發(fā)藝術(shù)界的震蕩。新世紀(jì)10年以來整個(gè)中國社會(huì)的宏觀結(jié)構(gòu)發(fā)生了天翻地覆式的變化：另一個(gè)重大變化則是悄然形成的市場時(shí)代以及由此引發(fā)的個(gè)人的生活方式也在發(fā)生激烈的改變。“都市化的生存、觀念形態(tài)的更新、大眾文化的興起、圖像時(shí)代的來臨、全球化的沖擊，使得藝術(shù)不能孤立于社會(huì)結(jié)構(gòu)的變遷和文化思潮更替之外。”（引自筆者《為什么是中轉(zhuǎn)》）面對(duì)社會(huì)的巨變和激變的自我，中國當(dāng)代藝術(shù)需要承擔(dān)怎樣的使命，而作為中國當(dāng)代藝術(shù)重要分支的中國當(dāng)代水墨就面臨著用怎樣的方式來回應(yīng)這個(gè)社會(huì)變化的問題。在社會(huì)發(fā)展的不同時(shí)段，中國當(dāng)代水墨不斷地適應(yīng)這個(gè)變幻不定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不斷尋找新的話題、新的符號(hào)，以期迎接社會(huì)的挑戰(zhàn)。

如果說水墨是對(duì)現(xiàn)代主義階段現(xiàn)代水墨及其以前中國畫的統(tǒng)稱的話，那么再水墨則是帶有很強(qiáng)的后現(xiàn)代性色彩，它并不是真的回歸水墨，實(shí)則是對(duì)水墨的顛覆與超越，這不僅僅是觀念形態(tài)和媒材樣式的突破與超越，它其實(shí)是重新建構(gòu)了一個(gè)新場域，這個(gè)場域顛覆的是一個(gè)關(guān)乎“中國畫”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和教育體系。因而，再水墨還是一個(gè)面向未來的動(dòng)態(tài)的概念，它并未給出明確的答案，而是就再水墨這個(gè)話題，提出水墨在未來的可能性。

雖然我們很難用一句話或一個(gè)概念對(duì)2000年以來的當(dāng)代水墨進(jìn)行整一性描述，但混搭交融、多元共生還是構(gòu)成了當(dāng)代水墨在這個(gè)階段的敘事路徑。毋庸置疑，在一個(gè)混搭的時(shí)代，什么事情都可以發(fā)生，一切皆有可能，當(dāng)代水墨在觀念形態(tài)、媒材樣式、風(fēng)格語言、精神指向和文化關(guān)注點(diǎn)方面都呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的、多義的、多元的不確定狀態(tài)，但活躍、沖動(dòng)與豐富，其間夾雜著混搭，特別是新的中國性，無疑構(gòu)成了2000年以來中國當(dāng)代水墨視覺呈現(xiàn)的關(guān)鍵詞。

中國當(dāng)代水墨根據(jù)其觀念形態(tài)的超越和媒材樣式的突破，粗略分為三個(gè)階段：一、失落的傳統(tǒng)水墨；二、傳統(tǒng)中的前衛(wèi)和前衛(wèi)中的傳統(tǒng)——尷尬的現(xiàn)代水墨；三、日益走向開放和多元的當(dāng)代水墨。

一、失落的傳統(tǒng)水墨

如果探尋當(dāng)代水墨的發(fā)展，不可避免地要回溯歷史上關(guān)于中國畫的大討論。

（一）四次關(guān)于中國畫的爭論

一個(gè)世紀(jì)以來，曾經(jīng)有四次關(guān)于中國畫的大討論，一是“五四”前后，陳獨(dú)秀他們把改造中國畫當(dāng)做改造中國社會(huì)的一部分，論爭多圍繞中國畫的命運(yùn)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、革新與保守等一類大題目，其爭論的主題龐大而沉重，爭論的視點(diǎn)高遠(yuǎn)而宏觀。第二次大討論是在1957年前后，以美術(shù)史家王遜和著名畫家秦仲文為代表，其討論的話題是怎么畫中國畫，中國畫的特點(diǎn)是什么？筆墨于是成為了論爭的焦點(diǎn)。第三次爭論是在上個(gè)世紀(jì)80年代中期，80年代是一個(gè)出現(xiàn)了持續(xù)的“文化熱”的年代，“文化熱”在本質(zhì)上是由改革開放所引起的對(duì)中國傳統(tǒng)文化和當(dāng)代文化的一次重要反思。這次爭論以李小山的《當(dāng)代中國畫之我見》為導(dǎo)火索，迅即演變成了一場全國大討論，這次爭論給水墨藝術(shù)帶來最大的改變就是把這種古老的藝術(shù)形式納入到了國際參照系和國際視野中，中國水墨藝術(shù)不再僅僅是中國文化內(nèi)部的事情了，把中國畫的創(chuàng)新問題從筆墨技巧的層面一下提高到對(duì)中國文化和世界文化進(jìn)行反思的高度，這無疑擴(kuò)大了當(dāng)代中國畫如何創(chuàng)新的視野，為它樹立了一個(gè)既是中國的又是世界歷史的文化坐標(biāo)。第四次爭論即世紀(jì)之交的“筆墨等于零”的論爭。它突出的反映了90年代末沉寂的中國畫壇和理論界在思想上的貧乏。針對(duì)紛紜變幻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和新的社會(huì)問題，在思想準(zhǔn)備和知識(shí)儲(chǔ)備上的嚴(yán)重不足，無論是吳冠中的“筆墨等于零”還是張仃的“守住中國畫底線“都是新瓶裝舊酒，其間并沒有發(fā)現(xiàn)有價(jià)值的新思想。而要不要筆墨的討論已完全蛻變?yōu)橹?jié)性的技術(shù)問題了。難怪有些批評(píng)家認(rèn)為，中國畫爭論的主題一回比一回弱了，事實(shí)也的確如此。

由四次爭論不難看出中國畫儼然已成為了代表中國文化觀念的一種特殊的文化表達(dá)方式，水墨藝術(shù)的發(fā)展被賦予了關(guān)乎中國畫的未來的使命，特別是在多元化的世界格局中，更成為關(guān)乎中國文化躋身世界文化之林的一種文化戰(zhàn)略。問題是究竟哪種水墨藝術(shù)才能承擔(dān)起如此沉重的文化擔(dān)綱呢？

（二）失落的傳統(tǒng)水墨與失落的民族文化心理

傳統(tǒng)水墨畫意指立足于傳統(tǒng)中國畫的筆墨樣式，以寫實(shí)或?qū)懸馑乃囆g(shù)框架，在設(shè)色、造型、筆法、樣式方面進(jìn)行現(xiàn)代化的改造，無論是在藝術(shù)形式上和文化內(nèi)涵上都和改革開放前的水墨畫有著本質(zhì)的區(qū)別，這類作品多出現(xiàn)在官方機(jī)構(gòu)舉辦的各類展覽上，美協(xié)會(huì)員、畫院成員、藝術(shù)院校的教師是它的主力，這類水墨藝術(shù)占據(jù)著中國畫壇的統(tǒng)治地位，因而又被稱為主流水墨。但為什么主流水墨又總是游離于中國當(dāng)代藝術(shù)主流之外而呈一種失落的狀態(tài)呢？

進(jìn)入新時(shí)期以后，當(dāng)中國畫擺脫了“藝術(shù)為政治服務(wù)“的束縛，從一元化的創(chuàng)作模式中走出的時(shí)候，卻又滑向了另一個(gè)極端，并確立了一整套自我認(rèn)同的價(jià)值觀念和一套自我循環(huán)的批評(píng)規(guī)范。要么引經(jīng)據(jù)典，正本清源，談禪論道，要么重復(fù)古人、重復(fù)經(jīng)典、陶冶性情、名目繁多的筆會(huì)應(yīng)運(yùn)而生，官員、暴發(fā)戶的附庸風(fēng)雅和低級(jí)的收藏趣味對(duì)傳統(tǒng)水墨的發(fā)展壯大起到了推波助瀾的作用，愈發(fā)使傳統(tǒng)水墨畫家更執(zhí)著于表現(xiàn)個(gè)人狹隘的文化心理與情感體驗(yàn)，陶醉于爛熟于心的一招一式的滿足，面對(duì)已發(fā)生巨變的社會(huì)文化基礎(chǔ)充耳不聞，視而不見，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)完全是一副冷漠的態(tài)度，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避實(shí)質(zhì)上是一種帶有傷感與古典情懷的迷夢(mèng)，是對(duì)光怪陸離的現(xiàn)代社會(huì)文明感到的一種無助與絕望，盡管傳統(tǒng)水墨中的有識(shí)之士亦在力圖突破傳統(tǒng)的窠臼，但行至最后，其結(jié)局只能是”墮落成一種呆板的、僵化的樣式和觀賞性的擺設(shè)，并日益淪為一種怡養(yǎng)性情的高級(jí)消閑藝術(shù)（易英：《學(xué)院的黃昏》之《創(chuàng)造意義》湖南美術(shù)出版社2001年2月第1版第202頁），于觀眾則只能以一種把玩的心態(tài)對(duì)待之。但由于傳統(tǒng)水墨的悠久歷史和廣泛的群眾基礎(chǔ)，致使傳統(tǒng)水墨深深地融入到大眾文化之中，因而其又呈現(xiàn)出了旺盛的生命力，看似繁華似錦，一派美好的傳統(tǒng)水墨，于整個(gè)文化發(fā)展而言，實(shí)質(zhì)上是一種大踏步式的倒退，是一種文化的災(zāi)難。它模糊了人們對(duì)水墨藝術(shù)的認(rèn)知，混淆了藝術(shù)與技術(shù)的界限，并且錯(cuò)誤的把這種水墨作為代表中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向。

二、傳統(tǒng)中的前衛(wèi)與前衛(wèi)中的傳統(tǒng)——尷尬的現(xiàn)代水墨

現(xiàn)代水墨相對(duì)于傳統(tǒng)水墨而言，泛指’85以來在水墨界出現(xiàn)的各種文化現(xiàn)象，有抽象水墨、實(shí)驗(yàn)水墨和表現(xiàn)水墨，“這一類水墨畫”不僅完全超越了傳統(tǒng)水墨與寫實(shí)水墨的藝術(shù)框架，而且在很大程度上參照的是西方現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值觀，由于它銳意反叛傳統(tǒng)，執(zhí)著地追求水墨藝術(shù)的現(xiàn)代性”。（魯虹：《不斷跨界的新興水墨》《當(dāng)代美術(shù)家》2008年第6期，第17頁，四川美術(shù)學(xué)院）。雖然在風(fēng)格初起階段人們對(duì)它褒貶不一，但現(xiàn)在已成為一股力量，并且走進(jìn)了中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史。

現(xiàn)代水墨的產(chǎn)生與兩個(gè)文化背景有著密切的關(guān)聯(lián)，一方面從國內(nèi)出發(fā)，有’85美術(shù)新潮的沖擊：另一方面從國際出發(fā)，就是全球經(jīng)濟(jì)一體化的“全球化”背景。它產(chǎn)生的直接后果就是打破了固有的文化秩序，直接導(dǎo)致了本土畫種的分裂。

現(xiàn)代水墨要尋求的是與現(xiàn)代環(huán)境相適應(yīng)的筆墨樣式，是從傳統(tǒng)的筆墨標(biāo)準(zhǔn)中尋求一種現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換。

現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)水墨的最大區(qū)別表現(xiàn)在現(xiàn)代水墨是以西方現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象藝術(shù)為參照，它吸收的是西方抽象主義和抽象表現(xiàn)主義的手段和方式，采用拼貼、錯(cuò)置、挪用、變形，以水墨拼貼和平面裝置的形式，強(qiáng)化制作感，消除手畫的痕跡，除了紙與墨，傳統(tǒng)的技術(shù)基本上派不上用場，這樣傳統(tǒng)的筆墨趣味和題材模式就被破壞和消解的無影無蹤。傳統(tǒng)的筆墨標(biāo)準(zhǔn)也被擴(kuò)大和改寫，現(xiàn)代水墨還注重的是一種風(fēng)格的建立與范式的確立。這也導(dǎo)致大多數(shù)水墨藝術(shù)家基本上陷在了現(xiàn)代主義情理中，致力解決得問題也主要是傳統(tǒng)語言的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換問題，而缺少對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注。這種和現(xiàn)實(shí)生活始終處于一種隔膜狀態(tài)的現(xiàn)代水墨雖然遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)水墨的表現(xiàn)方式，但卻始終也難以進(jìn)入當(dāng)代水墨對(duì)當(dāng)代社會(huì)人的生存狀況與人的生存境遇的表達(dá)的這么一個(gè)境界。現(xiàn)代水墨作為現(xiàn)代中國藝術(shù)的重要組成部分卻不得不處于一種悖論的發(fā)展邏輯中——夾在傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文明之間的中國社會(huì)的一種進(jìn)退維谷的兩難境地。一方面是對(duì)傳統(tǒng)文化的珍惜與留戀；另一方面又表現(xiàn)了一種面對(duì)現(xiàn)代性的焦慮，即對(duì)現(xiàn)代性的渴望與追求。進(jìn)入20世紀(jì)90年代中期以后，當(dāng)當(dāng)代藝術(shù)家注重將社會(huì)意識(shí)、問題意識(shí)融入到藝術(shù)創(chuàng)作中時(shí)，而大多數(shù)水墨藝術(shù)家卻仍然熱衷于對(duì)傳統(tǒng)的語言媒介問題提出問題；而較少從當(dāng)下文化問題中尋找水墨藝術(shù)的對(duì)位性。于是空洞的、玄而又玄的觀念口號(hào)和冷漠的圖式軀殼，在無法融入當(dāng)下的文化背景時(shí)，只能游離于社會(huì)現(xiàn)實(shí)與精神生活之外。現(xiàn)代水墨的“大部分實(shí)驗(yàn)的重點(diǎn)都放在語言的可能性上，即基本上是遵循西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的形式主義路線，盡管它有著相當(dāng)大的獨(dú)立性，但整體上仍然與中國現(xiàn)代（前衛(wèi)）藝術(shù)的發(fā)展同步，也就是說，就像中國現(xiàn)代藝術(shù)在不長的時(shí)間把西方現(xiàn)代藝術(shù)演示了一遍一樣，水墨畫的實(shí)驗(yàn)也幾乎與中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展是同一個(gè)模型，但是要慢半拍。”（易英：《實(shí)驗(yàn)水墨的可能性》《學(xué)院的黃昏》湖南美術(shù)出版社2001年2月第1版第477頁）慢半拍一語道破了水墨的實(shí)驗(yàn)并未能和開放的社會(huì)發(fā)展同步，其語言的實(shí)驗(yàn)似乎總是在一個(gè)封閉的圈子里循環(huán)，而用現(xiàn)代的語言形式重新闡釋傳統(tǒng)，在本質(zhì)上是對(duì)傳統(tǒng)的承接與延續(xù)，這必然導(dǎo)致現(xiàn)代水墨既旁落于前衛(wèi)文化，又旁落于當(dāng)代文化。水墨媒材與信息時(shí)代構(gòu)不成一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，因而必然決定了現(xiàn)代水墨的一種尷尬處境。事實(shí)上，90年代以來的現(xiàn)代水墨一直遭受著來自兩方面的批評(píng)“前衛(wèi)性的批評(píng)家認(rèn)為他們與西方抽象主義、表現(xiàn)主義等過于接近，而抽象主義在西方已是十分成熟的早期的現(xiàn)代主義流派，現(xiàn)代主義在西方其實(shí)已經(jīng)走向了盡頭，因而，在藝術(shù)史上不具有沖擊力和語言的新穎性；另一種批評(píng)來自水墨畫內(nèi)部，認(rèn)為他們舍棄了傳統(tǒng)水墨畫的筆墨精華，舍棄了形象，只是在玩形式主義的游戲。”（殷雙喜：城市水墨 現(xiàn)代性《藝術(shù)生活》2009年第1期第21頁 福州大學(xué)）

三、走向開放與多元的當(dāng)代水墨

（一）不斷深化的都市水墨與都市新體驗(yàn)

第二屆、第三屆深圳國際水墨畫雙年展分別提出了水墨與都市和都市水墨的主題，使都市水墨成為了一個(gè)藝術(shù)話題，針對(duì)都市水墨是和我國都市化進(jìn)程密不可分的，丹尼爾貝爾認(rèn)為，現(xiàn)代城市生活的突出特征就是強(qiáng)調(diào)視覺性，一種主要屬性為多樣化和興奮地獨(dú)特性生活方式的象征。都市的生活方式和物質(zhì)結(jié)構(gòu)如高聳的鋼筋混凝土叢林、高架橋、高速路、霓虹燈在改變著人們視覺的同時(shí)，也沖擊著人們的心理，城市生活的新奇、冒險(xiǎn)、欲望與追求轟動(dòng)效應(yīng)與城市由于信息革新所帶來的運(yùn)動(dòng)、速度、光和聲音的新變化，這些變化“導(dǎo)致了人們?cè)诳臻g感和時(shí)間感方面的錯(cuò)亂”(丹尼爾貝爾語)都市景觀，都市人的面貌與都市人的生活情態(tài)與生活狀態(tài)，都市化的交往方式，都市情感和觀念如何通過水墨這種形式來展現(xiàn)，在當(dāng)代文化的土壤里使當(dāng)代水墨畫表現(xiàn)領(lǐng)域得到拓展，最終呈現(xiàn)了水墨在當(dāng)代社會(huì)中特別是都市化進(jìn)程中所面臨的種種課題，從而為水墨的當(dāng)代性提供了一種新的思考維度。

（二）水墨元素在當(dāng)代藝術(shù)中的重現(xiàn)

1、 與水墨有關(guān)的裝置

水墨作為中國文化的精粹和代表，它其實(shí)是一種文化禮儀和民族符號(hào)，是民族身份的象征，體現(xiàn)在當(dāng)代水墨上則是超越了傳統(tǒng)水墨和現(xiàn)代水墨的約定成俗種種規(guī)范，破除水墨的基本規(guī)則，為傳統(tǒng)水墨進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)提供可能性。當(dāng)代水墨這種新的水墨形態(tài)被放到了一個(gè)開放而又充滿著活力的當(dāng)代文化背景中，由此也導(dǎo)致一些水墨藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的理解也在發(fā)生變化，他們開始把水墨納入到當(dāng)代文化問題的思考過程。由此，架上水墨的概念被解構(gòu)，水墨作為一種文化方式，開始蔓延到各種藝術(shù)方式中，當(dāng)代藝術(shù)的開放性、顛覆性從根本上改變了水墨藝術(shù)在觀念上滯后的狀態(tài)。傳統(tǒng)文化資源與當(dāng)代文化的碰撞，直接促成了當(dāng)代水墨在當(dāng)代文化語境中有效性的表達(dá)方式。由此，人們既可以用當(dāng)代藝術(shù)觀念成功的改造傳統(tǒng)，也可以借用傳統(tǒng)的某些元素成功的建構(gòu)中國的當(dāng)代藝術(shù)，進(jìn)而以差異性的民族身份參與到國際間文化交流中。與水墨有關(guān)的影像以及與水墨有關(guān)的裝置即是其在藝術(shù)形態(tài)上的表現(xiàn)。

2、 與水墨有關(guān)的影像

互聯(lián)網(wǎng)和信息高速路的出現(xiàn)，不僅改變了人們的生活方式，更從藝術(shù)形態(tài)上對(duì)水墨進(jìn)行顛覆，出現(xiàn)了一種無水無墨的當(dāng)代水墨形式。諸如設(shè)計(jì)水墨、光影水墨、影像水墨等，其突出特點(diǎn)是藝術(shù)家充分利用高科技和多媒體手段，或從網(wǎng)絡(luò)世界中尋找虛擬化的精神體驗(yàn)，將水墨精神融入到當(dāng)代日常生活中，人們信手拈來并把水墨作為一種生活方式，生活信條，并最終打破了借用影像、圖片和裝置的手法，使當(dāng)代水墨開始從平面走向立體、從靜態(tài)走向動(dòng)態(tài)、從二維走向三維，它既改變了水墨藝術(shù)的展示方式，在閱讀方式和審美習(xí)慣上也是一個(gè)大的挑戰(zhàn)，因而它既足夠當(dāng)代又充斥著本土文化情懷。

（三）非水墨畫家的水墨表達(dá)

當(dāng)代藝術(shù)中經(jīng)常有這種現(xiàn)象，油畫家來做雕塑，版畫家畫油畫，油畫家來畫水墨，這種現(xiàn)象實(shí)際上是當(dāng)代藝術(shù)家由于沒有傳統(tǒng)水墨的包袱，反而在探索水墨新的可能性上能做的更好，他們按當(dāng)代的方式去使用水墨，繼續(xù)深化并拓展了自我原有的在原藝術(shù)上的批判精神，因而中國當(dāng)代藝術(shù)的呈現(xiàn)與傳統(tǒng)文脈也接上了關(guān)系，并賦予水墨在當(dāng)下文化邏輯發(fā)展中產(chǎn)生意義，因而說重要的不是材料，而是觀念的呈現(xiàn)。他們有著成熟的藝術(shù)風(fēng)格與樣式，他們的視覺敘事方式已然成為一種標(biāo)識(shí)，并進(jìn)入了歷史，但在新的敘事情境下，他們更注重對(duì)全球化語境做出原創(chuàng)性的思考和回應(yīng)，而水墨媒材的轉(zhuǎn)換，也體現(xiàn)出他們?cè)谠瓌?chuàng)性基礎(chǔ)上流露出的個(gè)人修養(yǎng)和文化擔(dān)當(dāng)。他們不再回避或簡單地否定傳統(tǒng)，也注重立足傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)，同時(shí)彰顯當(dāng)代的文化特征。但他們又不是真的回歸傳統(tǒng)，而是將傳統(tǒng)文化體系中那些永恒的精神價(jià)值以當(dāng)代的方式創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化出來，并對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生作用，強(qiáng)調(diào)手繪的靈動(dòng)及東方人所特有的溫情。

（四）水墨新意象——堅(jiān)挺的架上水墨

在日益開放與多元的藝術(shù)景觀當(dāng)中，當(dāng)觀念藝術(shù)、多媒體藝術(shù)、裝置藝術(shù)日漸成為主流，架上藝術(shù)被日益邊緣化的今天，仍有部分藝術(shù)家一如既往的以架上水墨作為自己應(yīng)對(duì)藝術(shù)與社會(huì)變革的思想武器，盡管他們用于表達(dá)的仍然是傳統(tǒng)的媒材，但它和傳統(tǒng)水墨、現(xiàn)代水墨有著截然的區(qū)別。即它是當(dāng)代的社會(huì)生活，在當(dāng)代藝術(shù)家頭腦中反應(yīng)的產(chǎn)物，它關(guān)注的是當(dāng)代人的生存狀況與生存境遇，它有著當(dāng)代藝術(shù)一貫的問題意識(shí)，彰顯著一種追問精神，體現(xiàn)出了一種深刻的人文關(guān)懷，直入當(dāng)代藝術(shù)的堂奧。

（五）新銳的目光――微體驗(yàn)、微敘事、微表達(dá)

70后、80后們既能敏于時(shí)代的變遷，又能從自我的生存體驗(yàn)出發(fā)，并結(jié)合日常現(xiàn)實(shí)和當(dāng)下視覺經(jīng)驗(yàn)，他們以一種浪漫、幻想抑或是夢(mèng)游與妄想，卸掉了前輩藝術(shù)家身上沉重的思想包袱，他們置身于一個(gè)越來越虛空的網(wǎng)絡(luò)化的生存現(xiàn)實(shí)。他們著力營造的是屬于自我的話語空間，他們生活中的經(jīng)驗(yàn)更多是獨(dú)來獨(dú)往，與自己對(duì)話。微體驗(yàn)、微敘事、微表達(dá)產(chǎn)生的游離、迷茫、疏離與孤寂，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的交織，真實(shí)與虛幻的重構(gòu)，理想與現(xiàn)實(shí)的悖離，歷史與現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜，折射出圖像化的生存方式，也折射出全球資本一體化所帶來的心靈深處的重大變化。

當(dāng)然，女性水墨（沒有單列）、行為水墨、學(xué)院水墨、畫院水墨、生態(tài)水墨等一系列與水墨有關(guān)的議題，并未在本文關(guān)注范圍之內(nèi)。而“新銳的目光”正是中國當(dāng)代水墨藝術(shù)走向未來的憧憬與期盼。

失落的傳統(tǒng)水墨不僅僅使水墨藝術(shù)日益邊緣化，更重要的是體現(xiàn)了一種失衡的民族文化心理，在“文明的沖突”中的一種文化的自省與文化的自覺。而尷尬的現(xiàn)代水墨則需要找到突破傳統(tǒng)與現(xiàn)代進(jìn)退兩難的有效方法，當(dāng)代水墨則順應(yīng)了當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的潮流，表達(dá)出了當(dāng)代社會(huì)中人們的當(dāng)代思維，當(dāng)代水墨這種新的實(shí)驗(yàn)維度也是作為民族本土藝術(shù)走向當(dāng)代的必然。

2000年以來的中國當(dāng)代水墨藝術(shù)正是在混搭交融、多元共生中一路走來，這十年間，中國仍處于現(xiàn)代性的討論中，特別是現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的混搭，恰恰是我們不可回避的問題，而當(dāng)代社會(huì)又是一個(gè)前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代相互交織纏繞的多元現(xiàn)代性并存狀態(tài)，社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)秩序、社會(huì)文化命題等關(guān)注點(diǎn)都在發(fā)生著激烈變化，這必然導(dǎo)致對(duì)水墨藝術(shù)的關(guān)注已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了觀念形態(tài)、風(fēng)格樣式與媒材這些已經(jīng)不是問題的問題，而生態(tài)問題、環(huán)境問題、女權(quán)主義、生存與權(quán)力、民族與地域、文化身份、本土與全球、過去現(xiàn)在與未來，從去中國性到新的中國性，仍是當(dāng)代藝術(shù)家們主要的關(guān)注點(diǎn)。一個(gè)不爭的事實(shí)是，中國社會(huì)歷史與現(xiàn)實(shí)的深刻性與復(fù)雜性，都導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)家們?cè)趯?duì)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化價(jià)值進(jìn)行著激情思考和洞察性表達(dá)，但當(dāng)代藝術(shù)家背后所彰顯的問題意識(shí)、立場意識(shí)、價(jià)值認(rèn)同和批判精神也使我們?cè)谕瓿涩F(xiàn)代性的道路上能夠不斷超越、反思與創(chuàng)新。可以說，2000年以來，也是當(dāng)代藝術(shù)超越、反思和不斷創(chuàng)新的時(shí)代。

（作者為湖北美術(shù)館副館長）