盡管80年代美術(shù)體制總的來說是恢復(fù)與重建，其基本格局沒有擺脫50－60年代所形成的基本框架，但卻呈現(xiàn)出不同的特點：首先，在恢復(fù)原有藝術(shù)體制的同時，解放思想成為了這一時期的關(guān)健詞，人們對于藝術(shù)有了更為包容的態(tài)度，在體制的框架內(nèi)已經(jīng)不再是一種聲音，而是可以容納討論和爭鳴，這樣的藝術(shù)體制已經(jīng)可以在一定限度內(nèi)允許多種思潮和多種風(fēng)格并存，這不能不說是體制的更新與進(jìn)步。其次，80年代的美術(shù)體制從一開始就面臨著不同思潮的挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)起于80年代初的“星星畫會”，盛于85新潮美術(shù)運(yùn)動，終于89現(xiàn)代藝術(shù)大展。事實上，這些“在野”美術(shù)運(yùn)動是由西方思潮的引進(jìn)，中國美術(shù)界民主思想的覺醒所導(dǎo)致的，對藝術(shù)自由的向往轉(zhuǎn)變?yōu)閷σ庾R形態(tài)的反感與反抗，長期的壓抑使得他們在行為上表現(xiàn)為與體制的對抗。

以上特點使得80年代的美術(shù)體制的重建者們承受了巨大的壓力。一方面要對“文革”十年所造成的癱瘓狀態(tài)進(jìn)行恢復(fù)，需要做大量的思想上和物質(zhì)上的工作；另一方面又要面對來自新的思潮的挑戰(zhàn)。后者，也就是對美術(shù)體制的質(zhì)疑與對抗，是新中國以來從未有過的。 80年代的美術(shù)體制的重建過程中出現(xiàn)了一種極為有趣的現(xiàn)象，那就是美術(shù)體制的構(gòu)建者們（指的是實際管理者們）很難把握解放思想與各種新思潮之間的關(guān)系，盡管這兩者有著必然的聯(lián)系，因此，在很大程度上，80年代的美術(shù)體制成為85新潮美術(shù)運(yùn)動的共謀，盡管這些運(yùn)動是體制外的。有一系列事件可為此證明：1979年末的“星星”美展，中國美協(xié)《美術(shù)》雜志在1980年第12期和1981年第1期組織了連續(xù)的討論。1985年的黃山會議本是一個由美協(xié)等官方機(jī)構(gòu)舉辦的座談會，但卻直接引發(fā)了新潮美術(shù)運(yùn)動在全國的蓬勃興起，全國出現(xiàn)了數(shù)百個自發(fā)組織的、非官方的畫會、美術(shù)社團(tuán)。1989年現(xiàn)代藝術(shù)大展也是由官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)如中國美術(shù)館、《美術(shù)》雜志、《中國美術(shù)報》直接支持和舉辦的展覽，但卻被視為新潮美術(shù)的總結(jié)。所有這些都表明，80年代美術(shù)體制的恢復(fù)與重新是在中國變革的過渡時期的產(chǎn)物，既有其保守的一面，又有它開放的一面，這是80年代官方的美術(shù)體制的獨特現(xiàn)實，于是“體制內(nèi)”和“體制外”的劃分開始出現(xiàn)在中國美術(shù)界，以今天全球的藝術(shù)視野來看，這種劃分也變成了中國美術(shù)發(fā)展的獨特現(xiàn)實。

三、90年代市場經(jīng)濟(jì)背景下美術(shù)體制的轉(zhuǎn)型

90年代中國美術(shù)體制的構(gòu)建與發(fā)展，在市場經(jīng)濟(jì)的背景下呈現(xiàn)出極為復(fù)雜的景象。經(jīng)歷了80年代的新潮美術(shù)運(yùn)動之后，美術(shù)體制在90年代被視為前衛(wèi)藝術(shù)反抗的標(biāo)桿，換言之，那些被打上或希望被打上前衛(wèi)藝術(shù)標(biāo)簽的藝術(shù)家，都是以體制的反抗者或挑戰(zhàn)者的面目出現(xiàn)的。反體制雖然與前衛(wèi)藝術(shù)的根本性質(zhì)有關(guān)，但90年代中國前衛(wèi)藝術(shù)對體制的反抗由最開始對意識形態(tài)的挑戰(zhàn)，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N經(jīng)濟(jì)策略，顯然90年代藝術(shù)市場的興起為這種轉(zhuǎn)變提供了根本動力，市場經(jīng)濟(jì)的動因造成了前衛(wèi)藝術(shù)在把反體制作為策略的同時，也在構(gòu)建利于自身發(fā)展的新體制，如畫廊制度、雙年展制度、策展人制度、私人收藏等等。

因此，這個時期的官方美術(shù)體制面臨了比80年代更大挑戰(zhàn)。80年代的新潮美術(shù)還曾與官方美術(shù)機(jī)構(gòu)共謀創(chuàng)造新藝術(shù)，這為官方的美術(shù)體制帶來了自我更新的生機(jī)和短暫的繁榮。而90年代的前衛(wèi)藝術(shù)則完全把官方體制作為其對立面，采取了不合作的態(tài)度，資本的介入使這種對立愈演愈烈。而在改革開放的大背景下，經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)一切的情況，使得官方美術(shù)體制不得不處于守勢，美協(xié)的權(quán)威不斷被質(zhì)疑，官方美術(shù)機(jī)構(gòu)權(quán)力不斷被挑戰(zhàn)，這種困境構(gòu)成90年代美術(shù)體制建設(shè)的最大特征。這其中許多問題當(dāng)然是體制改革自身的問題，特別在由計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型過程的矛盾與變動，使得體制建設(shè)無法有確定的目標(biāo)。這主要表現(xiàn)在兩個方面：

首先，政府在體制改革過程中對于機(jī)構(gòu)的定義處于變動之中，在政策表述上的多有自相矛盾之處，這使得美術(shù)體制改革方向不夠明確。例如，長期處于計劃經(jīng)濟(jì)條件下的美術(shù)體制幾乎沒有企業(yè)單位和事業(yè)單位的劃分，而直到90年代末，新世紀(jì)初，政府才對事業(yè)單位有明確的定義，且這種定義非常寬泛，概念模糊，以致于對機(jī)構(gòu)的性質(zhì)難于區(qū)分。如1992年中國第一個拍賣行在深圳成立，并舉辦了新中國以來第一場藝術(shù)品拍賣會，然而這家拍賣行成立之初政府卻無法確定它的性質(zhì)——深圳動產(chǎn)拍賣行在注冊時被確認(rèn)為國有的事業(yè)單位。前文所述的美術(shù)機(jī)構(gòu)當(dāng)中絕大部分是事業(yè)單位性質(zhì)，但處于經(jīng)濟(jì)變革時期，這些機(jī)構(gòu)在管理和運(yùn)營上的突出矛盾，使其自顧不暇，無法把主要精力投入到美術(shù)事業(yè)發(fā)展中去。

其次，90年代以來的體制改革，直接導(dǎo)致許多文化藝術(shù)機(jī)構(gòu)撥款減少，政府鼓勵這些非營利的文化事業(yè)單位自負(fù)贏虧，從事多種經(jīng)營。這使得許多美術(shù)機(jī)構(gòu)忘掉了其機(jī)構(gòu)的宗旨，而專心于創(chuàng)收。90年代曾出現(xiàn)過許多大美術(shù)館把場地租出去辦服裝或家電展銷的案例；美術(shù)家協(xié)會也因抓經(jīng)濟(jì)收入，不顧質(zhì)量，出賣展覽的冠名權(quán)和主辦權(quán)。這些都嚴(yán)重危害了官方美術(shù)機(jī)構(gòu)的形象與權(quán)威，使得它們在一段時期內(nèi)，除了少數(shù)幾個全國性美術(shù)大展外，其在藝術(shù)界號召力降到了底谷。

如前所述，在反對官方體制的同時，前衛(wèi)藝術(shù)也在構(gòu)建自身的系統(tǒng)，這種系統(tǒng)是西方現(xiàn)代藝術(shù)體制與中國本地實際奇怪的雜交。其共同的特點是有賴于資本的支持。如果說80年代的新潮美術(shù)是“批評導(dǎo)向”的藝術(shù)，那么90年代的前衛(wèi)藝術(shù)則是“資本導(dǎo)向”藝術(shù)。對于西方現(xiàn)代藝術(shù)體制的接受既是現(xiàn)實的需要又是一種自覺的反應(yīng)。90年代初出現(xiàn)了策展人，資本隨即被引進(jìn)介入到了藝術(shù)領(lǐng)域，1992－1993年一系列的藝術(shù)事件證明了這一點：首屆中國藝術(shù)博覽會在廣州舉行；中國第一個雙年展“廣州雙年展”在公司贊助下在廣州舉辦；中國第一場藝術(shù)品拍賣會由深圳動產(chǎn)拍賣行在深圳開槌等等。像19世紀(jì)末西方現(xiàn)代藝術(shù)體制建立時一樣，由于資本的介入，使得藝術(shù)從沙龍體制中解放出來獲得更多的自由。中國當(dāng)代藝術(shù)正是在資本的支持下來“反體制”的（其中包括海外資本），并恰逢中國向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型這一大好時機(jī)。

90年代末，美術(shù)體制建設(shè)出現(xiàn)了一種新的情況。隨著經(jīng)濟(jì)體制改革的進(jìn)一步深化，文化事業(yè)單位已經(jīng)開始適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)條件下的管理要求，特別是對于前衛(wèi)藝術(shù)所帶來的西方藝術(shù)體制有了一定的適應(yīng)能力，并開始由與前衛(wèi)藝術(shù)保持距離轉(zhuǎn)變?yōu)榕c之聯(lián)姻。這表現(xiàn)在一系列的官方美術(shù)展覽對于前衛(wèi)藝術(shù)有了更大包容，也表現(xiàn)在一些國際性的當(dāng)代藝術(shù)雙年展中出現(xiàn)了“體制內(nèi)”與“體制外”的策展人和藝術(shù)家共存的局面，美術(shù)批評界發(fā)出了要警惕前衛(wèi)藝術(shù)被體制化，以及保持當(dāng)代藝術(shù)的野生狀態(tài)的呼聲。無論如何，這些似乎都可以說明，在經(jīng)歷了改革開放20多年的重大變革之后，中國的美術(shù)體制的建設(shè)與發(fā)展慢慢在走向成熟。

四、新世紀(jì)藝術(shù)管理的興起與未來藝術(shù)體制的構(gòu)建

隨著新世紀(jì)的到來，中國翻天覆地的變化，是所有的人都無法預(yù)料的。中國藝術(shù)市場在國際上的迅速崛起和文化產(chǎn)業(yè)的大發(fā)展，出乎人們的想象。我們完全無法用10年前對美術(shù)體制的認(rèn)識來觀察今天的現(xiàn)實，或者說，我們對現(xiàn)實的關(guān)注要勝過對體制的認(rèn)識。作為藝術(shù)工作者，認(rèn)清我們所處的文化經(jīng)濟(jì)環(huán)境，顯然比認(rèn)清體制更為重要，今天的體制身處在何種環(huán)境當(dāng)中呢？

首先，文化產(chǎn)業(yè)與文化事業(yè)的劃分，帶來的社會角色和職能的細(xì)分，原有的體制顯然要面對更為復(fù)雜的現(xiàn)實狀況。

其次，民營資本不僅進(jìn)入到文化產(chǎn)業(yè)當(dāng)中，也被鼓勵到文化事業(yè)當(dāng)中，民間力量參與國家的文化建設(shè)，官方體制不再有獨享的權(quán)威 。

第三，隨著全球化的進(jìn)程，中外交流的增加，我們的體制還面臨來自國外其他多元文化的挑戰(zhàn)，中國文化如何走出去，使我們從一個文化大國變成文化強(qiáng)國，是體制迫切需要解決的問題。

第四，美術(shù)自身發(fā)展演變的速度越來越快，要求有與之相適應(yīng)的體制保障。

第五，藝術(shù)發(fā)展的焦點從藝術(shù)創(chuàng)作與文化生產(chǎn)轉(zhuǎn)移到文化消費上， 藝術(shù)品市場極其相關(guān)環(huán)節(jié)，已經(jīng)成為美術(shù)發(fā)展與傳播的重要組成部分。

第六，文化藝術(shù)資金的配置產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變，由原先依靠政府為主要財源演變?yōu)楸仨氁远嘣绞交I措資金。

這種環(huán)境，造成文化藝術(shù)領(lǐng)域中分工越來越細(xì)，文化藝術(shù)領(lǐng)域的每一個個別環(huán)節(jié)的運(yùn)作顯得越來越重大。在這種背景下，藝術(shù)管理在世紀(jì)之初悄然興起，隨著文化產(chǎn)業(yè)的大發(fā)展而逐漸成為顯學(xué)。

藝術(shù)管理作為學(xué)科起源于英美，至今已有半個多世紀(jì)的歷史，從某種意義上說這一學(xué)科所關(guān)注的藝術(shù)組織——它所處的環(huán)境以及它的運(yùn)營，正是我們所說的藝術(shù)體制。隨著中國藝術(shù)管理學(xué)科的建立，我們不再把美術(shù)當(dāng)作一個孤立的藝術(shù)本體來看待，而把它看成一個系統(tǒng)，這個系統(tǒng)在丹托和豪塞爾那里被稱為“藝術(shù)世界”，它是由創(chuàng)作者、欣賞者、批評、市場、收藏共同組成的。今天，我們需要關(guān)注全球化背景下的國家文化戰(zhàn)略；我們需要考慮如何構(gòu)建一個規(guī)范的、可持續(xù)發(fā)展的藝術(shù)市場；我們而要為美術(shù)館籌措資金，為普通人構(gòu)建獲得審美教育的條件；我們還需要考慮文化遺產(chǎn)如何保護(hù)和開發(fā)，考慮在多元文化狀態(tài)下如何尊重少數(shù)族裔的文化……這些藝術(shù)管理者所要面對的任務(wù)，遠(yuǎn)比10年前美術(shù)體制內(nèi)外所發(fā)生的事情要復(fù)雜的多。

基于這些，今天的美術(shù)機(jī)構(gòu)所面對的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，又是建國60年以來所未曾有過的。當(dāng)我們?nèi)匀凰伎既绾螛?gòu)建未來的美術(shù)體制的時候，我們面臨的是更多的選擇，我們需要更廣闊的視野，和更多元的分析方法。特別是我們的國家今天仍然處在一個高速的發(fā)展期，一切體制的構(gòu)建都將是動態(tài)的，甚至是轉(zhuǎn)瞬即逝的，昨天的體制恐怕很快就無法適應(yīng)今天的現(xiàn)實。這要求我們今天的美術(shù)機(jī)構(gòu)的領(lǐng)導(dǎo)者們，有更長遠(yuǎn)的戰(zhàn)略眼光和素養(yǎng)，以及更強(qiáng)的管理能力。

需要說明的是，未來的藝術(shù)體制構(gòu)建有賴于不同層次的高素質(zhì)藝術(shù)管理者。無論藝術(shù)機(jī)構(gòu)性質(zhì)和特征多么的不同，它們都需要完成三個相互支撐的任務(wù)：藝術(shù)上追求卓越與真誠；培養(yǎng)藝術(shù)組織的親和力與觀眾的開發(fā)；機(jī)構(gòu)的公共義務(wù)與成本效率。我們未來的藝術(shù)體制構(gòu)建應(yīng)該滿足這三大任務(wù)。

首先，藝術(shù)機(jī)構(gòu)應(yīng)該發(fā)掘、培養(yǎng)和那些與眾不同的風(fēng)格、原創(chuàng)性以及實驗性的嘗試。應(yīng)該在更大范圍與觀眾、專家和非專家進(jìn)行溝通，保持藝術(shù)的真誠，避免產(chǎn)生虛假的藝術(shù)。同時藝術(shù)機(jī)構(gòu)應(yīng)該努力把最好的藝術(shù)獻(xiàn)給觀眾，是引導(dǎo)而不是迎合，這意味著藝術(shù)組織的工作應(yīng)該是幫助公從形成他們的品位，并且不斷提升觀眾的品位。

第二個任務(wù)是使藝術(shù)組織更具親和力。觀眾開發(fā)是這一任務(wù)的真正核心，因為藝術(shù)與觀眾之間有可能存在著許多不適關(guān)系。在這個過程中，市場的營銷只是手段而不是目的。西方經(jīng)驗表明，觀眾開發(fā)最重要的內(nèi)容是觀眾教育。

第三個任務(wù)是為了將可獲得的資源的效益最大化，藝術(shù)組織在完成公共使命時要考慮提高成本效率。構(gòu)建一個有效的組織管理結(jié)構(gòu)是財政穩(wěn)定的保障。藝術(shù)機(jī)構(gòu)要增加收入，就需要拓展多種收入來源；而與此同時，藝術(shù)機(jī)構(gòu)想要成功又不能一味追求收入，被金錢所支配。

藝術(shù)管理的三大任務(wù)是相輔相成，缺一不可的，認(rèn)清和實踐這三大任務(wù)，是新世紀(jì)藝術(shù)機(jī)構(gòu)運(yùn)營管理和構(gòu)建未來新的美術(shù)體制基礎(chǔ)。藝術(shù)史已經(jīng)證明，那些百年以上歷史的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，無不堅守著這三個原則，而忽略了其中任何一項，即使獲得一時的繁榮與成功，那也注定是短命的。

最后，謹(jǐn)以本文獻(xiàn)給我們偉大祖國60周年華誕，并以此向那些為新中國美術(shù)事業(yè)奮斗終生的前輩們致敬！

（注本文獲“第八屆中國文聯(lián)文藝評論獎”文章類一等獎）